RSS

Το Μπαλκόνι (I) — A.Badiou

30 Οκτ.


Εικόνες τού Παρόντος [Ι]
Σεμινάριο τής 21 Νοεμβρίου 2001
(Η μετάφραση βασίστηκε στις σημειώσεις τού Ντ. Φισέρ)

Κατ’ αρχάς, σήμερα, θα ήθελα να διευκρινίσω τη σημασία τής λέξης «εικόνες» στον τίτλο τού παρόντος κύκλου σεμιναρίων, αναφερόμενος, κατά παρέκβαση, στην περίφημη συνεδρία τής 5 Μαρτίου τού 1958 τού Σεμιναρίου τού Λακάν (Σεμινάριο V, «Μορφώματα τού ασυνειδήτου»), η οποία αφιερώθηκε στο «Μπαλκόνι» τού Ζενέ. Είναι η περίοδος που ο Μερλό-Ποντί και ο Σαρτρ διαφωνούσαν δημόσια για το νόημα τής Ιστορίας, με τον πρώτο να υποστηρίζει ότι αυτή δεν εκδηλώνεται ποτέ και τον δεύτερο να διαβεβαιώνει ότι είναι σε τελική ανάλυση δυνατή η απόσπαση μιας κάποιας ιστορικής «μαρτυρίας», μολονότι, σημειωτέον, η τροπικότητα τής μαρτυρίας αυτής δεν ταυτίζεται ποτέ με την παρουσία τού παρόντος, αλλά συνίσταται στην επανασύνθεση τού παρελθόντος από το παρόν — στη διεργασία βάσει τής οποίας το παρόν προκαλεί την εκ νέου «πάροδό» του, στην αλληλουχία βάσει τής οποίας η παρούσα στιγμή φέρνει μαζί της ένα νέο «πέρασμα» τού παρελθόντος. Αυτό φαίνεται να συμβαίνει σήμερα όσον αφορά τον πόλεμο στην Αλγερία, έστω και κατά τρόπο περιορισμένο και διστακτικό. Ωστόσο, όταν ο Λακάν μιλούσε για τον Ζενέ και ο Ζενέ δημοσίευε το «Μπαλκόνι», το παρόν τους λάμβανε τη μη-παρουσιάσιμη, υπόρρητη μορφή τού εν εξελίξει στρατιωτικού πολέμου. Στις 13 Μαΐου ο γαλλικός στρατός καταλαμβάνει πραξικοπηματικά την εξουσία στην Αλγερία. Είναι αξιοσημείωτο ότι η συνεδρία τού σεμιναρίου τής 14 Μαΐου είχε τον τίτλο «Η επιθυμία τού Άλλου». Στις 5  Μαρτίου ο Λακάν ασχολείται όμως με το «Μπαλκόνι» και, πιο συγκεκριμένα, με το ζήτημα τής τύχης των εικόνων, όταν αυτές τεθούν υπό τη δοκιμασία τού επαναστατικού παρόντος. Χαρακτηρίζει, λοιπόν, το «Μπαλκόνι» ως κωμωδία, συγκρίνοντάς το, μάλιστα, με τα έργα τού Αριστοφάνη. Ορίζει δε το θεατρικό αυτό είδος ως εξής: «η κωμωδία προϋποθέτει, καταγράφει και τέρπεται από την αναφορά σε μια συγκεκριμένη εντύπωση και, πιο συγκεκριμένα, αυτή που προκαλεί η δημόσια εμφάνιση τού σημαινόμενου που μας είναι γνωστό με το όνομα «φαλλός»». Θα δώσουμε ιδιαίτερη προσοχή στη λέξη «εμφάνιση»: η κωμωδία ανέκαθεν ενσάρκωνε έναν στοχασμό τού παρόντος, με την έννοια ότι προκαλεί την εμφάνιση τού φαλλού τού παρόντος της. Η κωμωδία δακτυλοδεικτεί, χλευάζοντας, το στοιχείο εκείνο τής εξουσίας που, σε κάθε δεδομένη στιγμή, ανάγεται στην κλίμακα τού ορατού και τής δεικτικότητας. Αυτό δε που επισημαίνει είναι η απόλυτη κενότητα τής εξουσίας. Το κωμικό διακύβευμα συνίσταται στο εξής: από τη στιγμή που η κωμωδία εκθέτει την εξουσία ως «φαλλό», από τη στιγμή δηλ. που επισημαίνει την πραγματική της έννοια, η εξουσία καταλύεται, στο μέτρο που η ασημαντότητά της εκτίθεται σε δημόσιο θέαμα. Περιορίζομαι απλώς να αναφέρω το πιο περιβόητο παράδειγμα: το «όνομα τού Πατρός», η κενότητα τού οποίου αποτελεί ένα ανεξάντλητο κωμικό θέμα. Στην περίπτωση αυτή, το μήνυμα που θέλει να περάσει η κωμωδία είναι το εξής: «είναι ευτύχημα που ξεμπροστιάζεται η πατρική εξουσία, τουλάχιστον για τους ερωτευμένους που, παρά την επιθυμία τού Πατέρα τους, θέλουν να παντρευτούν». Κάνοντας, λοιπόν, λόγο για «εικόνες τού παρόντος», στόχος μου είναι να εντοπίσω τα ποικίλα λειτουργικά χαρακτηριστικά τής κωμωδίας τού παρόντος και, πιο συγκεκριμένα, τα ονόματα (πχ. πατέρας, εκκλησία, στρατιωτική ηγεσία κ.λπ.) που εμπλέκονται στην φαλλική επίδειξη τής εξουσίας και, συνακόλουθα, στη μέσω τής διακωμώδησης καθαίρεσή της. Και θεωρώ, το λέω από τώρα, ότι, υπό την έννοια αυτή, το σημαντικότερο όνομα είναι αυτό τής «δημοκρατίας». Κατ’ εμέ πρόκειται για το κατεξοχήν φαλλικό όνομα τής εποχής μας. Γι’ αυτό και η φιλοδοξία μου θα έλεγα είναι να γράψω την κωμωδία τής «δημοκρατίας».

