RSS

Category Archives: Ποίηση

Τ’ απόγευμα ενός φαύνου—Σ.Μαλαρμέ

soul3

Ο ΦΑΥΝΟΣ: Αυτές τις νύμφες να τις απαθανατίσω θέλω. Ανάλαφρο, πώς φτερουγίζει, καθαρό, το σαρκικό τους χρώμ’ απ’ ύπνους δασιούς αγουροξυπνημένο· μα να’ταν όνειρ’ αυτό π’ αγάπησα; Αμφιβολία, αρχαίας νύχτας φλέβα, λεπτά κλωνάρια ξεπετάς μα σαν αυτόν το λόγγο ’δώ δε μαραγγιάζεις, αλίμονο, για να αποδείξεις ότι εγώ σε μένα πρόσφερα σα θρίαμβο ιδανικό τ’ απατηλό των ρόδων. —Άσε με τώρα να σκεφτώ…

Φαύνε, παραμιλάς, μήπως δεν ήταν οι γυναίκες σου τής αίσθησης τής παραδείσιας ’κόνισμα τής πεθυμιάς σου γέννημα; Σα μια πηγή που κλαίει δε χύνεται η χίμαιρα από τής μιας τής πιο σεμνής τα παγερά τα γαλανά τα μάτια; Την άλλη γι’ αλλιώτικη δεν την περνάς ’κείνη που βογγά κι αγκομαχά σα ζεστός μπάτης απάνω στην προβιά σου; Όμως δεν είναι έτσι, κι αν δροσερό παλεύει το πουρνό με τις αναθυμιάσεις, νωθρό και λιγωμένο, απ’ τη φλογέρα χύνεται το γάργαρο νεράκι, ποτίζοντας το σύδεντρο με μουσική· μόν’ η ανάσα ξεπηδά απ’ το διπλό καλάμι, γύρω σκορπίζοντας τον ήχο της σαν άνυδρη βροχούλα· τής μούσας είν’ το στέναγμα που στον ουρανό παλιννοστεί, γλυκιά φτιαστή πνοή στ’ άπτυχα τού ορίζοντα τα βάθη ν’ αχνοτρέμει.

Βάλτου ασάλευτου όχθες σικελικές, που η έπαρση μου κούρσευε, ζηλεύοντας τους ήλιους, βουβές και φως ανθίζοντας τώρα ΔΙΗΓΗΘΕΙΤΕ «πως — όταν έκοβ’ εδωνά τα κούφια τα καλάμια που ’μέρευε η τέχνη μου — απ’ τους γλαυκούς ορίζοντες τους βλαστερούς, που κληματσίδες τάζανε στις νερομάννες, για μια στιγμή σπαρτάρησε μια ζωντανή ασπράδα· και πως ότανε ’γεννήθη το σουραύλι, με τις αργές τις πρώτες του τις νότες ξάφνιασε των κύκνων το κοπάδι — όχι, νεράιδες ήτανε — που πέταξε στον ουρανό ή στο νερό ’βυθίστη…»

Όλα νωθρά στην ώρα την ξανθή ανάβουν μα δε δείχνουνε πώς λάκισ’ ο υμέναιος, πόθος αυτού που επίμονα το «λα» αναζητούσε· τότ’ ο πυρετός απότομα θα με σκουντούσ’ ο πρώτος, μόνος κι όρθιος σ’ αρχαίο χείμαρρο φωτός λουσμένος να ξυπνήσω, κρίν’ άδολο τη θέση μου να πάρω δίκια ’νάμεσα στ’ άλλα κρίνα.

Πέρ’ απ’ το γλυκόλογο που πλέει στον αέρα, ψιθυριστό φιλί στις άπιστες φανάρι να βαστάει, στο στήθος νιώθ’ αμόλυντ’ απ’ αγάπης σύμβολο δαγκωματιά κρυφή π’ άφησε σεπτό δόντι. Μα στάσου, τού μυστικού τής δύναμης τής σκοτεινής φύλακας είν’ το διπλό πλατύ καλάμι που στο γαλάζιο θόλο αντηχεί, μονωδικά μακρόσυρτα, μια μελωδία κούφια κι ανιαρή, καθώς τής παρειάς νοσφίζεται την πύρα, νομίζοντας πως ανεμοσκορπά τ’ όνειρο το καθημερνό μιας πλάτης ή τής αγνής γαστέρας που τα κλειστά μου μάτια ’κόμα κυνηγούν, αφού θέλει σε δύναμη να παραβγεί την άστατη αγάπη δολώνοντας με το νόθ’ αμάλγαμα π’ ανύποπτο το τραγούδι φτιάνει την ομορφιά τής φύσης.

Δοκίμασ’ όργανο φυγής, ω σύριγγα πανούργα, στις λίμνες όπου με καρτερείς ξανά να μπουμπουκιάσεις! Με μουρμουρητά περήφανα για τις θεές εγώ θα τραγουδώ, χασομερώντας, όταν με σκαιά ’κονίσματα, κρυφά, θα τους σηκώνω λίγο-λίγο πιο ψηλά το γυροφούστανό τους· κι όταν το φως των σταφυλιών θα το’χω ’λο ρουφήξει μια σκιά τύψης ξορκίζοντας που γλύτωσε απ’ τής τέχνης μου τ’ ακονισμένα νύχια, αντίδωρο θα δίνω γελαστός στον ουρανό τον καλοκαιρνό τ’ άδειο το τσαμπί τους· ψιθυριστά στις λαμπερές τους φλούδες θα μιλώ, αχόρταγο μεθύσι, και μέσ’ απ’ τα τσίπουρα γύρω θα κοιτώ μέχρι να πέσ’ η νύχτα.

Νεράιδες, ας γκαστρώσουμε σωρούς τις ΕΝΘΥΜΗΣΕΙΣ! «Μέσ’ απ’ τα βούρλα κάρφωνα το μάτι στ’ αΐδια τα λαιμά τους π’ αναθεματίζουνε τού δάσους το φεγγίτη, στο κύμα καταπνίγοντας την κάψα τους· πετράδια σε πετράδια, των μαλλιών το λαμπρό τους το λουτρό σ’ αναλαμπές και ρίγη σβήνει. Να τις προφτάσω τρέχω· και ξαφνικά ταλαίπωρες απ’ τής περίπτυξής του το χτικιό στα πόδια μου τις νιώθω κουβάρι να κοιμούντ’ ανάμεσα στ’ ανύπαντρα παράτολμά τους μπράτσα· τις ξεπετάω και τις δυο μα δεν τις ξεχωρίζω· και τρέχω ’δω στο σύθαμνο που το μισεί το φύλλωμα τ’ ασύνετο των ρόδων, όπου ξεραίνεται ο μόσκος τους στο μεσημεριανό τον ήλιο· τα ίδια που θα πάθαινε και το ’ρωτικό παιχνίδι». Πώς σε λατρεύ’ οργή παρθενική τέρψ’ αμέρωτη τής άγιας τής γυμνής μυλόπετρας που σαν αστραπή σκιρτάς και ξεγλιστράς απ’ το φλόγινο το χείλι που πίνει και που πίνει το μυστικό τής σάρκας το λαχτάρισμ’ απ’ τα πόδια τ’ άστοργα τής μιας μέχρι τα κόρφια τα σεμνά τής σιγαλής τής άλλης, π’ απάντεχα την παρατ’ απ’ τα δάκρυα τα τρελά νωπ’ ή απ’ αχνούς λιγότερο στεναχτικούς μι’ αγνοσύνη. «Τ’ ομολογώ! Χαρούμενος που σύντριψα τους μουλωχτούς τους φόβους, στα δυ’ ο κακούργος έκοψα των φιλιών τους το κουβάρι που το’ χαν έγνοια οι θεοί να μείνει μπερδεμένο, γιατί μόλις στ’ άδυτα τα γαληνά τής μιας να κρύψω έκανα τού κάκου γέλιο φλογερό — κρατώντας με το δάχτυλο την άβγαλτη, που δε ροδοκοκκίνιζε¸ τη μικροκαμωμένη, ώστ’ απ’ τής αδερφής τον πυρετό που φούντωνε να πάρει χρώμα το πτιλωτό της το λευκό — απ’ τη λαβή που λύνει κάποιος σκοτεινός αποθαμός ανάλγητο παντοτινά το θήραμα ξεφεύγει με χλεύη για τ’ αναφιλητό π’ ακόμα με μεθούσε».

Λίγο που με νοιάζει! Δεμέν’ από τα κέρατα άλλες πλεξούδες θα βρεθούν για να με σούρουν στην εδέμ· γιατριά γλυκιά, καημέ μου, μελισσοβούισμα γρικάς, όποτ’ ώριμ’ ολοπόρφυρα τα ρόιδια σκάνε· ερωτοφίλητο το αίμα μας θα χύνεται σπονδή στ’ αείρυτο τής πεθυμιάς το σμάρι… Στις ξέθωρες τις φυλλωσιές φουντώνει κάποιο γλέντι τότε που το δάσος βάφεται με χρυσάφια και με στάχτες· Αίτνα, τη λάβα σ’ ανέμελα πατούν τής Κύπριδας οι φτέρνες, όταν θλιμμένος ύπνος αντηχεί κι ο λύχνος έχει σβήσει. Αν τη Βασίλισσ’ άρπαξα, κακό τού κεφαλιού μου…

Όχι, των λόγων η άδεια η ψυχή και το καταβλημένο σώμα αργ’ αργά σκλαβώνονται στ’ αγέρωχου τού μεσημεριού τη νέκρα. Να γείρω ν’ αποκοιμηθώ, στην αυχμηρή την άμμο, να πνίξω τον ανίερο απόηχο τής πράξης, να λάβω τ’ άστρο τού δυνατού πιοτού μεταλαβιά, καθώς το’ χω συνήθειο.

Στο καλό ζευγάρι μου, τη σκιά που ’γινες πηγαίνω να ονειρευτώ.

 
Σχολιάστε

Posted by στο 22/11/2016 in Ποίηση

 

Ετικέτες:

Η μέθοδος τού Μαλαρμέ—A.Badiou

pierre_soulages3a

Η μέθοδος τού Μαλαρμέ: Αφαίρεση και ΑπομόνωσηA.Badiou
(Μόνο για φιλόλογους και μεταφραστές. Οι υπόλοιποι, παρακαλώ προσπεράστε) [pdf]

«Η στιγμή τής Έννοιας ενός αντικειμένου είναι ακριβώς […] η στιγμή τής αντανάκλασης, στον εαυτό του, τής καθαρής του παρουσίας ή τής παρούσας καθαρότητάς του».
Σ.Μαλαρμέ

1. «Πιο βουβό κι απ’ το σύννεφο βαρύ» [À la nue accablante tu]

Χωρίς περιστροφές, ο Μαλαρμέ επισημαίνει ότι όσον αφορά τη λογική του, τη μέθοδο που ακολουθεί, το ποίημα θα αποτυπώνει ακριβώς την απουσία της· με άλλα λόγια, πρόκειται για αυτό που το ποίημα θα «αποσιωπά» [taire]. Για παράδειγμα, αναφέρει ότι το ποίημα είναι η «αποσιωπημένη [tue], μελωδική κωδικοποίηση των συστατικών μοτίβων μιας λογικής». Παραφράζοντας, μπορούμε επομένως να πούμε ότι, ως άσκηση σκέψης, το ποίημα «εξαιρεί», αφήνει δηλαδή στην άκρη την σκέψη τής εν λόγω σκέψης· το ίδιο το ποίημα αποτελεί την πράξη τής εν λόγω εξαίρεσης.

