RSS

«Κοινό πρόγραμμα» [泛希社運] —A.Badiou

05 Νοέ.

泛希社運

Ο ρεβιζιονιστικός κινηματογράφοςA.Badiou
Για έναν συνθετικό απολογισμό παλιών — και μελλοντικών — ταινιών, όπως το «1900» [Μπ. Μπερτολούτσι], «Η Κόκκινη Αφίσα» [Φ. Κασαντί], «Μαντό» [Κ. Σοτέ], «Ο Θίασος» [Θ. Αγγελόπουλος], «Ο Δικαστής και ο Δολοφόνος» [Μπ. Ταβερνιέ] κ.ά.
[Cinéma, σελ.61-71]

Το ρεβιζιονιστικό φιλμ χαρακτηρίζεται εξαρχής από το ότι έχει ως φαινομενικό θέμα τον «λαό», ως διακηρυγμένο δόγμα την ύπαρξη δύο στρατοπέδων και ως ρητό σκοπό τη στοίχιση πίσω από μια συγκεκριμένη αντίληψη για την ιστορία και την πολιτική.

Μα πώς στο καλό προκύπτει ο αστικός του χαρακτήρας;

Η νέα μπουρζουαζία οχυρώνεται πίσω από το ρητορικό σχήμα τής «λαϊκής ενότητας». Από τους κόλπους της αποκλείονται μόνο τα «μεγάλα τραστ» — και οι μαοϊκοί επαναστάτες. Σε τι συνίσταται ο «λαϊκός» χαρακτήρας τής εν λόγω «ενότητας»; Αυτό είναι κάτι που ο ρεβιζιονιστικός κινηματογράφος πασχίζει να μεταφράσει σε εικόνες.

Τι δείχνει η παλιά μπουρζουαζία;

Απέναντί τους όμως έχουν έναν «σκληρό» αντίπαλο. Η νέα ρεβιζιονιστική μπουρζουαζία θεσπίζει την απλή παρουσία τού «λαού» ως την ειδοποιό της διαφορά έναντι τής κλασσικής μπουρζουαζίας. Έχοντας περιέλθει σε στάδιο προχωρημένης σήψης, αυτή η τελευταία έχει παραιτηθεί από κάθε διεκδίκηση επί τού σημαίνοντος «λαού». Έχει παρέλθει προ πολλού η εποχή τού Μπαλζάκ και τού Ζολά. Τα πάντα περιστρέφονται πλέον γύρω από την ψυχή. Και όταν λέμε «ψυχή», εννοούμε τη σεξουαλικότητα.

Η άθλια αυτή θεματική αντικατοπτρίζει ένα τέλος. Ως αντικείμενο αναπαράστασης επιλέγονται πρόσωπα παραμορφωμένα από την αγωνία, παιχνίδια θανάτου, οι δυνάμεις τής χαμερπούς επιθυμίας, τα σκοτεινά μυστήρια τής τρέλας. Ο Μπέργκμαν είναι ο χαρακτηριστικός εκπρόσωπος αυτών των κινηματογραφιστών. Ακόμη και όταν επιχειρεί να καταγράψει τα ρήγματα τής ιστορίας, ο κινηματογράφος τής κλασσικής μπουρζουαζίας δεν κάνει τίποτε άλλο παρά να καταφεύγει στο γνωστό του οπλοστάσιο: δήμιοι και θύματα αλληλοταυτίζονται στα κάτοπτρα τής επιθυμίας και τού θανάτου, η τυχαιότητα καταργεί τη διαφορά μεταξύ προδοσίας και αντίστασης, η «ερευνητική» ματιά αποκαλύπτει ότι η ηθική νωθρότητα, ο δισταγμός, η υποταγή και η αμφιταλάντευση αποτελούν τις συνιστώσες τού νόμου τού αναπαριστώμενου κόσμου.[1]

Τα πάντα ματαιότης. Αυτό είναι επίσης και το ηθικό δίδαγμα τού Κιούμπρικ,[2] που έχει καταξιωθεί στη χώρα μας ίσως όσο πουθενά αλλού στον κόσμο: ακόμη και ο δυναμισμός τού αυτοδημιούργητου θεωρείται απαράδεκτος. Η κοινωνική αναρρίχηση είναι εκδήλωση παραφροσύνης. Εξ ου και οι εξεζητημένες, καλογυαλισμένες εικόνες, όπου η κάμερα με πλάνο τράβελινγκ πίσω παραπέμπει σταθερά τις φιγούρες που σχηματίζουν ασήμαντα ανθρωπάκια στην καλαίσθητη αμεταβλητότητα των λόφων, των κήπων και των αρχοντικών: εδώ δεν συμβαίνει ποτέ τίποτε.