1. Ας επιστρέψουμε στο «Μπαλκόνι».[1] Σε πρώτο επίπεδο, το θέμα τού έργου εστιάζεται στην έννοια τής «Τάξης», που σημειωτέον αναπαρίσταται ως Τάξη εικόνων, αλλά και ως οίκος ανοχής. Μπορεί άραγε να ισχυριστεί κανείς ότι το μπορντέλο είναι, πράγματι, για μας μια εικόνα που ταιριάζει στο παρόν μας; Κατά πόσο δικαιολογείται η διαπίστωση αυτή, ότι δηλαδή το παρόν μας είναι μπορντέλο; Αυτό δεν ακούγεται καθόλου παράλογο, αν λάβουμε υπόψη τον τρόπο με τον οποίο ο οίκος ανοχής παρουσιάζεται από τον Ζενέ, δηλ. ως ένας χώρος απόλυτα εγκλωβισμένος στον νόμο που τον διέπει και που τον επισκέπτεται κανείς για να δει και να απολαύσει τις εικόνες, τα εκτιθέμενα ομοιώματα.[2] Ο Ζενέ φαίνεται να μας λέει ότι ο «πελάτης» πηγαίνει εκεί για να αντλήσει ηδονή από εικόνες τής Τάξης (μπορεί, λόγου χάριν, να έρθει μεταμφιεσμένος σε στρατηγό, σε δικαστή ή σε επίσκοπο).[3] Στην πραγματικότητα, η κατάσταση είναι κάπως πιο πολύπλοκη, γιατί το αντικείμενο τής ηδονής συνίσταται σε εικόνες τρίτου βαθμού — πρόκειται δηλ. για εικόνες που απεικονίζουν αναπαραστάσεις εικόνων. Κατ’ αρχάς, οι εικόνες τής Τάξης είναι καθαυτό ιστορικές — το 1956 δεν ήταν πλέον δυνατό να υποστηριχθεί πειστικά ότι την εξουσία εκπροσωπεί η συμμαχία τού ξίφους και τής αγιαστούρας, πράγμα που σημαίνει ότι οι εικόνες απλώς αποτελούν πρόσχημα για τις επί σκηνής μεταμφιέσεις. Τέλος, οι εικόνες αναπέμπονται από το βλέμμα τής γυναίκας, τής πόρνης, που τις αντιμετωπίζει ως αληθινές, στους «πελάτες», αλλά όμως και στην ίδια την Μαντάμ Ίρμα, την υπεύθυνη για την όλη εικονοθεσία, μέσω τού μηχανήματος παρακολούθησης που βρίσκεται στο δωμάτιό της.[4] Έχουμε, λοιπόν, μεταμφιέσεις, ιστορικές εικόνες και αντανακλάσεις των εικόνων στον καθρέφτη τής απόλαυσης — ή, με διαφορετική διατύπωση, μια παιδιάστικη φιγούρα, που σχετίζεται με τις μεταμφιέσεις· μια ιστορική φιγούρα, στο μέτρο που πρόκειται για ιστορικά καταγεγραμμένες συμβολικές παραστάσεις και, τέλος, μια φιγούρα ηδονής. Τα τρία επίπεδα που ήδη υπαινίχτηκα είναι τα εξής: νηπιότητα, ιστορία και ηδονή. Αν θα θέλαμε να βρούμε το σύγχρονο αντίστοιχο των τριών εξουσιαστικών φιγούρων, θα έπρεπε ίσως να το αναζητήσουμε στους απαράτσικ των χρηματαγορών, στις διασημότητες τής σόου μπίζνες και στις φίρμες των ανθρωπίνων δικαιωμάτων. Κατά πόσο όμως είναι αυτό δυνατό; Δηλαδή, μπορεί κανείς να υποδυθεί τέτοιους χαρακτήρες; Έχουμε να κάνουμε εδώ με εικόνες που θα μπορούσαν να λειτουργήσουν ως φορείς μιας επιθυμίας απόλαυσης; Παράξενες ερωτήσεις που όμως άπτονται τής ίδιας τής ουσίας τής δημοκρατίας, καθόσον η αμφίεση, η στολή δεν αποτελεί πια μέρος της — αρκεί να σκεφτούμε ότι η στολή παραπέμπει σ’ ένα καθεστώς συλλογικής αποδοχής τής ανισωτικής διαφοράς, που κατ’ αυτόν τον τρόπο εμβληματοποιείται, αναπαρίσταται και μασκαρεύεται, ούτως ώστε να αναγνωριστεί ως αναπόσπαστο μέρος των κοινά αποδεκτών κανόνων τού παιχνιδιού. Αντιθέτως, σ’ ένα δημοκρατικό καθεστώς, η ανισότητα δεν έχει αυτή την ανάγκη να παρουσιάζεται μασκαρεμένη.