Το πολυσύνθετο τού ποιήματος προκύπτει, επομένως, από δύο παράγοντες:

α) τον άδηλο χαρακτήρα τού στοιχείου που το διέπει·
β) την πληθώρα των πράξεων αφαίρεσης, οι οποίες κάθε άλλο παρά ταυτίζονται με την (διαλεκτική;) απλότητα τής άρνησης. Όπως θα δείξω στη συνέχεια, υπάρχουν τα εξής τρία είδη «άρνησης» στον Μαλαρμέ: η έκλειψη/έλλειψη, η ακύρωση και η διάκλειση.

Το κατευθυντήριο νήμα τού εξηγητικού εγχειρήματος είναι συντακτικής υφής και δεν έχει καθόλου να κάνει με την ερμηνεία ή τη σημασιολογία. Ως προς το σημείο αυτό ο Μαλαρμέ είναι κατηγορηματικός: «Ποιος άξονας κατανοησιμότητας προϋποτίθεται σε αυτές τις αντιθέσεις; Ποιο είναι το εχέγγυο που πρέπει να διαθέτουμε; — Η σύνταξη».

Όσον αφορά το εγχείρημα τής φιλοσοφικής διασκευής τής ποίησης τού Μαλαρμέ, το οποίο προϋποθέτει την αποκατάσταση και ανασύνθεση τού ελλείποντος όρου (δηλαδή, τη σκέψη των [αποσιωπημένων] πράξεων σκέψης υπό το πρίσμα τής αλήθειας), λαμβάνουμε πάντα ως σημείο αφετηρίας την [πεζή] «μετάφραση» τού συντακτικού γίγνεσθαι τού ποιήματος, η οποία ουσιαστικά αποτελεί ένα είδος δισδιάστατης προβολής — ή στίξης[1] — τού κειμένου του.

Έστω το εξής ποίημα:

Πιο βουβό κι απ’ το σύννεφο βαρύ, μπάσο το ίδιο λάβας και βασάλτη, κι απ’ τους αντίλαλους ακόμα σκλάβους τής ξέπνοης μπουρούς,
Ποιο νεκρικό ναυάγιο (αφρέ, το ξέρεις, μα σαλιάζεις) γκρέμισε το κατάρτι του γυμνό, ύστατο, στα συντρίμμια ανάμεσα·
Ή: ποια μανία, απλωμέν’ η άβυσσος όλη, αντί για μια πληγή θεία, άκαρπη,
Στο λυτό τόσο λευκό λινάρι, άπληστα, να’χει πνίξει την παιδική υστέρα μιας σειρήνας.
[2]

Έχοντας, λοιπόν, ως φιλοσοφική πυξίδα τη γραμματική δομή τού ποιήματος, καταλήγουμε στα εξής:

— το «tu» [βουβό] τού πρώτου στίχου είναι μετοχή παρακειμένου τού ρήματος «taire» [αποσιωπώ],[3] η οποία αναφέρεται στο ναυάγιο («ποιο ναυάγιο, “κρυφά” από το σύννεφο, γκρέμισε το γυμνό κατάρτι του;»)·
— η προθετική φράση «par une trompe sans vertu» [από μια ξέπνοη μπουρού] προσδιορίζει τη μετοχή («ποιο ναυάγιο “απέκρυψε” από το σύννεφο η ξέπνοη μπουρού;»)·
— η πρόθεση «à même»[4] αναφέρεται στο «μπάσο» («το σύννεφο, μπάσο λάβας και βασάλτη, “εφάπτεται” των αντίλαλων,[5] που είναι “δέσμιοι” τής μπουρούς»)·
— το δεύτερο τετράστιχο[6] αποτελεί ερώτηση («ποιο ναυάγιο …;»)·
— στο προτελευταίο τρίστιχο, πρέπει να βάλουμε κόμμα μετά από το «furibond» και το «faute» («[ποια] μανία, … αντί για μια πληγή θεία, … η άβυσσος όλη»)·[7]
— τέλος, το επίθετο[8] «furibond» [μανιασμένη, λυσσασμένη] προσδιορίζει την άβυσσο, που από τη λύσσα της[9] έπνιξε [ίσως] τη σειρήνα.

Με βάση αυτές τις κατευθυντήριες οδηγίες, οι οποίες επιτρέπουν την πλήρη αφομοίωση τού υλικού τού ποιήματος, ολοκληρώνεται το πρώτο στάδιο ανασύνθεσής του, στο πλαίσιο τού οποίου το ποίημα αποσπάται από τον ποιητικό λόγο, έχοντας αναχθεί στο λανθάνον πεζολογικό στοιχείο του, προκειμένου κατ’ αυτόν τον τρόπο να αποτελέσει εκ νέου αντικείμενο αυστηρά φιλοσοφικής πραγμάτευσης:

Σε ποιο ναυάγιο άραγε να χάθηκε ακόμα και το γυμνό κατάρτι κάποιου πλοίου, το τελευταίο από τα συντρίμμια του; Ο αφρός τής θάλασσας — το μόνο ίσως ίχνος τής καταστροφής — το ξέρει, αλλά δεν λέει τίποτα. Κάποιες ενδείξεις θα μπορούσε ίσως να δώσει ο ήχος μιας μπουρούς, που όμως, ξέπνοος, μόλις και μετά βίας ξεχωρίζει από το φόντο τού ανταριασμένου ουρανού και τής φουρτουνιασμένης θάλασσας, που έχουν το χρώμα ηφαιστειακής πέτρας και που καταπνίγουν ακόμα και τον ήχο κινδύνου που ίσως εξέπεμψε η μπουρού τού πλοίου. — Εκτός ίσως αν η άβυσσος (θάλασσα και ουρανός μαζί), από τη λύσσα της γιατί δεν μπόρεσε να ρουφήξει κάποιο πλοίο, κατάπιε μια σειρήνα, οπότε, στην πραγματικότητα, ο λευκός αφρός δεν ήταν τίποτε άλλο από μια τούφα από τα μαλλιά της.

Το ποίημα ξεκινά με την αναγνώριση μιας διαφοράς: υπάρχει ο τόπος, η κατάσταση (δηλ. ο ουρανός και η θάλασσα μαζί), αλλά υπάρχει και ο αφρός που προσδιορίζεται ως το ίχνος ενός συμβεβηκότος (ή, σύμφωνα με την ορολογία που χρησιμοποιώ, το «όνομα ενός συμβάντος»). Το ποίημα οφείλει λοιπόν να πραγματευτεί το ίχνος απεικονίζοντάς το με πιστότητα.

Το ίχνος (ο αφρός) λειτουργεί ως όνομα που περικλείει μεν γνώση («αφρέ, το ξέρεις»), αλλά η γνώση αυτή παραμένει άδηλη και κρύφια («μα σαλιάζεις»). Επομένως, το ποίημα θα κάνει να ακουστεί το όνομα, δηλαδή θα το αξιοποιήσει ως συμβαντική ονομασία. Το εγχείρημα αυτό θα στηριχθεί σε δύο εναλλακτικές υποθέσεις, πράγμα που δηλώνεται με το διαζευκτικό μόριο «ή»:[10]

α) ο αφρός, λοιπόν, είτε θα είναι το ίχνος που άφησε στον τόπο το ναυάγιο ενός πλοίου,
β) είτε θα είναι το ίχνος τής βύθισης μιας σειρήνας.

Με αφετηρία επομένως τον αφρό που προστίθεται στην ερημιά τού τόπου, διαπιστώνουμε ότι το «πλοίο» και η «σειρήνα» αποτελούν δύο φευγαλέους, αμυδρά αντιληπτούς όρους, στους οποίους αποτυπώνεται η πρώτη διαδικασία αφαίρεσης που αφορά ακριβώς στο συμβάν, καθόσον αυτό παρουσιάζεται πάντα ως εξηλειμμένο. Ο «αφρός» δεν είναι παρά το όνομα που αντιστοιχίζεται σε αυτή την εξαφάνιση. Επομένως, το ναυάγιο προϋποθέτει το πλοίο, όπως ακριβώς ο πνιγμός ή η καταβύθιση προϋποθέτει τη σειρήνα.

Θέλοντας να υπογραμμίσει ότι το όνομα τού συμβάντος συνάγεται αποκλειστικά και μόνο από το γεγονός τής εξάλειψής του, ο Μαλαρμέ κατασκευάζει με βάση τον φευγαλέο όρο, που ενσαρκώνει τρόπον τινά την εξαφάνιση αυτή, μια σειρά από μετωνυμικές αλυσίδες με τις οποίες το υποθετικό αυτό σώμα[11] «ρινίζεται» μέχρι σημείου εκμηδένισης. Πράγματι, το πλοίο υποδηλώνεται από την εξαφάνιση ενός μέρους του, από την εξαφάνιση δηλαδή τού καταρτιού του, τού τελευταίου από τα συντρίμμια του, ή από τον υποτιθέμενο ανεπαίσθητο ήχο τού σήματος κινδύνου τής μπουρούς, ενώ η σειρήνα ταυτίζεται ουσιαστικά με τα παιδικά μαλλιά της, από τα οποία τελικά απομένει μια μόνο λευκή τούφα.

Αν κατά σύμβαση απεικονίσουμε την αφαιρετική πράξη τής εξάλειψης τού όρου που υποτίθεται ότι εμφανίζεται ως πλεόνασμα στον τόπο (το συμβάν-«πλοίο» ή το συμβάν-«σειρήνα») με μια μπάρα, με το σύμβολο τής ακύρωσης, τότε οι δύο αλυσίδες που αντιδιαστέλλονται με τη χρήση τού μορίου «ή» εμφανίζονται με την εξής μορφή:

image_metonymy

Οι εξηλειμμένοι όροι έχουν όλα τα χαρακτηριστικά τής συμβαντικής ονοματοδοσίας:

α) το ότι είναι δύο διαφορετικοί όροι σημαίνει ότι υπάγονται στην έννοια τής αναποφανσιμότητας (πρέπει να ισχύει είτε το ένα, είτε το άλλο
β) οι δύο όροι καλούν να παρουσιαστεί το κενό ως στοιχείο τής κατάστασης ή τού τόπου, δηλαδή το Είναι-του-ως-τέτοιο (—το πλοίο έχει καταποντιστεί, την σειρήνα την έπνιξε η «άπληστη» άβυσσος), ενώ θα λέγαμε ότι αντλούν την αποτελεσματικότητά τους ακριβώς από την απορρόφησή τους στην κενή χοάνη τής θαλάσσιας αβύσσου, καθώς στην επιφάνεια τής αβύσσου, στον διφορούμενο αφρό, λειτουργούν ως φευγαλέες αναπαραστάσεις της.