Το συμπέρασμα που συνάγεται είναι ότι, όσον αφορά την οπτική τής κίνησης, το μόνο που δύναται πλέον να κάνει η κλασσική μπουρζουαζία είναι να καθιστά ορατή την αρχή τής αναλυτικής αποσύνθεσης.

Και όταν στο νευρωτικό αυτό μισόφωτο αφήνεται να σκιαγραφηθεί το περίγραμμα μιας λαϊκής τυπολογίας, ο ρόλος της θα περιορίζεται στα στενά πλαίσια τής γαλλικής κωμωδίας, και μάλιστα μιας κωμωδίας εμπλέου επαρχιώτικης νοσταλγίας για την παλιά Γαλλία τής τρίτης δημοκρατίας: καφετζήδες και θυρωρίνες, σκουπιδιάρηδες και μπεκρήδες, όμορφες γραμματείς και φαιδροί παραθεριστές, καρικατουρίστες, υπαλληλίσκοι και πονηροί χωριάτες, καθηγητές που δεν μπορούν βάλουν σε τάξη τα σχολιαρόπαιδα, κρασοπώληδες και παιδιά στο βενζινάδικο. Αυτά είναι μερικά από τα πρόσωπα σε ρόλο κομπάρσου σε άνευρες οπερέτες με εξωσυζυγικά παραπατήματα, κυνήγια θησαυρών, μακάβρια κωμικές δολοφονίες και βουλεβαρδιέρικους καυγάδες. Το πενιχρό αυτό δείγμα αντιδραστικής ευρωστίας — τέχνη κατεξοχήν «μαζική» — αντικατοπτρίζει με πιστότητα τη διεστραμμένη εμβρίθεια των μηδενιστικών αποφάνσεων που προορίζονται για την αποκλειστική χρήση τού σνομπ κοινού.

Οι νέοι μπουρζουάδες επί το έργον

Με την πεποίθηση ότι έχει πάρει την ανιούσα, η νέα μπουρζουαζία αυτοπαρουσιάζεται ως ο γνήσιος γόνος και ως ο αυθεντικός νομοθέτης των υγιών λαϊκών στρωμάτων. «Μόνη μας έγνοια είναι το συμφέρον των αγροτών, των εργατών και των αγωνιστών» ακούμε τους αγορητές της να δηλώνουν χωρίς περιστροφές και επιφυλάξεις. «Και η ταξική πάλη, βεβαίως βεβαίως». Γιατί ας μην ξεχνάμε ότι οι νεοαστοί μας είναι σαρξ εκ τής σαρκός τής μεγάλης μάζας τού απλού εργαζόμενου λαού — ενός λαού έτοιμου για την τελική μάχη με τους μετρημένους στα δάχτυλα μονοπωλιστές που σαπίζουν επί τόπου.

Ως οπτική γωνία προσέγγισης των ρεβιζιονιστικών ταινιών υιοθετείται η προαναφερθείσα έννοια τού «λαού», που κρίνεται ως κατάλληλη για τη συγκάλυψη τού πραγματικού χαρακτήρα τού πολιτικού σχεδίου τής νέας μπουρζουαζίας (που δεν είναι άλλο από τον κρατικο-γραφειοκρατικό καπιταλισμό), ούτως ώστε να υπερτονιστεί η υγιής της ευρωστία σε αντιπαράθεση προς την παρακμιακή εσωστρέφεια των ανταγωνιστικών προς αυτήν κοινωνικών ομάδων που συσπειρώνονται γύρω από τον Ζισκάρ Ντ’ Εστέν.

Αυτό είναι κάτι που δυσκολεύεται να αντιληφθεί η ομάδα «Foudre» λόγω τής ιστορίας της. Έχοντας συγκροτηθεί σε αντιπαράθεση με τη θολή κρυπτοφασιστική ομοτροπία των ταινιών με θέμα τη ναζιστική περίοδο, η συγκεκριμένη ομάδα διατύπωσε στο παρελθόν τρία κριτήρια αξιολόγησης σχετικά με τον προοδευτικό χαρακτήρα των κινηματογραφικών ταινιών. Πιο συγκεκριμένα, ο προοδευτικός κινηματογράφος πρέπει:

  1. να παρουσιάζει τον λαό ως ενεργό πρωταγωνιστή τού ιστορικού γίγνεσθαι απορρίπτοντας τη θεματική των λιβιδινικών ενορμήσεων των ατομικών υποκειμένων·
  2. να απεικονίζει τη σύγκρουση των δύο αντίπαλων δυνάμεων ως την κινητήρια δύναμη τής κοινωνικής εξέλιξης και να υιοθετεί ανεπιφύλακτα τη στρατευμένη οπτική·
  3. να ξεκινά από τη σκοπιά τής αντίστασης και όχι τής καταπίεσης και, τέλος, να ακολουθεί το νήμα μιας λογικής νίκης για τους αγώνες των λαών.