2. Τι θα μπορούσαμε όμως να πούμε για το σχήμα τού πραγματικού στο θεατρικό, σχήμα που υποδεικνύεται επίσης και με το όνομα τής ζωής; Με άλλα λόγια, ποιος ο ρόλος που επιφυλάσσεται στο καθαρό παρόν ως ξέσπασμα οργής ή, σύμφωνα με την ορολογία μου, στο φευγαλέο τού συμβάντος; Αυτό μάλιστα το σχήμα συγκεκριμενοποιείται με τη μορφή τής επαναστατικής εξέγερσης που ξεσπά έξω — έξω δηλ. απ’ το μπορντέλο. Επομένως, το ερώτημα που τίθεται είναι τι είδους σχέση (ή μη-σχέση) θα αναπτυχθεί ανάμεσα στο συμβάν και στο εσωτερικό τού μπορντέλου, ανάμεσα στον κλασσικό εξεγερσιακό τόπο και τον νομικό εγκλεισμό των εικόνων; Αυτό είναι το ζήτημα-κλειδί που θέτει το θεατρικό και που μπορεί να διατυπωθεί και ως εξής: μπορεί να υπάρξει μια μη-φαντασματική επαναστατική επιθυμία; Πώς μπορεί ένα αληθινό, ζωντανό παρόν να αποφύγει να χαθεί και να σβήσει μέσα στις εικόνες; Μπορεί και πώς να προφυλαχτεί από τις εικόνες — έστω κι αν ακόμα αφομοιωθεί στην πιο θεσπέσια μορφή, την ποιητική εικόνα; Μια απόλυτα αρνητική απάντηση στα ερωτήματα αυτά δίνει ο Ζενέ στο «Προοίμιο» τού έργου: «Στις μέρες μας, μερικοί ποιητές επιδίδονται σε μια πολύ περίεργη δραστηριότητα: τραγουδούν το Λαό, την Ελευθερία, την Επανάσταση, κτλ., που, επειδή τραγουδιούνται, εξωθούνται και καρφώνονται σ’ έναν αφηρημένο ουρανό όπου παριστάνουν, συγκεχυμένα και ξεφουσκωμένα, κάποιους δύσμορφους αστερισμούς. Αποσαρκώνονται, κι έτσι γίνονται απρόσιτα. Πώς να τα πλησιάσει, να τ’ αγαπήσει, να τα ζήσει κανείς όταν έχουν εκσφενδονιστεί τόσο αφάνταστα μακρυά; Όταν γράφονται, μερικές φορές με τρόπο εκθαμβωτικό, γίνονται συστατικά σημεία ενός ποιήματος. Εφόσον η ποίηση είναι νοσταλγία κι εφόσον το τραγούδι καταστρέφει αυτό που το προκάλεσε, οι ποιητές μας σκοτώνουν αυτό το οποίο ήθελαν να το κάνουν να ζήσει» (Το Μπαλκόνι, σελ.4). Παραφράζοντας μια φράση τού Λακάν, θα μπορούσαμε επομένως να πούμε ότι η θέση τού Ζενέ είναι πως «η εικόνα αποτελεί τον θάνατο τού Πράγματος».