Ωστόσο, το γεγονός ότι χρησιμοποιούνται δύο διαφορετικές υποθέσεις, δύο εξαφανίσεις, προκειμένου να προσδεθεί το ίχνος (ο αφρός) στην εξαφάνιση αυτού που ίσως έλαβε χώρα δείχνει ότι για τον Μαλαρμέ οι εν λόγω όροι δεν αποτελούν απλώς σύμβολο τής αναποφανσιμότητας. Και τούτο γιατί η εμφάνιση τής σειρήνας προϋποθέτει μια δεύτερη, διαφορετικού τύπου άρνηση. Υπό το πρίσμα, βεβαίως, τής διφορούμενης υπόθεσης τού ναυαγίου, το πλοίο έρχεται να προστεθεί δύο φορές στον τόπο: τα πανιά σκίστηκαν, η μπουρού (που είναι και αυτή σειρήνα, αλλά σειρήνα κινδύνου) σίγησε, το τελευταίο από το συντρίμμια του εξαφανίστηκε στην άβυσσο, αλλά στη συνέχεια τίθεται εν αμφιβόλω όχι μόνο το περιστατικό τού ναυαγίου, αλλά και η ίδια η ύπαρξη τού πλοίου. Ίσως επρόκειτο για τον πνιγμό μιας σειρήνας. Με την πρώτη μεν αφαίρεση αναπαριστάται η εξαφάνιση τού υποθετικού όρου, η οποία [εξαφάνιση] εξιστορείται πιθανώς από τον αφρό, με τη δεύτερη δε ακυρώνεται το ίδιο το γεγονός τής εξαφάνισης. Στο πλαίσιο αυτής τής ακύρωσης έρχεται να πραγματοποιηθεί η απαλοιφή[12] τού τελικού φευγαλέου όρου (τής σειρήνας).

Ο δεύτερος αυτός όρος αποτυπώνεται στο κείμενο μέσα από την πλήρη απόσυρση ή αποσιώπηση τού πρώτου όρου, υπό την έννοια ότι η πράξη αυτή τής αποσιώπησης δεν αφορά πλέον τον όρο αυτόν καθ’ εαυτόν (δηλαδή το πλοίο) αλλά την εξαφάνισή του (το ναυάγιο). Με τη χρήση, επομένως, τής διάζευξης «ή», με την οποία συντελείται η εξαφάνιση τού ήδη εξαφανισθέντος και η οποία λειτουργεί ως σχάση που απαιτεί την ακύρωση τής μιας εκ των δύο υποθέσεων, επισημαίνεται η αναποφανσιμότητα τού συμβάντος.

Εάν λοιπόν η συμβαντικότητα τού συμβάντος έγκειται στον αναποφάνσιμο χαρακτήρα του, τότε θα πρέπει να χαρακτηριστεί ως αβέβαιο και το ίδιο το ενδεχόμενο τής εξαφάνισής· με άλλα λόγια, να αφεθεί μετέωρη η πρώτη πράξη αφαίρεσης στο πλαίσιο τής οποίας δόθηκε το πρωταρχικό όνομα «αφρός» στο καθαυτό συμβάν. Θα χρησιμοποιήσω στο εξής τον όρο «ακύρωση» για να χαρακτηρίσω τη δεύτερη αυτή πράξη αφαίρεσης, η οποία συνιστά, θα έλεγα, αφαίρεση υψωμένη στη δεύτερη δύναμη.[13]

Προκειμένου το ποίημα να μετασχηματιστεί σε σκέψη τού συμβάντος ως τέτοιου, πρέπει πρώτα το image_ship_cancel, αυτό δηλαδή που έλαβε χώρα, να ακροβατήσει ανάμεσα στην ύπαρξη και την ανυπαρξία και μόνο κατόπιν μπορεί να εμφανιστεί η ιδεατή image_siren, που στο εξής θα αντιπροσωπεύει το συμβάν, υπό τον όρο ότι το εν λόγω συμβάν θα έχει ήδη εδραιώσει τον συμβαντικό του χαρακτήρα έχοντας περάσει από τη δοκιμασία τού αφανισμού τής εξαφάνισής του. Μόνο έτσι μπορεί το ποίημα να προσφέρει το συμβάν μαζί με την αναποφανσιμότητά του. Τέλος, η «ακύρωση» είναι αυτό που προσθέτει στην εφήμερη διαδικασία αφαίρεσης [=εξαφάνισης] τού ίδιου τού συμβάντος το στοιχείο τής ανάγκης λήψης απόφασης επί τού ζητήματος τής ονομασίας του. Γιατί με ποιον άλλο τρόπο θα μπορούσε να σκηνοθετήσει ο ποιητής την εν λόγω απόφαση παρά αποσύροντας το πρώτο υποθετικό όνομα μέσω τής συντακτικής δήλωσης τής σχέσης διάζευξης («[αυτό] ή [αυτό]»);

Το ποίημα λοιπόν αυτό σκέφτεται τη σκέψη τού συμβάντος υποβάλλοντας ένα συγκεκριμένο όνομα («αφρός») — το οποίο ακόμη στερείται εννοίας, καθώς αφήνει μετέωρο το ενδεχόμενο τής σύγκλησης ή συνεκφοράς[14] τού κενού ως τού καθαυτό είναι τού τόπου — στη δοκιμασία μιας καθαρής, αφηρημένης επιλογής (—αφηρημένης μέχρι σημείου αναποφανσιμότητας) μεταξύ δύο εξίσου εφήμερων όρων («πλοίο/σειρήνα»), οι οποίοι καλούνται να επιτελέσουν τη λειτουργία τής υπόμνησης τού συμβεβηκέναι. Η ακύρωση έχει, επομένως, την έννοια ότι τίθεται υπό διαγραφή η εξαφάνιση τού συμβάντος μέσω τής αναγκαιότητας μιας απόφασης που απορρέει από την εξ ορισμού αναποφανσιμότητα τού αποσβενόμενου ή διαφεύγοντος στοιχείου, το οποίο έρχεται να προστεθεί, για το διάστημα που διαρκεί η διαδικασία εξαφάνισής του, στην ατονία τού τόπου.

2.Αφιερώνοντας τον όνυχα των διάφανων νυχιών της [Ses purs ongles très haut]

Η όλη διαδικασία τής αφαίρεσης βρίσκει τη διαχρονικά εμβληματική ποιητική της έκφραση στο ποίημα με τίτλο «Ses purs ongles très haut», για το οποίο ο Μαλαρμέ ήταν ιδιαίτερα περήφανος. Ο ποιητής περιγράφει το εν λόγω ποίημα ως «κενό σονέτο που παντοιοτρόπως αντανακλά τον εαυτό του» καθώς και ως «σονέτο-αλληγορία τού εαυτού του» (όπως το τιτλοφόρησε στην αρχική εκδοχή του).

Πράγματι, στο συγκεκριμένο ποίημα, που, ως είθισται για τον Μαλαρμέ, αφιερώνεται στη σκέψη τού καθαρού συμβάντος με αφετηρία το κριθέν ίχνος του, βλέπουμε τον ποιητή να εφαρμόζει το σύνολο των προαναφερθέντων αφαιρετικών διαδικασιών, καθώς στην έκλειψη/εξαφάνιση και την ακύρωση προσθέτει τον μηχανισμό τής διάκλεισης εισάγοντας έτσι τον αναγνώστη στην προβληματική τού ακατονόμαστου.

Στη συνέχεια, στο πλαίσιο μιας πρώτης προσέγγισης, παραθέτουμε το ποίημα μαζί με την πεζολογική του απόδοση, παραλείποντας να αναφερθούμε λεπτομερώς στον συντακτικό εξαρτισμό του:

 Αφιερώνοντας τον όνυχα των διάφανων νυχιών της, στο μεσονύχτι, λαμπαδηφόρα στενάζει η Αγωνία· τα ’σπερνά ονείρατα που της παραναλοί ο Φοίνιξ δεν τα περμάζεψε καμία τεφροδόχη.
Στο ντρεσουάρ τού άδειου σαλονιού, ούτε μια πτύχα, κάποιο σπασμένο μπιμπελό βαρύγδουπης μωρίας, (διότι «απουσιάζει ο Κύριος, ν’ αρμέξει πήγε τα δάκρυα τής Στύγας», με τού κενού ζωσμένος το μόνο καύχημα).
Μα, στο βορεινό κούφωμα δίπλα, κάτι χρυσό ψυχορραγεί, ίσως γιατί οι ανάγλυφοι μονόκεροι τη φλόγα τους ξερνούν στην ξωτικιά,
Που γυμνή μες στον καθρέφτη κείται, νεκρή, καθώς κορνιζωμέν’ η λήθη ανακλά μεμιάς το είδωλο τού λαμπερού σεπτέτου.[15]

Τα μεσάνυχτα, σε κάποια σάλα, κυριαρχεί μόνο η αγωνία, που την τροφοδοτεί η απώλεια τού φωτός. Σαν[16] να πρόκειται για τη σβηστή φλόγα κάποιου πυρσού, στον τοίχο, σε σχήμα χεριών ενωμένων σε ικεσία, η αγωνία τού κενού μάταια γυρεύει γιατρειά στα απομεινάρια τού δειλινού ή στις στάχτες των ονείρων της που θα εναποτίθεντο σε κάποια τεφροδόχο. Ο ποιητής-οικοδεσπότης έφυγε με προορισμό τη Στύγα παίρνοντας μαζί του κάποιο σημαίνον που δεν αντιστοιχεί σε τίποτε το υπαρκτό (την «πτύχα»). Ωστόσο, στο βορεινό παράθυρο, τρεμοφέγγει η χρυσή ανάγλυφη κορνίζα ενός καθρέφτη, όπου απεικονίζονται μονόκεροι να κυνηγούν μια νερονύφη. Η σκηνή σβήνει μέσα στο σκοτάδι, λες και πνίγεται η ξωτικιά μέσ’ το νερό τού καθρέφτη, όπου όμως σχηματίζεται ξαφνικά το είδωλο τού αστερισμού τής Μεγάλης Άρκτου.

Το συμβάν που προϋποτίθεται στο ποίημα είναι προφανώς η δύση τού ήλιου, το «εσπερινό όνειρο», που είναι η πλέον χρησιμοποιούμενη μεταφορά για την εξαφάνιση στο έργο τού Μαλαρμέ. Το σονέτο καταπιάνεται με τον εντοπισμό και την επεξεργασία — εντός τού τόπου, που δεν είναι πια η θάλασσα και ο ουρανός, αλλά μια άδεια σάλα — των «ιχνών» τής μεγαλοπρεπούς αυτής εξαφάνισης, δηλαδή των πρωταρχικών ονομάτων που, αποδιδόμενα στο συμβάν, λειτουργούν ως οχήματα αποτύπωσης τής αναποφανσιμότητάς του (κατά τρόπο ανάλογο με τη λειτουργία που επιτελεί ο «αφρός» στο προηγούμενο ποίημα).

Η στρυφνότητα τού ποιήματος προκύπτει αυτή τη τη φορά από το γεγονός ότι οι δύο πρώτες στροφές πραγματεύονται την προφανή απουσία οποιουδήποτε ίχνους. Με αυτόν ακριβώς τον τρόπο τίθεται φραγμός στη φαινομενικά παντοδύναμη πράξη τής ονοματοδοσίας τού συμβάντος. Όσον αφορά λοιπόν τη συμβαντική εξαφάνιση, θα μπορούσε κάποιο στοιχείο τού τόπου ή τής κατάστασης να είναι τόσο αλλόκοτο και απόκοσμο, ώστε να πρέπει να θεωρείται ακατονόμαστο.