Τα κριτήρια αυτά ανταποκρίνονταν στους άμεσους στόχους τής αντιφασιστικής πάλης. Αποτελούσαν τα κριτήρια δημοκρατικότητας τής εποχής μας. Αξίζει εδώ να επισημανθεί ότι συνιστούσαν διατύπωση θέσης πάνω στο ζήτημα τής Ιστορίας και όχι σε αυτό τής πολιτικής.

Όταν, με τη σειρά της, η νέα μπουρζουαζία ανεβαίνει στο βήμα τού καλλιτεχνικού εποικοδομήματος, διαπιστώνουμε ότι τα εν λόγω κριτήρια δεν μπορούν παρά να έχουν έμμεση εφαρμογή. Πράγματι, οι «καλλιτέχνες» τού ΓΚΚ

  1. καυχώνται ότι τα έργα τους αναπαριστούν τα λαϊκά στρώματα, συμπεριλαμβανομένων και των αγροτών και των εργατών·
  2. αναγνωρίζουν την ύπαρξη δύο στρατοπέδων (ενιαίο μέτωπο ή το «κοινό πρόγραμμα τής αριστεράς» και οι υπόλοιποι)·
  3. θεωρούν ότι η παράταξή τους είναι το φαβορί τού αγώνα και κάνουν προπαγάνδα για την επίσπευση τής νίκης.

Η «άμεση» δημοκρατία δεν επαρκεί προκειμένου να στραφεί εναντίον τους η μικροαστική κοινή γνώμη που εκστασιάζεται με τη συγκεκριμένη σχηματική απεικόνιση τού λαού. Σήμερα είναι επιπλέον αναγκαία η — μαοϊστική — πολιτικοποίηση.

Ο «λαός» των ρεβιζιονιστών

Θα προτείνουμε εδώ τρεις θέσεις για τον προσανατολισμό μας στο πεδίο τής μαζικής κριτικής τής ρεβιζιονιστικής καλλιτεχνικής παραγωγής.[3]

α) Στον κινηματογράφο των ρεβιοζιονιστών ο «λαός» αντιμετωπίζεται ως μία συμπαγής α-πολιτική ομάδα — ένα άθροισμα υγιών συνηθειών και τάσεων — ως ένα σύνολο ατόμων που χαρακτηρίζονται ουσιαστικά από αδράνεια όσον αφορά το ζήτημα τού Κράτους και για τα οποία διαπιστώνεται απλώς ότι τους αξίζει να έχουν καλύτερους ηγέτες από τους διεφθαρμένους πολιτικούς τού σήμερα.
β) Τα «δύο στρατόπεδα» των ρεβιζιονιστών δεν καλύπτονται από την έννοια τού «ταξικού ανταγωνισμού», που έχει πάντα πολιτικό χαρακτήρα, αλλά από αυτή τής «συγκρουσιακής συνύπαρξης» μιας συντριπτικά πλειοψηφούσας ομάδας έντιμων και ηθικών εργαζομένων με μια ολιγάριθμη — ενίοτε και παρασκηνιακή — κλίκα αδίστακτων μεγαλοαπατεώνων.
γ) Η άποψη για την ιστορία και την πολιτική που προπαγανδίζουν οι ρεβιζιονιστές διακρίνει προσεκτικά μεταξύ:
— τής απτής έννοιας τής «λαϊκής ενότητας» (που η συνηθισμένη της μορφή είναι αυτή τής ανδρικής παρέας, τού οικογενειακού γεύματος, τής κρασοκατάνυξης, τής Γιορτής τής Ουμανιτέ, τής «φυσιολογικής» και χαρούμενης σεξουαλική ηδονής, κ.ο.κ, ενώ για τη δομικά πιο εμφατική της μορφή επιλέγεται το σχήμα τής επικής υπερβολής, όταν δηλαδή η οθόνη κατακλύζεται από μεγαλειώδεις διαδηλώσεις, με τις απαραίτητες διακοσμητικές κόκκινες σημαίες και το υποχρεωτικό τελικό μακελειό, ώστε να περάσει στο κοινό το μήνυμα ότι ο ενωμένος λαός μπορεί και ξέρει να θυσιάζεται αδιαμαρτύρητα)· και
— τής υπό στενή έννοια «πολιτικής» (— η οποία υποτίθεται ότι τελεί σε σχέση αντιστοιχίας με την απτή μορφή τής λαϊκής ενότητας, αλλά που, εν πάση περιπτώσει, εκτυλίσσεται εκτός σκηνής, εφόσον το κόμμα, το μεγάλο έπος, η ιδεολογία, ο πραγματικός εχθρός, η νικηφόρα δράση τού λαού είναι έννοιες που ποτέ δεν θεματοποιούνται ρητά).