Ας σημειώσω εν παρενθέσει ότι είναι πράγματι αξιοσημείωτη η δυνατότητα απόκρυψης των εικόνων εν καιρώ πολέμου. Και δεν αναφέρομαι μόνο στη συνηθισμένη στρατιωτική λογοκρισία όσον αφορά τη διάδοση των πληροφοριών· όπως μπορούμε να διαπιστώσουμε τόσο από τον εν εξελίξει όσο και από τον προηγούμενο πόλεμο στον Περσικό, το γεγονός τής απόλυτης και αιφνίδιας απόκρυψής τους φαίνεται ακόμη πιο εντυπωσιακό και μάλιστα από τη στιγμή που υποστηρίζεται ότι καθοριστικό γνώρισμα τής εποχής μας είναι ακριβώς η «αδιάκοπη κυκλοφορία των εικόνων» — πράγμα που βεβαίως δεν αποτελεί εντελώς εσφαλμένη αντίληψη. Αρκεί να λάβουμε υπόψη ότι ναι μεν ζούμε σ’ έναν κόσμο εικόνων, πλην όμως η διάδοση ή η απόκρυψή τους είναι κάτι που εναπόκειται στην απόλυτη ευχέρεια τής εξουσίας, που εδώ εμφανίζεται, θα λέγαμε, ως ο απόλυτος κύριος των εικόνων.

Μπορεί άραγε η επαναστατική εξέγερση να συλλάβει ό,τι δεν έχει εικόνα; Βλέπουμε ότι οι επαναστάτες στο «Μπαλκόνι» διχάζονται ως προς αυτό το σημείο. Ορισμένοι εξ αυτών διατείνονται ότι η κυρίαρχη εξουσία των εικόνων θα πρέπει να χρησιμοποιηθεί για την παραγωγή εμβλημάτων που θα συναγωνίζονται σε αποτελεσματικότητα τις εικόνες που βυσσοδομούνται στο πορνείο, και τα οποία, στη συνέχεια, θα τεθούν στην υπηρεσία τής Επανάστασης. Άλλοι όμως, όπως ο Ροζέ, καλούν τους συντρόφους τους να μην δείξουν την παραμικρή εμπιστοσύνη σ’ αυτές και να προσχωρήσουν στο πρόταγμα μιας απομυθοποιητικής βούλησης — επιλογή που, βεβαίως, διαφέρει πλήρως από την απλή εξουσίαση των εικόνων (δείτε τον διάλογο ανάμεσα στον Ροζέ και τον «άνδρα» στη έκτη εικόνα).[5]

3. Για να δούμε προς τα πού γέρνει η πλάστιγγα, πρέπει να λάβουμε υπόψη την παρεμβολή ενός τρίτου στοιχείου, το οποίο ενεργεί εν συμπαιγνία με τη νομική ισχύ των εικόνων, χωρίς ωστόσο να αναπαρίσταται το ίδιο. Αναφέρομαι, πιο συγκεκριμένα, στον Αρχηγό τής Αστυνομίας, που πληροί απόλυτα τον ρόλο και τη λειτουργία τής φαλλικής συνάρτησης \phi, όπως αυτή ορίστηκε από τον Λακάν. Πράγματι, στην οικονομία τού έργου, ο χαρακτήρας αυτός, που δεν έχει το αντίστοιχό του στους αντικατοπτρισμούς τού μπορντέλου, κρατάει στα χέρια του το κλειδί τής δύναμης των εικόνων. Ταυτίζεται επομένως με το πραγματικό τής εξουσίας, καθόσον αυτό δεν μπορεί να αναπαρασταθεί. Από αυτό όμως δεν συνάγεται ότι αποτελεί και γνήσιο εκφραστή τής αποκαθηλωτικής βούλησης, μιας και θα ήθελε πολύ να δει το ομοίωμά του στο μπορντέλο· πράγματι, μετά την ήττα τής εξέγερσης, βλέπουμε πως εκφράζει την απογοήτευσή του για το γεγονός ότι κανένας «πελάτης» δεν σκέφτηκε να μεταμφιεστεί σε αρχηγό τής αστυνομίας ή, όπως λέει ειρωνικά και ο «απεσταλμένος», για το ότι «κανείς δεν αισθάνθηκε ακόμα την ανάγκη να εκμηδενιστεί μέσα στη σαγηνευτική [του] εικόνα». Αυτό άλλωστε μαρτυρεί και το «τολμηρό» του σχέδιο, δηλ. να «εμφανιστεί υπό μορφήν γιγαντιαίου φαλλού», το οποίο, ειρήσθω εν παρόδω, ο Λακάν θεωρεί εκπληκτική επινόηση. [Ανάγνωση τής σκηνής (Εικόνα Ένατη)][6] Τα σημεία που εξετάζουμε διαδοχικά έχουν λοιπόν ως εξής: α) το μπορντέλο ως φιγούρα τού υπαρκτού κόσμου· β) ο αμιγώς εξωτερικός χώρος ή το καθαρό συμβάν — η εξέγερση· γ) ο Αρχηγός τής αστυνομίας ως φιγούρα-κλειδί τού πραγματικού τής γυμνής εξουσίας των εικόνων, τής εξουσίας εκείνης που, χωρίς η ίδια να αναπαρίσταται, αποτελεί το αναγκαίο θεμέλιο κάθε αναπαράστασης· δ) και, τέλος, ο ίδιος ο φαλλός ή, μάλλον, η φαλλική αμφίεση, που σε επίπεδο σημειολογικής συναλλαγής επιτελεί τη λειτουργία τού σημαίνοντος τής σημαινότητας. Συνεπώς, είναι απόλυτα κατανοητό το γεγονός ότι ο αστυνομικός διευθυντής[7] — ως εμβληματική φιγούρα τής ελεύθερης και απεριόριστης ανταλλαγής και διακίνησης εικόνων εντός τού φαντασματικού σύμπαντος τής αιχμάλωτης επιθυμίας — θα πρέπει να υποδυθεί τον φαλλό.