Από την άλλη πλευρά, τα τρίστιχα διέπονται από την υπόρρητη λογική τής εξαφάνισης και τής ακύρωσης, την οποία εξετάσαμε ανωτέρω. Θα αναλύσουμε πρώτα τις φράσεις που έπονται τού συνδέσμου «μα» [mais], ο οποίος, ας σημειωθεί εδώ, λειτουργεί στο ποίημα ως αντίδοτο στην αγωνία που προκαλεί η κρύφια ύπαρξη τού ακατονόμαστου.

Όπως ήδη αναφέραμε, ο ήλιος που δύει είναι το συμβάν που τοποθετείται στο μεταίχμιο τής ημέρας και τής νύχτας. Αρχικά, το συμβάν ως στοιχείο τής κατάστασης ή τού τόπου (τής άδειας σάλας) εκφράζεται μεταφορικά με τη διαίρεση τού καθρέφτη: η χρυσή ανάγλυφη κορνίζα του με τους μονόκερους αντιδιαστέλλεται από την σκοτεινή του επιφάνεια. Βλέπουμε λοιπόν ότι ο ήλιος που βασιλεύει υποδηλώνεται από τη χρυσή κορνίζα, ενώ η νύχτα από την επιφάνεια τού καθρέφτη. Το «ψυχορράγημα» τής χρυσής πατίνας δίνει το έναυσμα για την εμφάνιση τής ξωτικιάς που αποτελεί η ίδια μια ακόμα ενσάρκωση τής φευγαλέας αυτής σχάσης: προκειμένου να ξεφύγει από τη φλογερή ανάσα των μονόκερων, φεύγει από το κάδρο και, ως άλλη σειρήνα, βυθίζεται στο σκοτάδι τού καθρέφτη. Αυτός ο χαρακτηριστικός εφήμερος όρος πρέπει με τη σειρά του να απαλειφθεί, προκειμένου έτσι να επιβεβαιωθεί η αναποφανσιμότητα τού συμβάντος. Η ξωτικιά θα έπρεπε λοιπόν να θαφτεί κάτω από την επιφάνεια τού καθρέφτη («γυμνή … νεκρή»), αν δεν συνέβαινε να εμφανιστεί το είδωλο τού αστερισμού (εξέλιξη που δηλώνεται κλασικότροπα με τον σύνδεσμο «καθώς» [encore que] στο πλαίσιο τής διαδικασίας ακύρωσης[17]).

Εστιάζοντας στα τρίστιχα, βλέπουμε τα εξής στοιχεία:

α) τον «καθρέφτη»: το αρχικό υπόβαθρο στα πλαίσια τού οποίου τίθεται το διακύβευμα τής ονοματοδοσίας τού συμβάντος-«ήλιου»·
β) την «ξωτικιά», έναν εφήμερο όρο που προτείνεται στο πλαίσιο μιας πρώτης απόπειρας ονοματοδοσίας·
γ) τον «αστερισμό», δηλαδή έναν δεύτερο όρο, που παραπέμπει στον πρώτο[18] ακυρώνοντας την εξαφάνισή του και ο οποίος στο εξής θα αποτελεί το «έρεισμα» για μια ενδεχόμενη νυχτερινή προσήλωση στο αφανισμένο συμβάν.

Μέσω λοιπόν τής επιλογής τού ονόματος «αστερισμός», που ακυρώνει ή απορρίπτει την εναλλακτική λύση τής «ξωτικιάς» δείχνοντας έτσι προς την κατεύθυνση τού αναποφάνσιμου, μας προσφέρεται το συμβάν-«ήλιος» ως κάτι που έρχεται να προστεθεί στο κενό τής σάλας.

Ποια είναι, λοιπόν, η σημασία και ο σκοπός τής προπαρασκευαστικής οργάνωσης των δύο πρώτων τετράστιχων;

Σε αντίθεση με άλλα ποιήματα τού Μαλαρμέ, όπου εξαρχής πραγματοποιείται η παραπλήρωση τού τόπου με την προσθήκη ενός πλεονάζοντος όρου (όπως λ.χ. θάλασσα+αφρός), το σονέτο που αναλύουμε ξεκινάει με μια μάταιη επιθεώρηση τού τόπου και μόνο αργότερα αναγνωρίζεται ο καθρέφτης ως το στοιχείο εκείνο που μπορεί να υπερβεί την «αντικειμενική» μηδαμινότητα τού τόπου. Είναι σαφές πως οι όροι «τεφροδόχη», «κύριος (σε ταξίδι στη Στύγα)» και «(ανύπαρκτη) πτύχα», οι οποίοι προτείνονται διαδοχικά, λειτουργούν ως τριπλό «ανάθεμα» επί τού αφαιρετικού. Ο νεκρικός αμφορέας περιέχει μόνο στάχτες, ο οικοδεσπότης είναι μακαρίτης και η «πτύχα» είναι μια λέξη που δε λέει απολύτως τίποτα. Το σημαντικότερο όμως είναι ότι εντός τής κατάστασης δεν μπορεί με κανένα τρόπο να επιβεβαιωθεί η παρουσία κανενός από αυτούς: «καμία τεφροδόχη», «απουσιάζει ο Κύριος», «καμία πτύχα». Οι οντότητες αυτές έχουν όπως φαίνεται τον χαρακτήρα τού «εφήμερου όρου», εμπίπτουν δηλαδή στο πεδίο τής συμβαντικής ονοματοδοσίας, καθώς αντλούν το είναι τους από το γεγονός ακριβώς ότι αποτελούν ονοματικούς προσδιορισμούς τού μη-είναι. Ωστόσο, δεν μπορούν οι ίδιοι να εξαφανιστούν, διότι, καθόσον εκφέρονται εντός τού τόπου, τελούν υπό το κράτος μιας ριζικής απουσίας και επομένως δεν παράγουν κανένα προσδιορίσιμο αποτέλεσμα. Ως προς το σημείο αυτό διαφέρουν ουσιωδώς τόσο από το υποθετικό πλοίο, τού οποίου η ύπαρξη συνάγεται από τον αφρό, όσο και από τον καθρέφτη που διακρίνεται στο ημίφως. Οι εν λόγω όροι δεν αποτυπώνουν τίποτε το συγκεκριμένο, το μόνο που κάνουν είναι να απουσιάζουν.

Επιπλέον, δεν μπορεί να υποστηριχθεί ότι οι τρεις αυτοί όροι έχουν υποστεί ακύρωση, όπως συμβαίνει με την «ξωτικιά» (ή το «πλοίο»). Κι αυτό γιατί, προκειμένου να ακυρωθεί ένας εφήμερος όρος ούτως ώστε να χρησιμοποιηθεί η εν λόγω αφαίρεση για την παρουσίαση τού αναποφάνσιμου, θα πρέπει επιπλέον ο συγκεκριμένος όρος να βασίζεται και να παραπέμπει σε κάποιο ίχνος (όπως λ.χ. στον αφρό ή τον καθρέφτη), με αποτέλεσμα η ακύρωση να αποτελεί ένδειξη τού ότι το ίχνος δύναται να λάβει μια διάδοχη ονομασία (για παράδειγμα, «σειρήνα» ή «αστερισμός»).

Η τεφροδόχος, ο οικοδεσπότης και η πτύχα είναι οντότητες που φέρουν όλα τα γνωρίσματα τού εφήμερου όρου με την εξαίρεση τής εικαζόμενης πράξης τής απόσυρσης [=έκλειψης], η οποία μόνη προσδιορίζει την ικανότητά του[19] να υπομιμνήσκει το συμβάν. Επιπλέον, φέρουν, ομοίως, όλα τα γνωρίσματα τού ακυρωθέντος όρου, με τη διαφορά ότι ακυρώσιμο είναι μόνο ό,τι μπορεί να υποτεθεί ως εφήμερος όρος κατά τρόπον ώστε να καταφάσκεται η αναποφανσιμότητά του.

Θα μπορούσαμε επίσης να προσθέσουμε ότι στη θέση τους δεν μπορεί να τοποθετηθεί κανένας άλλος όρος, όπως για παράδειγμα συμβαίνει με τη «σειρήνα» που υποκαθιστά το «πλοίο» (ή τον «αστερισμό» που εμφανίζεται στη θέση τής «ξωτικιάς»). Οι εν λόγω όροι έχουν την ιδιότητα τού αναντικατάστατου.

Επομένως, σε αυτούς τους όρους πρέπει να αποδοθεί μια άλλου τύπου αφαιρετική λειτουργία, η οποία δεν ταυτίζεται ούτε με την έκλειψη/έλλειψη, η οποία παραπέμπει στο συμβάν, αλλά ούτε και με την αυτόβουλη ακύρωση, που παραπέμπει στην αναποφανσιμότητα. Για τη λειτουργία που αυτοί επιτελούν θα χρησιμοποιήσουμε τον όρο «διάκλειση». Με τη χρησιμοποίηση όρων αυτού τού τύπου δηλώνεται το ότι η δύναμη τής αλήθειας που διαχέεται από το συμβάν στο πλαίσιο μιας κατάστασης δεν καλύπτει συνολικά την εν λόγω κατάσταση. Εκτός τού πεδίου αυτής τής δύναμης τίθεται η ύπαρξη τού εξηρημένου ως τέτοιου, η ύπαρξη τής αχαρακτήριστης ή απροσδιόριστης έλλειψης, τού πράγματος εκείνου που δεν μπορεί να προσεγγιστεί και να λάβει όνομα, ούτε καν στο πλαίσιο τής πιστής αποτύπωσης τού ίχνους τού συμβάντος (όπως, για παράδειγμα, συμβαίνει αντιθέτως στην περίπτωση τού «αστερισμού» που θα λέγαμε ότι αποτελεί το γράφημα τού συμβάντος-«ήλιου»).

Αν, όσον αφορά την απεικόνιση τού συμβάντος, το διακύβευμα εστιάζεται κατά πρώτον στους πρωταρχικούς όρους («αφρός», «καθρέφτης») που οριοθετούν και προσδιορίζουν τον συμβαντικό χώρο· αν, επιπλέον, με τους αρχικούς εφήμερους όρους («πλοίο», «ξωτικιά») υλοποιείται με αφαιρετικό τρόπο η απεικόνιση αυτή, και αν, τέλος, οι όροι που προκύπτουν από τη διαδικασία τής ακύρωσης («σειρήνα», «αστερισμός») παραπέμπουν στην αναποφανσιμότητα προετοιμάζοντας έτσι το έδαφος για τον θρίαμβο τής σκέψης, τότε με τους υπό διάκλειση όρους θα χαράσσεται εντός τού τόπου το περίγραμμα τής ζώνης τού ακατονόμαστου υπό μορφή απουσίας τού τόπου από τον εαυτό του. Οι εν λόγω όροι θα λειτουργούν πλέον ως φραγμός.