Φαίνεται, λοιπόν, ότι το κύριο επιχείρημα τού ρεβιζιονιστικού κινηματογράφου έγκειται στη θέση ότι η πολιτική λειτουργία τού κόμματος εξαντλείται απλώς στην εξωτερική κηδεμονία επί τής συγκεκριμενοποιημένης μορφής τής λαϊκής ενότητας, όπως ακριβώς αυτή παρουσιάζεται (στα μάτια τουλάχιστον των ρεβιζιονιστών). Το ζουμί τής υπόθεσης: η συμπαράστασή μας στον αγώνα που δίνει ο «λαός» για να διατηρήσει τις παλιές του αρετές που απειλούνται με εξαφάνιση εξαιτίας τής ανίατης φαυλότητας των παλιών αφεντικών του.

Κατ’ αυτόν τον τρόπο, ο ρεβιζιονιστικός κινηματογράφος αναγκάζεται εκ των πραγμάτων να εκπληρώσει μια ιδιόρρυθμη λειτουργία αναδιπλασιασμού.

Ριζικά ξένη προς τον λαό, η ρεβιζιονιστική πολιτική δεν επιθυμεί παρά να σκηνοθετήσει τη «λαϊκή ενότητα», την οποία παρουσιάζει ως δικό της επίτευγμα.[4]

Για το ΓΚΚ, μια ρεβιζιονιστική διαδήλωση, έστω και βίαιη, δεν είναι ποτέ παρά μια μάζα ελιγμού που προβάλλεται στον χώρο, όχι χάριν των συμμετεχόντων, αλλά στο πλαίσιο τής αντιπαλότητας που χωρίζει τους παλιούς από τους νέους μπουρζουάδες. Ο «λαός» εμφανίζεται εδώ ως κομπάρσος σε ένα έργο που δεν έγραψε ο ίδιος, σε έναν ρόλο που του είναι εντελώς ξένος. Η εμφάνισή του εγγράφεται στην κατηγορία τού «συνδικαλιστικού ανταγωνισμού» και όχι σε αυτή τής «πολιτικής πάλης». Αυτό που περιμένουν από τον «λαό» τους οι ρεβιζιονιστές είναι να μοστράρει στη βιτρίνα τού παλιού κόσμου τα ιδιαίτερα προσόντα και τις αρετές του, προκειμένου να μπορέσουν οι ίδιοι να καταλάβουν πραξικοπηματικά τους κυβερνητικούς θώκους. Όταν επιχειρεί να παρουσιάσει τον λαό, ο ρεβιζιονιστικός κινηματογράφος δεν κάνει τίποτε άλλο παρά να σκηνοθετεί αυτή την ήδη σκηνοθετημένη παράσταση. Επεξεργάζεται εικόνες τού λαού, έτσι όπως θα όφειλε να είναι για να διεκπεραιώσει — υπό την εποπτεία εκείνων που οι επαναστατημένοι πορτογάλοι αγρότες αποκαλούσαν τα «νέα αφεντικά» — τον προαποφασισμένο ρόλο τής δημόσιας επίδειξης.

Από τα ανωτέρω συνάγεται ότι στις ταινίες αυτές ο «λαός» παρουσιάζεται ως καρικατούρα, ένας κολοσσός σε ρόλο κομπάρσου. Και νομίζω ότι αυτό είναι το αίτιο τής παράδοξης απόλαυσης που οι ρεβιζιονιστές σκηνοθέτες αντλούν από τη χρήση τής εγκιβωτιστικής αφήγησης σε σκηνές που δείχνουν ηθοποιούς να συμμετέχουν σε κάποιο λαϊκό δρώμενο. Εδώ κρύβεται το μεγάλο τους μυστικό: για τους νέους μπουρζουάδες, οι μάζες αποτελούν την πρώτη ύλη και όχι το κινούν αίτιο τού πολιτικού τους προγράμματος. Ο ρόλος των μαζών είναι εικαστικός. Καλούνται να ενσαρκώσουν μια υποταγμένη δύναμη τής φύσης και όχι τη δημιουργικότητα τής πολιτικής σκέψης.