Όπως διαπιστώνουμε, στο έργο τού Ζενέ ακολουθείται ένα αρκετά κλασσικό τετραμερές σχήμα: ξεκινάμε λοιπόν με την δομή ή τον νόμο τής ύπαρξης και και τον τρόπο λειτουργίας τους [μπορντέλο]· στη συνέχεια, παρουσιάζουμε την εξαίρεση, το στοιχείο που αποκλίνει από το καθεστώς τής ύπαρξης [εξέγερση]· έχοντας καταδείξει την ύπαρξη τού ετερογενούς, επιχειρούμε να εντοπίσουμε το «εξώμυχο» ή το ίχνος τού εξωτερικού — τον παράδοξο όρο που κυκλοφορεί μεταξύ δομής και εξαίρεσης, το στοιχείο εκείνο που, ενώ εμπίπτει στο πεδίο τού νόμου, δεν υπάγεται στο ισχύον καθεστώς που διέπει το φαίνεσθαι [εξουσία]·[8] τέλος, προσδιορίζουμε το έμβλημά τού εξώμυχου — τον όρο τού φαίνεσθαι που, αν και απών, εγγυάται τη διατήρηση τής υπάρχουσας τάξης πραγμάτων, το σχήμα τού φαντασιακού μέσω τού οποίου είναι τελικά δυνατή η αναπαράσταση τής γυμνής εξουσίας [αρχηγός τής αστυνομίας/δημοκρατία]. Για να δώσουμε απάντηση στο φιλοσοφικό ερώτημα που μας απασχολεί [δηλ. τι είδους παρόν βιώνουμε σήμερα;], θα μπορούσαμε βεβαίως να ακολουθήσουμε το σχήμα που προτείνει ο Ζενέ. Έτσι, θα έπρεπε κατ’ αρχάς να εξετάσουμε το ερώτημα τής δεδομενικότητας τού παρόντος μας· με άλλα λόγια, να προβληματισθούμε για τη μορφή που παίρνει το δικό μας μπορντέλο, για το είδος τής εμπορικής του οργάνωσης και τής πολιτικής του πορνογραφίας, για τον συγκεκριμένο τρόπο συνάρθρωσης τής κλειστότητάς του με το άπειρο των εικόνων. Στη συνέχεια, θα έπρεπε να αναζητήσουμε τα πραγματικά ίχνη εκείνου που αποστασιοποιείται από το καθεστώς τής εικόνας ή τής αναπαράστασης, τα σημάδια τού απομυθοποιημένου ή τού απομορφοποιημένου — πράγμα που ισοδυναμεί με το ερώτημα αν είναι ακόμα δυνατή η ύπαρξη αληθειών. Τρίτον, θεωρώντας ως δεδομένη την ύπαρξή τους, θα έπρεπε να εντοπίσουμε το στοιχείο εκείνο το οποίο κατά τη στιγμή τής δοκιμασίας των αληθειών υπεραμύνεται τής ουσίας τής δεδομενικότητας τού παρόντος. Ποιος είναι, λοιπόν, ο σκοτεινός προστάτης τού νόμου, ο όρος εκείνος που, μολονότι βρίσκεται εκτός τού κυκλώματος των εικόνων, εγγυάται την ελεύθερη κυκλοφορία τους; Ή, ακόμη, ποιο είναι το ανώνυμο όνομα τής εξουσίας; Και, τέλος, θα προσδιορίζαμε το έμβλημα τής γυμνής εξουσίας, το προκαθορισμένο φαντασιακό σχήμα που, αν και απόν, συντελεί στη διατήρηση και αναπαραγωγή τού φαίνεσθαι. Από τη συνάρθρωση των τεσσάρων αυτών στοιχείων θα προέκυπτε η εικόνα τού παρόντος χρόνου, η γραφή τής φιλοσοφικής κωμωδίας τού σήμερα.