Όσον αφορά λοιπόν την πολυσυνθετότητα των ποιητικών αφαιρετικών λειτουργιών, θα πρέπει να διακρίνουμε τις εξής κατηγορίες:

α) την εξαφάνιση/έκλειψη, η οποία έχει τη σημασία τής οριοθέτησης [τού συμβαντικού χώρου
β) την ακύρωση, που λειτουργεί ως πειστήριο αναποφανσιμότητας και ως σκαλωσιά για την ανάπτυξη τής διαδικασίας τής αλήθειας·
γ) και, τέλος, τη διάκλειση η οποία επιτρέπει τη σύνδεση με το ακατονόμαστο τής κατάστασης, δηλαδή με ό,τι συνιστά ανυπέρβλητο φραγμό για τη συγκεκριμένη διαδικασία αλήθειας.

Πέραν τού ότι το ακατονόμαστο εκφράζεται μεταφορικά ως ριζική απουσία, ως αυτό που τίθεται εκτός τού πεδίου επενέργειας τής δύναμης τής μετασυμβαντικής αλήθειας, τι ακριβώς μας λέει το ποίημα όσον αφορά το «περιεχόμενο» τού ακατονόμαστου;

— Καταρχάς, ότι ο κύριος (δηλ. ο ποιητής) πήγε στη Στύγα, πράγμα που υποδηλώνει ότι, ως στοιχείο τής ζώνης απουσίας τού τόπου από τον εαυτό του, ο οικοδεσπότης συμβολίζει την αφαίρεση τού υποκειμένου. Το ότι η κατασκευή τού ποιητικού τόπου απαιτεί ως τίμημα τη διάκλειση τού υποκειμένου του αποτελεί, κατά κυριολεξία, θεώρημα τού Μαλαρμέ: «το δικαίωμα κάποιου να φέρει εις πέρας κάτι που να ξεφεύγει από τα πλαίσια τού συνηθισμένου, που να περιφρονεί τις αναίσχυντες μηχανορραφίες, αποκτάται με τίμημα την παράλειψη τού ονόματός του ή μάλλον με τον θάνατό του ως κυρίου τάδε». Εν προκειμένω, με τη διάκλειση εκφράζεται το γεγονός ότι εντός των ορίων τού ποιητικού τόπου ο δημιουργός του θα παραμένει άγνωστος και ανώνυμος. Γενικότερα, θα λέγαμε ότι δεν μπορεί από το εσωτερικό μιας διαδικασίας αλήθειας να κατονομαστεί το υποκείμενό της.

— Δεύτερον, ότι δεν υπάρχει «καμία τεφροδόχη». Στην περίπτωση αυτή, η αφαίρεση αφορά τον θάνατο. Η θετική δύναμη μιας αλήθειας, που στο συγκεκριμένο ποίημα βρίσκει έρεισμα στον «αστερισμό» υπό την εξηλειμμένη συνθήκη τού συμβάντος-«ήλιου» , προσκρούει στον θάνατο ως αυτό που δεν είναι ποτέ εκεί.

— Τέλος, ότι η πτύχα δεν είναι απλώς «κάποιο σπασμένο μπιμπελό βαρύγδουπης μωρίας», δηλαδή σημαίνον χωρίς σημασία, αλλά συγχρόνως και «τού Κενού το μόνο καύχημα», δηλαδή υλικότητα χωρίς συγκεκριμένο σημείο αναφοράς, ένα αντικείμενο άνευ αντικειμένου.[20] Είναι προφανές ότι, εν προκειμένω, πρόκειται για τη γλώσσα αυτή καθ’ εαυτή, για την ποιητική τού ποιήματος, που ως μόνη εγγύηση έχει την ίδια τη γλώσσα, με την έννοια ότι το μη-όλο της δεν έχει καμία επαληθεύσιμη αναφορά πέραν τού Κενού επί τού οποίου εδράζεται το ποιητικό της διάκενο.[21]

Επομένως, με τους υπό διάκλειση όρους εκφράζεται το γεγονός ότι το ακατονόμαστο δηλώνεται πολλαχώς: ως υποκείμενο, ως θάνατος, αλλά και ως γλώσσα. Όσο μεγάλη κι αν είναι η νίκη που επιτυγχάνει (έστω και στην αρένα τού καθρέφτη τού ποιήματός μας, όπου βλέπουμε να αποσοβείται τελικά ο κίνδυνος τής σκοτεινής λήθης που απειλεί να καλύψει την κατάσταση), μια ποιητική αλήθεια δεν μπορεί λοιπόν ποτέ να καθηλώσει στο πεδίο τού λέγειν ούτε το εννοούμενο υποκείμενό της (τον ποιητή), ούτε την παύση που επωάζει (τον θάνατο), αλλά ούτε και το υλικό που επεξεργάζεται (τη γλώσσα «καθ’ εαυτή»).

Εν κατακλείδι, το γνώρισμα τής μη υποκαταστασιμότητας που χαρακτηρίζει τους συγκεκριμένους όρους δεν σημαίνει παρά ότι στη θέση τού ακατονόμαστου εντοπίζεται μια ενικότητα που δεν δύναται να αρθεί διαλεκτικά με τη χρήση οποιουδήποτε είδους μεταφοράς.

3. Πρόζα (για τον ντεζ Εσέντ)

Οι τρεις αφαιρετικές πράξεις (τής έκλειψης, ακύρωσης και τής διάκλεισης), καθώς και τα αντίστοιχα νοητικά αντικείμενα αναφοράς τους (δηλ. το συμβάν, το αναποφάνσιμο και το ακατονόμαστο) συνιστούν μεν, αφενός, τους όρους δυνατότητας ύπαρξης τού ποιήματος (πράγμα που σημαίνει ότι στο ποίημα πρέπει να συμβεί κάτι άλλο πέρα από τον ίδιο του τον τόπο) και, αφετέρου, τα όριά του (με την έννοια ότι το ποιητικό λέγειν δεν μπορεί να καλύπτει το παν), πλην όμως δεν καθορίζουν το τελικό του διακύβευμα. Το ύστατο ζήτημα είναι αυτό τής αλήθειας (τής Ιδέας ή τής Έννοιας), η παρουσίαση τής οποίας προϋποθέτει σχήματα ρήξης και πρωτόκολλα συγκεκριμενοποίησης που δεν μπορεί να προσφέρει από μόνη της η αρνητική διαλεκτική.

Κατά πρώτον, ας παραμερίσουμε κάποιες προφάσεις εν αμαρτιαίς που συχνά προβάλλονται όσον αφορά το διακύβευμα τής ποίησης.

Καταρχάς, δεν τίθεται καν θέμα άμβλυνσης των ατελειών τού κόσμου μέσω ατάκτως ερριμμένων παραμυθητικών επινοήσεων. Καθώς «ο νεωτερικός άνθρωπος απεχθάνεται τη φαντασία»,[22] η πράξη τού ποιητή που προσεγγίζει τον τόπο τής αλήθειας συνίσταται στο να «αποκλείει την είσοδο σε αυτόν τής  ονειροφαντασίας, που λειτουργεί ως πρόσκομμα στην εκτέλεση τού καθήκοντός του».

Επιπλέον, δεν είναι σκόπιμο να επιχειρείται η αποτύπωση μιας φυσικής Παρουσίας. Όταν, λοιπόν, ο Μαλαρμέ γράφει ότι «η Φύση έχει ήδη λάβει χώρα· τι μπορεί κανείς να προσθέσει σε αυτή;» ή ακόμα ότι «[σ]το δροσερό πρωινό … απ’ τη φλογέρα μου χύνεται το νερό που κελαρύζει»,[23] θέλει να πει ότι καμιά φυσική έκσταση δεν μπορεί να αναμετρηθεί με την πρόκληση τής ποιητικής παραγωγής.

Τέλος, το ποίημα δεν έχει τον χαρακτήρα προσωπικής εκμυστήρευσης. Έχουμε ήδη αναφέρει ότι στο ποίημα το υποκείμενο έχει τη θέση τού ακατονόμαστου.

Επομένως, η ποίηση τού Μαλαρμέ δεν είναι ούτε ελεγειακή ούτε λυρική ούτε δοξαστική. Αλλά τότε τι είναι αυτό που εξωτερικεύει; Όπως αναφέρει ρητά ο ποιητής, το διακύβευμα τού ποιήματος συνίσταται στην Έννοια, που απεικονίζεται μεταφορικά, μεταξύ άλλων, και από τον Αριθμό. Τι είναι όμως μιας έννοια; «Η στιγμή τής Έννοιας ενός αντικειμένου είναι ακριβώς […] η στιγμή τής αντανάκλασης, στον εαυτό του, τής καθαρής του παρουσίας ή τής παρούσας καθαρότητάς του».[24] Το χαρακτηριστικό της γνώρισμα είναι επομένως η καθαρότητα. Σε αυτό λοιπόν συνίσταται το διακύβευμα τού ποιήματος· η ποιητική κατασκευή έχει χαρακτήρα αφαιρετικό, στο μέτρο ακριβώς που αποσκοπεί στον εξαγνισμό.

Προς επιβεβαίωση, θυμίζουμε μερικά μόνο από τα δεκάδες παραδείγματα που συναντάμε στα κείμενα τού Μαλαρμέ:

— ο σχηματισμός τού τυχαίου Αριθμού τής ζαριάς· κάτι που συμβαίνει ιδεωδώς ως «αστρική απόρροια»·
— τη μεταφορική παρθενικότητα τής Ηρωδιάδας·
— «το καθαρό δοχείο που δεν σπίλωσε ποτέ ποτό»·[25]
— «την αγνότερη σημασία» που προσδίδει ο ποιητής στις «φατριακές λέξεις»·[26]
— τον «άμωμο ήρωα τής μεταθανάτιας προσμονής»·[27]
— την «καθαρή στίλβη» τού Κύκνου·
— τις σημειώσεις για το τελευταίο μέρος τού Ίγκιτουρ, όπου διαβάζουμε το εξής: «με το κενό φευγάτο απομένει τής αγνότητας το κάστρο».

Τι είναι όμως αυτή η «καθαρότητα»; Πρόκειται, πιστεύω, για την κατασκευή μιας Ιδέας κατά τρόπο ώστε αυτή να μην περιλαμβάνεται σε καμία σχέση, δηλαδή μιας Ιδέας που να αναδεικνύει εκείνη τη διάσταση τού είναι που ελευθερώνεται από κάθε δεσμό, τη χωριστή του μαρμαρυγή, την πολλαπλότητά του από την οποία δεν προκύπτει καμία Ολότητα· την παγερότητά του («[αστερισμός] παγερός από τη λήθη και την αχρηστία»[28]· την απόζευξή του, σύμβολο τής οποίας είναι η θάλασσα που «αποσυνδέεται κυριολεκτικά από τη φύση»·[29] την παρθενικότητά του με την έννοια τής ειδοποιού λευκότητας, τής αυτόδηλης αποτομής (όπως συμβαίνει στο περίφημο εκείνο κείμενο όπου η καθαρή Διττότητα τού λευκού [τής κόλλας τού χαρτιού] (δηλ. ό,τι υπάρχει προ τής αποτύπωσης τού λόγου, αλλά και ό,τι απομένει μετά τη γραφή) αποτελεί το μόνο τεκμήριο τής Ιδέας: «παρθενικότητα που μοναχικά, μπροστά στη διαύγεια ενός καίριου βλέμματος, μοιάζει να διαιρείται από μόνη της σε σπαράγματα αληθολογίας, το καθένα τους γαμικό σύμβολο τής Ιδέας»[30]).