Αλλά η εκ των πραγμάτων επιβεβλημένη έκφρασή της — ως λαϊκή επαναστατική (μαοϊστική) πολιτική — εμπεριέχει αναπόφευκτα το ενδεχόμενο κλιμάκωσης τής καταστολής της. Και αυτό γιατί οι ρεβιζιονιστές θεωρούν ότι στη διαμάχη που διεξάγεται μεταξύ παλαιών και νέων αστών, μεταξύ φασιστών και σοσιαλφασιστών, ο «ενωμένος λαός» είναι και πρέπει να εξακολουθήσει να είναι ένας πολιτικά αδρανής παράγοντας.

Αυτή η ουδετερότητα είναι που εξηγεί και την καθαρά εθνολογική οπτική, όπως επίσης και την άμετρη περιφρόνηση, με την οποία ο ρεβιζιονιστικός κινηματογράφος αντιμετωπίζει τον λαό στον οποίο υποτίθεται ότι ομνύει. Το ρεπερτόριό του είναι περιορισμένο και στερεότυπο: ήθη και έθιμα, κόποι και μόχθοι, ντοπιολαλιές και τραγούδια, γνωμικά, στενοκεφαλιές και αδιαλλαξίες. Η σκέψη φτωχή ή ανύπαρκτη· το λαϊκό κουράγιο ένας αινιγματικός μονόλιθος. Φαΐ, σεξ και αιώνια ανάπαυση: η αγία τριάδα τής στάσιμης ζωής.

 Οι λαϊκές γιορτές λειτουργούν ως τοπικού χρώματος αλληγορίες για την αγεφύρωτη απόσταση που χωρίζει το πολιτικό ρεβιζιονιστικό βλέμμα από το αντικείμενό του: την υποτιθέμενη υγιή ενότητα τού λαού. Ο εθνολόγος τού κόμματος μάς δείχνει τα αποθεματικά τής λαϊκής ζωής. Θλιβερές γιορτές, προς τέρψιν τού «λαϊκού» επαναστατικού κινηματογραφικού κοινού, τόσο αυθεντικές και μεστές προοδευτικών μηνυμάτων όσο η καταγραφή μιας τελετουργίας ιθαγενών τού Αμαζονίου από ισπανό μισθοφόρο επικουρούμενο από ιησουίτη ιερέα.

Όσο για τους εχθρούς τού λαού, είτε αυτοί έχουν πρωταγωνιστικό ρόλο είτε είναι αδικαιολόγητα απόντες από τα δρώμενα, το μόνο που μαθαίνουμε είναι ότι παραδόθηκαν ηθελημένα — και χωρίς καμία ανάμειξη τού προλεταριάτου — στην τρέλα και στην ακολασία και ότι, σε αντίθεση με τα ζωντανά πανηγύρια τής λαϊκής ενότητας, τα δικά τους πανηγύρια είναι σαδιστικά, ελεεινά και αξιοθρήνητα.

Ποια είναι η ενδεδειγμένη γραμμή επίθεσης;

Για την αποκρυστάλλωση μιας κοινής γνώμης και μιας μαζικής κριτικής ενάντια στις υπεραντιδραστικές αυτές ταινίες, δεν μπορούμε να αρκεστούμε στην παλιά διαπίστωση ότι το πρόβλημα είναι ο ψευδομαρξισμός τους, ότι, για παράδειγμα, εστιάζουν το ενδιαφέρον τους στις τάξεις καθ’ εαυτές και όχι στην ταξική πάλη.