Στο «Μπαλκόνι», τα γεγονότα εκτυλίσσονται μ’ αυτή τη σειρά, ξεκινώντας δηλαδή από τη δομή και καταλήγοντας στη φαινομενική μορφή τού παράδοξου όρου. Αυτή είναι άλλωστε και η ιεράρχηση τής κλασσικής σκέψης. Στον παρόντα κύκλο σεμιναρίων, δεν θα ακολουθήσουμε την πεπατημένη. Δεν θα ξεκινήσουμε λοιπόν από τη δομή, αλλά από το φαίνεσθαι. Κι αυτό γιατί ίσως ζούμε, όπως όλοι γνωρίζουμε, σε μια μεταβατική εποχή, η οποία δεν είναι δυνατό να συσχετισθεί με κάποιο προβλέψιμο και σαφές κατηγόρημα. Για τον λόγο αυτό, τα ανωτέρω ερωτήματα θα τεθούν ως εξής: 1. Ποιο είναι το θεμελιακό σύμβολο τής σημαινότητας τού παρόντος; 2. Ποιος είναι ο όρος που ενδύεται τη συμβολική αυτή αμφίεση και που εκδηλώνεται τη στιγμή τής δοκιμασίας τής ετερότητας ως προστάτης τής καθεστηκυίας τάξης; 3. Υπάρχει το ετερογενές; Είναι ακόμα δυνατή η έλευση ενός συμβάντος ή η ύπαρξη υποκειμένων; 4. Ποιος είναι ο νόμος τής τάξης ως καθαυτό εμμενούς ύπαρξης; Όπως ανέφερα και στην αρχή, η υπόθεσή μου είναι ότι «δημοκρατία» είναι το φαλλικό σημαίνον τής εποχής μας. Ο όρος «δημοκρατία» λειτουργεί όπως ακριβώς η φαλλική συνάρτηση \phi: τίποτε δεν φαίνεται να εκπίπτει τού πεδίου εφαρμογής της. Συνεπώς, φαίνεται σκόπιμο να αρχίσουμε με την εξέταση τού κατά σύμβαση περιεχομένου τής λέξης αυτής. Και, πιο συγκεκριμένα, θα τεθεί το ζήτημα των προϋποθέσεων που πρέπει να συντρέχουν, προκειμένου να αναδειχθεί η εμβληματική αξία τής λέξης «δημοκρατία».

Εικόνα: Chris L. Harris


[1] [Σημ. Μετ. Τα αποσπάσματα από το θεατρικό προέρχονται από τη μετάφραση τού Δ. Δημητριάδη (Ύψιλον, 1994).]
[2] [Το μπορντέλο είναι ένας χώρος περίκλειστος και συνάμα έγκλειστος στην απειρότητα των εικόνων. Αποτελεί μηχανισμό φυλάκισης στο άπειρο των εικόνων. Πρόκειται, βασικά, για έναν σφραγισμένο καθρέφτη, έναν καθρέφτη κλειστό στον εαυτό του, όπου έρχεται κανείς να δει το ανακλώμενο ομοίωμα του. Με αυτή την έννοια, νομίζω ότι αυτός ο συνδυασμός τής πληρότητας τού χώρου με το απεριόριστο των εικόνων του μπορεί να λειτουργήσει ως αλληγορία για ορισμένες τουλάχιστον πλευρές τού κόσμου μας. Υπάρχει, λοιπόν, μια αντιστοιχία όσον αφορά ένα θεμελιώδες πρόβλημα, στο οποίο θα επιστρέψω αργότερα: με ποιο τρόπο μπορεί ο κόσμος μας να συνδυάζει το άπειρο με την κλειστότητα; Πώς ακριβώς συναρθρώνεται το άπειρο με το κλειστό σε ό,τι έχει για μας τη θέση τού κόσμου;]
[3] [Εκείνο που χαρακτηρίζει την απόλαυση των πελατών είναι η διπροσωπία, το διφορούμενο τής εξουσιαστικής φιγούρας. Η σεξουαλική σκηνή εκτυλίσσεται στη φαντασία τους, ενώ αυτοί φορούν την αμφίεση τού επισκόπου, τού δικαστή, κ.λπ. Πρόκειται για έναν «εύνομο» τόπο, έναν τόπο ηδονικής απόλαυσης εικόνων τής Τάξης.]
[4] [Σημ. Μετ. Πβ. τις σκηνικές οδηγίες τού Ζενέ «Το δωμάτιο τής Ίρμας. Πολύ κομψό. Είναι το δωμάτιο που καθρεφτίζεται στους καθρέφτες στις τρεις πρώτες εικόνες … Μεγάλο παράθυρο αριστερά, δίπλα στο οποίο είναι τοποθετημένο ένα μηχάνημα με το οποίο η Ίρμα μπορεί να βλέπει τι γίνεται στα σαλόνια της.» [Εικόνα Πέμπτη] (Το Μπαλκόνι, σελ.40).
[5] [Σημ. Μετ. Στο απόσπασμα αυτό, το επίδικο θέμα είναι η ανάδειξη τής Σαντάλ σε σύμβολο τής Επανάστασης.]
[6] [Στο σημείο αυτό έχει ήδη κριθεί η έκβαση των γεγονότων. Είναι τότε που ο Ροζέ παρατηρεί ότι «έξω, σ’ αυτό που εσύ ονομάζεις ζωή, όλα γκρεμίστηκαν. Δεν μπορεί να σταθεί καμιά αλήθεια» (Το Μπαλκόνι, σελ.110). Αυτό είναι ένα ερώτημα που πρέπει επίσης να θέσουμε στον εαυτό μας, αν δηλαδή όλα έξω έχουν γκρεμιστεί. Αυτό είναι το συμπέρασμα στο οποίο θα πρέπει να καταλήξει κανείς μιλώντας για το παρόν; Το παρόν πρέπει να ταυτισθεί με τη ριζική αδυνατότητα κάθε αλήθειας; Το παρόν, ως θεσμοθέτηση άνευ οιασδήποτε παράστασης που θα προσφέρει αφ’ εαυτής τα εχέγγυα τής κυκλοφορίας των εικόνων, συνίσταται λοιπόν σ’ αυτή την ολική ανικανότητα για το αληθινό; — Κάντε σιωπή για να ακούσετε τον αρχηγό τής αστυνομίας: «Βρήκα το κουστούμι μου». Και το κουστούμι του είναι ο φαλλός.]