Η καθαρή παρουσία τής Έννοιας, που εκμαιεύεται μέσω τής διάρθρωσης τού ποιήματος, σημαίνει πρωτίστως την έρημη μοναξιά τού είναι, την αναποτελεσματικότητα κάθε νόμου, κάθε συμβόλου, που το ενοποιεί και το επανενοποιεί. Το ποίημα δηλώνει ότι το να μη συνδέεται με τίποτα άλλο αποτελεί συνθήκη τού είναι («τίποτα, τούτος ο αφρός, παρθένος στίχος»[31]). Το μεγαλείο τού ποιήματος-σκέψης λέγεται με τις εξής τρεις λέξεις: α) την «άρνηση» (κάθε φυσικής σχέσης)· β) τον «φραγμό», που πρέπει να υπερβαθεί και που δεν είναι άλλος από τον εαυτό, το υποκείμενο που το κατατρώει η αγωνία τής μη-σχέσης· και γ) τον «θρίαμβο» τής Ιδέας. Με αυτές, λοιπόν, τις τρεις λέξεις που συμπλέκονται στο κείμενο τού στίχου:

— «τη μοναξιά, την ξέρα και τ’ αστέρι» ή[32]
— «νύχτα, απελπισία και πετράδια».[33]

Διαμάντι, άστρο, κύκνος,[34] «ρόδο στα σκότη…:[35] — Έχοντας αποσπαστεί από το κανονιστικό πεδίο κάθε δυνατής σχέσης, έχοντας τεθεί εκτός φύσης και συνειδησιακού πάθους, αντίκρυ στο κενό που ενέχει το καθαρό πολλαπλό, το είναι λάμπει απόμακρα πάνω στο φόντο τού μηδενός. Μπορεί, εντούτοις, να σταθμιστεί με γνώμονα την αλήθεια. Όπως συμβαίνει και με την κίνηση τής χορεύτριας,[36] η καθαρότητα του, που αποτυπώνεται στην ποιητική κατασκευή, αποκαλύπτει «το γυμνό των εννοιών [της]» μεταφράζοντας «το θέαμά [της] στη γλώσσα τού Συμβόλου που η ίδια ενσαρκώνει».

Η αποτύπωση αυτή προϋποθέτει, πέραν των βασικών πράξεων αφαίρεσης με τις οποίες τυποποιείται το συμβάν ως όρος τής δυνατότητας ύπαρξης κάθε σκέψης, την εφαρμογή σχημάτων και πρωτοκόλλων αποτομής, που αποσκοπούν ακριβώς στη διάρρηξη των σχέσεων και των δεσμών στις οποίες εμπλέκεται αρχικά η ποιητική σκηνογραφία, στη διάλυση δηλαδή τής απεικονιστικής αυταπάτης των φυσικών ή συμβατικών σχέσεων.

Δύο είναι τα βασικά σχήματα ρήξης: ο αποχωρισμός και η απομόνωση.

Ο αποχωρισμός συνίσταται ουσιαστικά στην απότμηση ενός «άμα τη εμφανίσει του, κλειστού»[37] πολλαπλού από το φαινομενικό συνεχές τής χωρικής και χρονικής εμπειρίας. Πρόκειται για ένα είδος ντεκουπάζ από όπου προκύπτει μια σκηνή τής οποίας όλα τα στοιχεία μπορούν να απαριθμηθούν και να καταγραφούν. Έτσι καθίσταται δυνατή η μετάβαση από την υβριδική κατάσταση τής σχεσιακής αντίληψης τού δεσμού στην αποκαθαρμένη συνείδηση τής απαρίθμησης, δηλ. τής απλής παράθεσης των στοιχείων ενός κατ’ αυτόν τον τρόπο απο-ολοποιημένου πολλαπλού.

Με την απομόνωση, από την άλλη πλευρά, κατασκευάζεται γύρω από το αποχωρισμένο πολλαπλό και με υλικό το κενό ένας δακτύλιος που αποκόπτει τη δεδομένη κατάσταση από κάθε σχέση συγγένειας ή γειτνίασης με οποιοδήποτε άλλο αντικείμενο. Ξεκινώντας έτσι από το αριθμήσιμο ή συνεκτικό πολλαπλό περνάμε στο μη-υπαρκτό πολλαπλό-είναι, που εξαιρείται από την καταμέτρηση και που φέρει το γνώρισμα τής οντολογικής καθαρότητας.

Μπορούμε μάλιστα να πούμε ότι ο αποχωρισμός αποτελεί αλγεβρική κατασκευή, καθόσον αποβλέπει στο ξήλωμα των σχεσιακών νόμων χάριν τής αριθμητικής παράθεσης, ενώ η απομόνωση είναι τοπολογικής υφής, καθώς καταργεί τις σχέσεις συγγένειας ή γειτνίασης που προκύπτουν είτε λόγω ομορότητας είτε λόγω τής εφαρμογής των ισχυόντων κάθε φορά κανόνων παραγωγής τής ακολουθίας στην οποία συμβαίνει να ανήκει το δεδομένο πολλαπλό.

Και ναι μεν ο αποχωρισμός αποτελεί αναγκαία προπαρασκευαστική διαδικασία, προκειμένου να καθοριστεί ο αριθμητικός τόπος, το σκηνικό εφαρμογής τού σχήματος τής απομόνωσης, αλλά η δεύτερη αυτή διαδικασία κατέχει την πλέον εξέχουσα θέση στη μαλαρμική ποιητική, καθόσον αυτή συνιστά εγχείρημα που αποβλέπει στην αλήθεια. Πράγματι, η μαλαρμική Ιδέα αποτελεί απόρροια τής εν λόγω διαδικασίας, όπως άλλωστε επισημαίνεται από τον ίδιο τον ποιητή: «Η ποίηση […] προχωρεί κατά μόνας μέσα από ασκητικές κρίσεις, πραγματοποιώντας πειράματα, ενώ εξελίσσεται η άλλη επώαση».[38] Η απομόνωση είναι αυτή που προσδιορίζει κατ’ ουσίαν τον στίχο, ο οποίος σύμφωνα με τον Μαλαρμέ «επιτυγχάνει τη ζητούμενη απομόνωση τής ομιλίας», δίνοντας «το τελειωτικό χτύπημα στο τυχαίο που εξακολουθεί να εμφιλοχωρεί στους λεκτικούς όρους».[39] Παρομοιάζοντας την ποίηση τού Γκοτιέ[40] με «κατανυκτικό σκίρτημα τής ζωντανής πνοής τού λόγου», προσφέρει στον μακαρίτη το μεγαλύτερο δυνατό έπαινο γράφοντας ότι ο στίχος του είναι αυτό που «απομονώνει το διάφανο βλέμμα του στις ώρες και τις αχτίδες τού φωτός». Ο νεκρός ποιητής γνώριζε ότι η διαδικασία αυτή έχει ως αποτέλεσμα την παραγωγή μιας αλήθειας, την κατασκευή τού «αιώνιου τόπου των θαλερών αλσών μας».

Ταγμένο στο καθήκον τής Ιδέας, το ποίημα επιχειρεί να απομονώσει «σπαράγματα αληθολογίας».

Στη συνέχεια θα επιχειρήσω να επισημάνω τα συνεργιστικά αποτελέσματα των δύο αυτών διαδικασιών στο χαρακτηριστικά μαλαρμικό τεχνούργημα που επιγράφεται «Πρόζα (για τον ντεζ Εσέντ)». Ακολουθεί το ποίημα:

Υπερβολή! απ’ τη μνήμη θριαμβικά δεν ξέρεις, σολομωνική, πώς σήμερα ν’ανασκιρτήσεις σιδερόδετη·
Γιατί κατέχω ’γω την επιστήμη να σταλάξω των ανοιχτόμυαλων καρδιών τον ύμνο στο έργο τής υπομονής, στα βοτανολόγια μου, τους χάρτες και τις λειτουργίες.
Περπατώντας πιανότανε το βλέμμα μας στα βρόχια τού τοπίου — ήμαστε δυο, αλήθεια λέω — αντιβάλλοντάς τα προς τα δικά σου, αδερφούλα.
Τής αυθεντίας οι μέρες σκοτεινιάζουν, όταν χωρίς λόγο λέμε, γι’ αυτή τη μεσημβρία που ανασκάφτει η διπλή μας αγνωσία,
Ότι ο τόπος της, των μυρίων ιριδιδών η γη (πραγματική; αυτοί το ξέρουν) κανένα δεν έχει απ’ όσ’ ονόματα σαλπίζει το καλοκαιρινό χρυσάφι.
Σ’ ένα νησί ναι στον άνεμο μεστό από βλέμμ’ αθέατο ανοίγοντας χωρίς μιλιά τ’ άνθη όλα γέμιζαν,
Ώσπου πελώρια καθένα τους αρμονικά κοσμούνταν με χείλι λαμπρό απ’ τα περβόλια χώρια.
Δόξα τού αρχαίου ίμερου των ιδεών αγάλλετο το είναι μου, καθώς γεννιότανε στο νέο τους προορισμό το γένος των ιρίδων.
Μα λοξοκοιτώντας, φρόνιμη η αδερφή και τρυφερή, χαμογελά και, σα’ συνεννοημένος, με πιάνει ο αρχαίος ο καημός μου.
Ω, Πνεύμα τής αντιδικίας, την ώρα αυτή τής σιωπής μας, μάθε πως τού στίφους των κρίνων ο μίσχος παραθέριεψε για το φτωχό το νου μας.
Μα όχι όπως μονότονα παρηγορεί το περιγιάλι πως τάχα από μόνη της η απεραντοσύνη θα’ρθει· κι ας λένε ό,τι λένε και τ’ άστρα και ο χάρτης και το κύμα που απ’ τ’ αλαφιασμένο βήμα μου τραβιέται, πως η χώρα αυτή ποτέ δεν είχ’ υπάρξει.
Μα η τετραπέρατη παιδούλα ανανήφει προφέροντας τ’ αγέννητο «Αναστάσης», σ’ άφθαρτη περγαμηνή για να γραφθεί,
Πριν κάποιος τάφος κάπου να καγχάσει πως, κρυμμένο στη γιγάντεια της σκιά, που ρίχνει η γλαδιόλα, τ’ όνομα τής νόνας η ταφόπετρ’ αναγράφει: «Πουλχερία»!