Κι αυτό γιατί πρέπει να πάρουμε θέση όχι μόνο απέναντι στην ψευδομαρξιστική τους αντίληψη για την Ιστορία, αλλά και απέναντι στη νεοαστική τους αντίληψη για την πολιτική. Πράγματι, το μήνυμα που προσπαθούν να περάσουν είναι ότι ο λαός — ακόμα κι όταν αγωνίζεται — μπορεί μεν να συνιστά ιστορική υπόσταση [substance] (και ποιος μπορεί να το αρνηθεί;), αλλά ποτέ φορέα άμεσης πολιτικής δράσης. Ότι έχει μεν τη διάθεση και την ικανότητα να παλεύει (ποιος το αγνοεί;), αλλά δεν μπορεί ποτέ να αλλάξει την κρατική και κοινωνική πραγματικότητα. Ότι εμφανίζεται μεν στο προσκήνιο τής ιστορίας, αλλά, στο επίπεδο τής πολιτικής, δεν είναι παρά παίγνιο στα χέρια εξωτερικών δυνάμεων.

Το γεγονός αυτό άλλωστε εξηγεί και τη φορμαλιστική τους τεχνοτροπία. Παρόλο που δεν διστάζουν να πειραματιστούν με ποικίλα εκφραστικά μέσα (εθνολογικό, φολκλορικό ή και μουσικό ρεπορτάζ, αναπαράσταση τού κοινωνικού περίγυρου, σκηνικές ενδείξεις και σύμβολα που παραπέμπουν στο επικό είδος, κ.ο.κ.), αποφεύγουν να καταπιαστούν με το ίδιο το πρόβλημα τής ουσίας τής σύγχρονης επαναστατικής πολιτικής. Πράγμα που όμως θα προϋπέθετε τη στενή οπτική επαφή και μελέτη, τόσο από πλευράς οργάνωσης όσο και προγράμματος, των διαδικασιών διαμόρφωσης τής ταξικής αντίληψης εντός των κόλπων τού πολιτικά ενεργού λαού.

Η επαναστατική τέχνη τού σήμερα δεν είναι αδέσμευτη ως προς το αντικείμενό της. Πρέπει να έχει στην καρδιά της την αυτοδιάπλαση — την πρόοδο τής πρακτικής συνείδησης — τού λαού και τού προλεταριάτου μέσα από τον διμέτωπο αγώνα τους ενάντια στις δύο μπουρζουαζίες.

Το κριτήριο αυτό αρκεί για να αναδειχθεί ο χαρακτήρας τού ρεβιζιονιστικού κινηματόγραφου και να καταδικαστεί για αυτό που πραγματικά είναι: μια μορφή αντεπαναστατικού λαϊκισμού.

La Feuille foudre, χειμώνας τού 1977


[1] Χύδην: «Ο θυρωρός τής Νύχτας» [Λιλιάνα Καβάνι], «Λακόμπ Λισιέν» [Λουί Μαλ], «Ο Οίκτος και η Θλίψη» [Μαρσέλ Οφίλς], «Γάλλοι αν ξέρατε» [Αλέν ντε Σεντουί & Αντρέ Αρίς] κ.ο.κ.
[2] Το δηλητηριώδες και φαύλο «Μπάρι Λίντον».
[3] Η εξέταση συγκεκριμένων πολιτισμικών αντικειμένων και η αγωνιστική παρέμβαση θα επιτρέψουν στο μέλλον την πρακτική τους βελτίωση. Εδώ διατυπώνουμε ορισμένες βασικές αρχές, όπως προέκυψαν από έναν πρώτο απολογισμό.
[4] Πράγματι, όπως όλοι οι αστοί, έτσι και οι ρεβιζιονιστές εδράζονται επί τής πολιτικής κατάτμησης τού λαού. Στον πυρήνα τού συγκεκριμένου μηχανισμού βρίσκεται η συνδικαλιστική δικτατορία τής εργατικής αριστοκρατίας επί των παραγωγικών μαζών των ειδικευμένων εργατών, των νεολαίων, των μεταναστών, των γυναικών.

// // // // // // // // // // // //

Advertisements
 

Ετικέτες:

Σχολιάστε

Εισάγετε τα παρακάτω στοιχεία ή επιλέξτε ένα εικονίδιο για να συνδεθείτε:

Λογότυπο WordPress.com

Σχολιάζετε χρησιμοποιώντας τον λογαριασμό WordPress.com. Αποσύνδεση / Αλλαγή )

Φωτογραφία Twitter

Σχολιάζετε χρησιμοποιώντας τον λογαριασμό Twitter. Αποσύνδεση / Αλλαγή )

Φωτογραφία Facebook

Σχολιάζετε χρησιμοποιώντας τον λογαριασμό Facebook. Αποσύνδεση / Αλλαγή )

Φωτογραφία Google+

Σχολιάζετε χρησιμοποιώντας τον λογαριασμό Google+. Αποσύνδεση / Αλλαγή )

Σύνδεση με %s