[ΑΡΧΗΓΟΣ (προσπαθεί να χαμογελάσει): Νομίζω πως … η νίκη … η νίκη είναι δική μας … Μπορώ να καθίσω; (Κάθεται. Έπειτα, μοιάζει να τους ρωτάει όλους με τι βλέμμα.)
ΑΠΕΣΤΑΛΜΕΝΟΣ (ειρωνικός): Όχι, δεν ήρθε ακόμα κανείς. Κανείς δεν αισθάνθηκε ακόμα την ανάγκη να εκμηδενιστεί μέσα στη σαγηνευτική σας εικόνα.
ΑΡΧΗΓΟΣ: Άρα, τα σχέδια που μου υποβάλατε, δεν είχαν καμία αποτελεσματικότητα. (Στη Βασίλισσα) Τίποτα; Κανείς;
ΒΑΣΙΛΙΣΣΑ (γλυκά, όπως παρηγορούμε ένα παιδάκι): Κανείς. Ωστόσο, ξανακλείσαμε τα παντζούρια, οι άντρες θα έπρεπε να είχαν έρθει. Έχει στηθεί ξανά όλος ο μηχανισμός. Θα μας ειδοποιήσει μια κωδωνοκρουσία.
ΑΠΕΣΤΑΛΜΕΝΟΣ (στον Αρχηγό): Το σχέδιό μου, το οποίο σας υπέβαλα σήμερα το πρωί, δε σας άρεσε. Κι όμως, αυτή είναι η εικόνα τού εαυτού σας που σας κατατρέχει, και πού πρέπει να κατατρέχει και τούς άλλους.
ΑΡΧΗΓΟΣ: Ατελέσφορο.
ΑΠΕΣΤΑΛΜΕΝΟΣ (του δείχνει ένα κλισέ): Η κόκκινη μπέρτα τού δήμιου, και το τσεκούρι του. Η πρότασή μου ήταν κόκκινο τής φωτιάς, και το τσεκούρι από ατσάλι.
ΒΑΣΙΛΙΣΣΑ (θυμωμένη): Αυτό είναι το σαλόνι 14, Σαλόνι των θανατικών εκτελέσεων. Υπάρχει ήδη αναπαράσταση.
ΔΙΚΑΣΤΗΣ (αξιαγάπητος): Παρ’ όλ’ αυτά, σας φοβούνται.
ΑΡΧΗΓΟΣ: Φοβάμαι πως φοβούνται, πως φθονούν έναν άνθρωπο, όχι όμως… (Ψάχνει τα λόγια του) Όχι όμως, ας πούμε, μια ρυτίδα, ή μια μπούκλα από μαλλιά … ένα τσιγάρο … ένα καμτσίκι. Το πιο πρόσφατο σχέδιο εικόνας που μου υπέβαλαν … δεν τολμώ να σας το πω.
ΔΙΚΑΣΤΗΣ: Ήταν … πολύ τολμηρό;
ΑΡΧΗΓΟΣ: Πολύ. Πάρα πολύ. Ποτέ δε θα τολμούσα να σας το περιγράψω. (Ξαφνικά, παίρνει την απόφασή του) Κύριοι, έχω αρκετή εμπιστοσύνη στην κρίση σας και στην αφοσίωσή σας. Στο κάτω-κάτω, θέλω να δώσω τη μάχη μου και με την τόλμη μου στις ιδέες. Κοιτάξτε: με συμβούλεψαν να εμφανιστώ υπό μορφήν γιγαντιαίου φαλλού, ευμεγέθους πέους. (Οι τρεις Μορφές και ή Βασίλισσα μένουν εμβρόντητοι.)
ΒΑΣΙΛΙΣΣΑ: Ζόρζ! Εσύ;
ΑΡΧΗΓΟΣ: Αφού πρέπει να συμβολίζω το Έθνος, το δικό σου μπορντέλο …
ΑΠΕΣΤΑΛΜΕΝΟΣ: Μη δίνετε σημασία, κυρία. Το πνεύμα τού καιρού μας είν’ αυτό.
ΔΙΚΑΣΤΗΣ: Φαλλός; Και μάλιστα ευμεγέθης; Θέλετε να πείτε, τεράστιος;
ΑΡΧΗΓΟΣ: Στο ύψος μου.
ΔΙΚΑΣΤΗΣ: Μα, αυτό είναι πολύ δύσκολο.
ΑΠΕΣΤΑΛΜΕΝΟΣ: Όχι και τόσο. Η νέα τεχνολογία και η εγχώρια βιομηχανία καουτσούκ θα μας έδιναν λαμπρά αποτελέσματα. Όχι, δεν είν’ αυτό που με ανησυχεί, είναι μάλλον … (στρέφεται προς τον Επίσκοπο) … τι θα σκεφτόταν γι’ αυτό η Εκκλησία.
ΕΠΙΣΚΟΠΟΣ (έπειτα από σκέψη, και σηκώνοντας τους ώμους): Δεν μπορούμε τίποτα τελεσίδικο ν’ αποφασίσουμε απόψε. Ασφαλώς, η ιδέα είναι τολμηρή (στον Αρχηγό), αν όμως η περίπτωσή σας είναι απελπιστική, θα πρέπει να εξετάσουμε το θέμα. Διότι … θα είχαμε να κάνουμε με μια φοβερή αναπαράσταση, κι αν περνούσατε στις επερχόμενες γενεές υπ’ αυτήν τη μορφή …
ΑΡΧΗΓΟΣ (μαλακά): Θέλετε να δείτε τη μακέτα;
(Το Μπαλκόνι, σελ.93-4)]