Για τη φιλοσοφική ανασύνθεση τού εγγενούς πεδίου εφαρμογής των διαδικασιών τής μαλαρμικής ποίησης, θα δανειστούμε από το σχετικά πρόσφατο βιβλίο τού Γκάρντνερ Ντέιβις την πεζολογική απόδοση τού συγκεκριμένου ποιήματος, όπου ο κριτικός τής ποίησης, πιστός στη ρήση τού Μαλαρμέ, καταφέρνει να αναδημιουργήσει «το κατ’ ελάχιστον αναγκαίο υπόστρωμα κατανοησιμότητάς του».[41] Ακολουθεί η σύνοψη τού ποιήματος:

Στον πρώτο στίχο ο ποιητής επικαλείται το γνώριμό του σχήμα λόγου τής υπερβολής για να τον βοηθήσει, ως άλλη Μούσα, να ανασύρει από τη μνήμη μια καβαλιστική επωδή που θα άξιζε να περιληφθεί σε ένα αρχαίο σιδερόδετο γριμόριο. Κι αυτό γιατί, όπως ο ίδιος δηλώνει, παρομοιάζοντας μάλιστα το έργο του με τη σύνταξη ατλάντων, την κατασκευή φυτολογίων ή και τη σύνθεση θείων λειτουργιών, ο ποιητής έχει ως αποστολή του την επιστημονική απόδοση τής ενθουσιώδους έξαρσης των ιδεών. Κατ’ αυτόν τον τρόπο δηλώνεται το θέμα τού ποιήματος. Στη συνέχεια, ο ποιητής αναπολεί έναν καλοκαιρινό περίπατο που έκανε με τη μικρή του αδερφή σε ένα τοπίο τόσο όμορφο όσο και η ίδια. Όσοι εμφανίζονται στα μάτια των παιδιών ως αυθεντία έχουν κάθε λόγο να ανησυχούν όταν τα ακούουν να λένε αθώα ότι σε αυτόν τον τόπο με τα μύρια λουλούδια, που τον εξερευνούν με όργανο την παιδική τους φαντασία, δεν αντιστοιχεί κανένα από τα ονόματα που μπορεί να διαβάσει κανείς στα τουριστικά φυλλάδια. Γιατί, αντίθετα με τους συνηθισμένους ανθόκηπους, στο παράξενο αυτό νησί, όπου ο αέρας έμοιαζε να ενθαρρύνει τη διείσδυση τού βλέμματος [τού επισκέπτη], αντί να τροφοδοτεί τη λάμψη των πραγμάτων, κάθε λουλούδι μεγάλωνε αρμονικά ώσπου πελώριο στολιζόταν με φωτοστέφανο. Ο ποιητής έβλεπε με ενθουσιασμό τις ίριδες να εκπληρώνουν τον πρωτόγνωρο αυτό προορισμό τους, καθώς θεωρούσε ότι έτσι πραγματωνόταν ο παλιός του πόθος να προσεγγίσει τον τόπο των ιδεών. Ωστόσο, τη στιγμή αυτή, η παιδούλα τού έριξε ένα σοβαρό αλλά τρυφερό βλέμμα, προκαλώντας την αμηχανία του. Για να προλάβει τις όποιες σχολαστικές ενστάσεις, ο ποιητής δηλώνει χωρίς περιστροφές ότι, όσο οι δυο τους μοιράζονταν τη σιωπή, οι μίσχοι των αλλόκοτων λουλουδιών είχαν ψηλώσει τόσο που ξεπερνούσαν κατά πολύ τα όρια τής ανθρώπινης κατανόησης. Προσθέτει μάλιστα ότι η γιγάντωσή τους δεν πραγματοποιούνταν σταδιακά, με τον ρυθμό των κυμάτων που σπάνε στην ακτή. Μια τέτοια μονότονη διαδικασία δεν θα μπορούσε ποτέ να γίνει η αιτία για να γεννηθεί στον νου η έννοια τής απεραντοσύνης. Άλλωστε, δεν θα πάψει ποτέ να τον εκπλήσσει το γεγονός ότι ως αποδείξεις για την ανυπαρξία τού νησιού παρατίθενται επ’ άπειρον τα ίδια πάντα δεδομένα, δεδομένα που έχουν αποτυπωθεί σε κάθε είδους χάρτες. Θυμάται όμως ότι κάποια στιγμή η τετραπέρατη παιδούλα, βγαίνοντας από την εκστατική της σιωπή, πρόφερε τη λέξη «Αναστάσης», όνομα που έμελλε να απαθανατιστεί στις σελίδες τού αιώνιου γριμορίου. Η παιδούλα έδωσε τον χρησμό της, πριν να υπάρξει κάποιος τάφος με την προγονική επιγραφή «Πουλχερία» (το «κάλλος» από το οποίο η ίδια έλκει την καταγωγή της) —επιγραφή, που, εν πάση περιπτώσει, θα παραμείνει κρυμμένη στη συμβολική σκιά ενός από τα γιγάντεια άνθη. [Γκ. Ντέιβις]

Επί τη βάσει τής προφιλοσοφικής πεζής απόδοσης τού ποιήματος θα καταστεί δυνατή η επάνοδος στην ποιητική του ουσία, αφού όμως πρώτα υπογραμμιστούν πέντε σημεία σε σχέση με τον ακριβή τρόπο εφαρμογής από τον Μαλαρμέ των δύο προαναφερθέντων σχημάτων — δηλαδή τού αποχωρισμού και τής απομόνωσης — με τα οποία επιχειρείται η διάρρηξη τής φαινομενικότητας τού πλέγματος των σχέσεων, προκειμένου έτσι να ανατείλει το άστρο τού είναι.

α) Στις δύο πρώτες στροφές, όπου ουσιαστικά ο Μαλαρμέ διατυπώνει τους προγραμματικούς στόχους για το συγκεκριμένο ποίημα, γίνεται μια βασική διάκριση μεταξύ [ποιητικής] «επιστήμης» (μέσω τής οποίας «ενσταλάζεται [στο έργο] ο ύμνος [των καρδιών] …») και «υπομονής». Η «υπομονή» έχει εδώ την έννοια τής επίπονης προσπάθειας («το έργο τής υπομονής μου»), με την οποία προετοιμάζεται το σκηνικό για την αιφνίδια ανακάλυψη που παρουσιάζεται στις επόμενες στροφές.

Από τη στιγμή που χρησιμοποιούνται για τη μεταφορική του περιγραφή αντικείμενα ή όροι εγκυκλοπαιδικού χαρακτήρα, το «υπομονετικό» αυτό «έργο» μπορεί άνευ άλλου τινός να εξομοιωθεί με τη «γνώση» (κατ’ αντιδιαστολή με το περιεχόμενο αλήθειας τής ίδιας τής ποιητικής «επιστήμης»). Πράγματι, οι όροι «βοτανολόγια, χάρτες και λειτουργίες» παραπέμπουν στη λεξικογραφική, ταξινομική γνώση, δηλαδή σε συνδεδεμένα μεταξύ τους πολλαπλά-αντικείμενα που ενσωματώνονται σε κάποια ολότητα. Αντιθέτως, η αλήθεια που περιέχεται στην ποιητική «επιστήμη» φαίνεται να συγγενεύει με τις δημιουργίες εκ τού μηδενός των αλχημιστών ή με τις επωδές ενός γριμορίου. Άλλωστε, όπως βλέπουμε στους τελευταίους στίχους, για την αιώνια σωτηρία τής καθαρής Ιδέας τού ωραίου αρκεί να ειπωθεί μία και μόνη λέξη: «Αναστάσης» [Ανάσταση]. Το συγκεκριμένο αυτό όνομα αποχωρίζεται από το πυκνό φόντο που συνθέτουν οι παραδεδομένες γνώσεις. Θα λέγαμε μάλιστα ότι με το άκουσμα τού ονόματος αυτού διαλύεται το πυκνό σχεσιακό πλέγμα των εγκυκλοπαιδικών γνώσεων, χωρίς όμως αυτό να σημαίνει ότι δεν είναι απαραίτητη η επίπονη και εξαντλητική ενασχόληση με το περιεχόμενό τους. Η αιφνίδια διάρρηξη των δεσμών τού είναι δεν αποτελεί παρά αποτέλεσμα τής όλης διαδικασίας, έστω και αν απαιτείται για αυτό η επίκληση τού τυχαίου.

β) Η εμπειρία από την οποία προκύπτει η Ιδέα προϋποθέτει μια Δυάδα. Βλέπουμε πράγματι ότι αντικρούεται κατηγορηματικά ο υπονοούμενος ισχυρισμός ότι κάτι τέτοιο είναι ανώφελο («ήμαστε δυο, αλήθεια λέω»). Ας επισημανθεί ότι αυτή η Δυάδα παίρνει αρχικά τη μορφή τής εκστατικής και σιωπηρής συνεύρεσης στον χώρο όπου γιγαντώνονται τα ιδεατά άνθη («η διπλή μας αγνωσία», «χωρίς μιλιά», «την ώρα αυτή τής σιωπής μας», «η παιδούλα ανανήφει»). Το μόνο που επικοινωνείται μεταξύ των δύο πρωταγωνιστών είναι, αφενός, μια ανεπαίσθητη έξαψη ενθουσιασμού από την πλευρά τού ποιητή («αγάλλετο το είναι μου»), και, αφετέρου, από την πλευρά τής αδερφής, μια πρόσχαρη και γαλήνια στάση προσήλωσης στα τεκταινόμενα («λοξοκοιτώντας … χαμογελά»). Επιπλέον, καθώς αυτή η σιωπηλή γαλήνη φαίνεται να αποτελεί την αληθινή οδό προς την καθαρότητα τής Έννοιας, ο ποιητής βρίσκεται υποχρεωμένος να προσανατολίσει την παλιά του επιθυμία προς την κατεύθυνση που υποδεικνύεται από την αδερφή του. Και τούτο γιατί, όπως προκύπτει από την πλατωνική αναλυτική τού έρωτα, η λειτουργία που επιτελεί η Δυάδα συνίσταται ακριβώς στην επίκληση ή συνεκφορά τής Ιδέας επί τη βάσει τού αισθητού. Ωστόσο, δεν υφίσταται διαλογική ή διαλεκτική επικοινωνία ανάμεσα στην Ιδέα και την Δυάδα. Από τη στιγμή που το άπειρο τού ουσιώδους άνθους αναδύεται επιβλητικά στο επέκεινα τού υπολογιστικού λόγου, ο εκστατικός ενθουσιασμός πρέπει να θεωρείται ύποπτος και αμφιλεγόμενος, ενώ τα πολλά λόγια δεν ωφελούν πλέον σε τίποτα.

γ) Με την μετάβαση από τη σκηνή τού περιπάτου τής τρίτης στροφής στον μαγικό ανθισμένο Τόπο, που αναδύεται ολόκληρος μέσα από τους στίχους τής έκτης στροφής, βλέπουμε να εφαρμόζονται τα δύο προαναφερθέντα σχήματα, και πρωτίστως αυτό τού αποχωρισμού. Από τη μεταμόρφωση αυτή προκύπτει το πολλαπλό εντός τού οποίου έρχεται τελικά να εμφανιστεί το άστρο τού είναι — πράγμα που, όπως αναφέραμε, εξαρτάται από το απρόβλεπτο στοιχείο τής πρότερης εκφοράς κάποιου ονόματος. Ο μετασχηματισμός αυτός προετοιμάζει την απομόνωση τής Ιδέας.