[7] [Η «αστυνομία» είναι ο όρος εκείνος που, χωρίς να υπάγεται στη ρύθμιση τού νόμου τής φαντασιακής ταύτισης, δρα σε πλήρη συνεργία με την απόλυτη εξουσία των εικόνων. Επομένως, ο διευθυντής τής αστυνομίας δεν ενσαρκώνει την εξαίρεση ή το αντώνυμο τής εξουσίας, αλλά το ίδιο το πραγματικό τού νόμου τής εξουσίας ως μη αναπαραστάσιμης.]

[8] [{Η γυμνή εξουσία} δεν εκδηλώνεται παρά μόνο όταν τεθεί υπό τη βάσανο τού ετερογενούς. Δεν συνιστά, επομένως, τον νόμο τής συντήρησης τής υπάρχουσας τάξης πραγμάτων, αλλά τής αντίστασης που προβάλλει το υπαρκτό απέναντι στο ετερογενές.]

Advertisements
 

Ετικέτες:

Σχολιάστε

Εισάγετε τα παρακάτω στοιχεία ή επιλέξτε ένα εικονίδιο για να συνδεθείτε:

Λογότυπο WordPress.com

Σχολιάζετε χρησιμοποιώντας τον λογαριασμό WordPress.com. Αποσύνδεση / Αλλαγή )

Φωτογραφία Twitter

Σχολιάζετε χρησιμοποιώντας τον λογαριασμό Twitter. Αποσύνδεση / Αλλαγή )

Φωτογραφία Facebook

Σχολιάζετε χρησιμοποιώντας τον λογαριασμό Facebook. Αποσύνδεση / Αλλαγή )

Φωτογραφία Google+

Σχολιάζετε χρησιμοποιώντας τον λογαριασμό Google+. Αποσύνδεση / Αλλαγή )

Σύνδεση με %s