Ως παιδική ανάμνηση, το αρχικό πολλαπλό τής σκηνής τού περιπάτου είναι μεν ασαφές και μη-οριοθετημένο, αλλά είναι συνάμα συνεχές και πολυσχιδές. Επιπλέον, το εν λόγω πολλαπλό γίνεται αντικείμενο σχολιασμού, σύγκρισης και συσχέτισης με άλλα πολλαπλά («αντιβάλλοντας … τα βρόχια τού τοπίου, [με] τα δικά σου, αδερφούλα»). Στην πέμπτη μάλιστα στροφή βλέπουμε να πραγματοποιείται η οριοθέτησή του, ενώ συγχρόνως επιχειρείται καταμέτρηση των στοιχείων του («των μυρίων ιριδιδών η γη»). Ωστόσο, την ίδια στιγμή, το πολλαπλό αυτό τίθεται εκτός τού πεδίου τής εγκυκλοπαιδικής γνώσης, δηλαδή ανακηρύσσεται μη προσβάσιμο σε αυτού τού είδους τη γνώση, καθώς δηλώνεται ότι δεν μπορεί να του δοθεί κανένα ήδη γνωστό όνομα ή, εναλλακτικά, ότι το όποιο όνομά του είναι άρρητο και ανεκλάλητο («κανένα δεν έχει απ’ όσ’ ονόματα σαλπίζει το καλοκαιρινό χρυσάφι»). Βλέπουμε μάλιστα ότι στα λαμπρά άνθη που σκεπάζουν όλο τον τόπο, φωτίζοντάς τον άπλετα, δίδονται αλλεπάλληλες εφήμερες ονομασίες: «ιριδίδες», «ίριδες», «τ’ άνθη [όλα]», «στίφος των κρίνων», «γλαδιόλα». Εκείνο, λοιπόν, που προέχει είναι η δημιουργία ενός νοητού τόπου, η κατασκευή δηλαδή ενός καθαρού πολλαπλού το οποίο, αφενός, συντίθεται από φως, αλλά που, αφετέρου, δεν συνδέεται ή καλύτερα δεν μπορεί να συνδεθεί με οποιοδήποτε εμπειρικό σχηματισμό ή δομή («μεστό από βλέμμ’ αθέατο»).

Εν προκειμένω, η διαδικασία τού αποχωρισμού συνδυάζει τα εξής στοιχεία: τον αριθμό («μύρια ιριδοειδή», «στίφος των κρίνων»), την ερμητική κλειστότητα τού οριοθετημένου πολλαπλού και, τέλος, την επιβλητική σιωπή υπό την έννοια τής άρσης κάθε αμφισημίας που προκύπτει από την ένταξή του σε κάποιο σχεσιακό πλέγμα — και, επομένως, τής υπέρβασης των παλινωδιών. Η διαδικασία ολοκληρώνεται επιτυχώς με τη χρήση τής χωρικής μεταφοράς τού απομονωμένου νησιού, που κατά κάποιο τρόπο αποτελεί το απόλυτο αντίθετο τού αρχικού ελκυστικού τοπίου (πβ. «πιανότανε το βλέμμα μας στα βρόχια τού τοπίου»).

δ) Με το ανθισμένο νησί, με την μεταφορική απεικόνιση τού τόπου των ιδεών, αποσκοπείται η παρουσίαση ενός αποσυσχετισμένου πολλαπλού τού οποίου η δομή είναι καθεαυτή μη απεικονίσημη και μη αναπαραστάσιμη και το οποίο δεν σχηματίζει και δεν ανήκει σε καμία ολότητα [sans Tout]. Ο τύπος τού απείρου στον οποίο ανήκει ένα τέτοιο πολλαπλό δεν υπόκειται σε μέτρηση ή σύγκριση. Πριν ακόμη από την οριστική απομόνωση τής Ιδέας, το ποίημα δηλώνει ότι ο καθαυτό δεσμός, η σχέση ως τέτοια, στερείται τού Είναι.

Όσον αφορά τώρα τη μεταβολή τού «προορισμού» για την οποία κάνει λόγο το ποίημα, πρέπει να επισημανθεί ότι αυτή η διαδικασία αναπροσανατολισμού προς την καθαρή έννοια δεν επηρεάζει τον τόπο ή κάποιας άλλης μορφής ενοποιημένη πολλαπλότητα, αλλά το «γένος των ιριδιδών»· με άλλα λόγια, αφορά το ίδιο το πολλαπλό των ιδεατών ανθών που είναι το μόνο που μπορεί να αντιστοιχηθεί με αυτό των ιδεών («δόξα τού αρχαίου ίμερου των ιδεών»). Πέραν αυτού, τα στοιχεία τού συγκεκριμένου πολλαπλού είναι αποσυνδεδεμένα μεταξύ τους. Πράγματι, το κάθε άνθος απομονώνεται από τα υπόλοιπα φαινομενικά ομοειδή άνθη, καθώς καθένα τους στολίζεται με «χείλι λαμπρό απ’ τα περβόλια χώρια». Με την προσθήκη τού φωτοστέφανου, που είναι φτιαγμένο από το τίποτα («χείλι λαμπρό») και με το οποίο περιβάλλεται κάθε άνθος χωριστά, επιτυγχάνεται σε πρώτο στάδιο η απόσπαση τού τόπου από το σχεσιακό πλέγμα στο οποίο αρχικά ανήκε.

Ο Γκάρντνερ Ντέιβις υπογραμμίζει σωστά ότι με τον αποχωρισμό από το περιβόλι επισημαίνεται η ιδεατότητα τού άνθους που δεν φυτρώνει σε κανέναν τόπο (όπως συμβαίνει και με το περίφημο λουλούδι που «λείπει από κάθε μπουκέτο»[42]). Ωστόσο, με την μεταφορά τού «χείλους» υπονοείται κάτι το βαθύτερο, διότι κατ’ αυτόν τον τρόπο απορρίπτεται και η υπόθεση τού ιδεατού περιβολιού, που θα αποτελούσε το σχεσιακό πλαίσιο στο οποίο θα εντάσσονταν τα υπεραισθητά άνθη. Εδώ λοιπόν ξεδιπλώνονται σε όλο τους το εύρος οι συνέπειες τής διαδικασίας τής απομόνωσης, τής χρήσης δηλαδή ενός τελεστή που αποσκοπεί ακριβώς στην ακύρωση των σχέσεων γειτνίασης, στη διάρρηξη όλων των τοπολογικών δεσμών. Οι ίριδες είναι ξένες προς κάθε ολότητα και, αν μπορούσαν να μιλήσουν, θα δανείζονταν τα λόγια τής Ηρωδιάδας: «ναι, έρμη, για μένα μόν’ ανθίζω». Με τον αποχωρισμό προσφέρεται στο «βλέμμα» τού ποιητή ένα πολλαπλό που δεν μπορεί να ολοποιηθεί, μια ποικιλία «καθαρών» ανθών που δεν ανταποκρίνεται σε καμία ήδη γνωστή έννοια ή κατηγορία.

Για τον ίδιο λόγο το γιγάντεμα των λουλουδιών, με το οποίο συμβολίζεται το άπειρο τής ιδέας, δεν προσφέρεται για ποιοτική σύγκριση, αλλά ούτε και μπορεί να μετρηθεί με βάση κάποια κλίμακα. Και αυτό σε αντίθεση με ό,τι συμβαίνει με την αέναη κίνηση, το παρηγορητικό τροπάρι των κυμάτων, όπου αναγνωρίζεται χωρίς αμφιβολία η κίβδηλη εγελιανή απειρότητα που, όπως είναι γνωστό, επαναλαμβάνεται «επ’ άπειρον». Ακόμα και όταν ενσαρκώνεται σε κάποιο πολλαπλό, η πραγματική απειρότητα τού είναι δεν μπορεί να παγιδευτεί στα δεσμά τού υπολογιστικού λόγου, ούτε και μπορεί να κατανοηθεί υπό το πρίσμα τής αναλογίας. Αυτό το νόημα έχει το ότι ο μίσχος των λουλουδιών «παραθέριεψε για το φτωχό το νου μας». Άλλωστε, οι τελευταίοι στίχοι τού ποιήματος αναφέρονται στο άμετρο τού είναι. Η πανύψηλη γλαδιόλα αποτελεί το έσχατο θριαμβικό σύμβολο τού αποκαθαρμένου είναι, στη σκιά τού οποίου βυθίζεται πλέον η εξουσία τού θανάτου («κάποιος τάφος») — στην οποία, όμως, εξακολουθεί να υπόκειται το «ωραίο» που συμβολίζει το όνομα «Πουλχερία». Με άλλα λόγια, το λειψό αποσυνδεδεμένο πολλαπλό, που δεν σχηματίζει και δεν ανήκει σε καμία ολότητα και το οποίο προκύπτει από τις διαδικασίες τού αποχωρισμού και τής απομόνωσης, αντιπροσωπεύει το πλεόνασμα χάριτος από το οποίο εξαρτάται η σωτηρία τής Ιδέας.

ε) Τέλος, πρέπει να παρατηρήσουμε ότι η ανυπαρξία τού νοητού Τόπου θα πρέπει μάλλον να συμπεριληφθεί μεταξύ των σχημάτων ρήξης, όχι κατ’ αντιπαραβολή προς το αρχικό σκηνικό (την ανάμνηση τού εξοχικού περιπάτου), αλλά αυτή τη φορά σε σχέση με τις οντότητες των οποίων η ύπαρξη μπορεί να επαληθευθεί με βάση τις αποκτηθείσες «εγκυκλοπαιδικές γνώσεις», με βάση δηλαδή τα δεδομένα που περιέχονται στους «άτλαντες, τα φυτολόγια και τις ιεροτελεστίες». Όπως φαίνεται, ο συγκεκριμένος υπαρκτικός ισχυρισμός υποβάλλεται σε ενδελεχή εξέταση. Σε ρόλο κατηγόρου εμφανίζονται οι ρεαλιστές και οι φυσιοδίφες που απαιτούν να αποδειχθεί η ύπαρξη τού νησιού (πβ. «οι μέρες τής αυθεντίας σκοτεινιάζουν …» «ω, πνεύμα τής αντιδικίας»). Στην τέταρτη ήδη στροφή τού ποιήματος, οι «κατήγοροι» φαίνεται να διακατέχονται από σκεπτικισμό, καθώς διαπιστώνεται ότι καμία καταγεγραμμένη ονομασία δεν αντιστοιχεί στον ιδεατό αυτό τόπο. Στην προτελευταία μάλιστα στροφή επιστρατεύεται ολόκληρο το οπλοστάσιο των γνώσεών τους (χάρτες, περίπλοι, τα δεδομένα των οργάνων ναυσιπλοΐας), προκειμένου να αποδειχθεί ότι «η χώρα αυτή ποτέ δεν είχ’ υπάρξει».

Όμως τη στιγμή ακριβώς που η σκηνή τού ιδεατού πολλαπλού τίθεται εκτός τού πεδίου τής εγκυκλοπαιδικής γνώσης, η αδερφή συνέρχεται από την ηδονική έκσταση που της προκαλεί η ιδέα τού αληθινού («ανανήφει») και, ως ένδειξη συγκατάβασης προς τη «γνώση» («τετραπέρατη»), προφέρει το όνομα «Αναστάσης». Με μια τέτοια λέξη, χρησιμοποιούμενη ως προσδιορισμός τού μη-υπαρκτού, απαθανατίζεται για πάντα το καθαρό του είναι. Καθώς απομακρύνεται το φάσμα τού θανάτου,[43] εμφανίζεται σε πρώτο πλάνο η πανύψηλη γλαδιόλα, μια ενική ύπαρξη που σχετίζεται αποκλειστικά και μόνο με τον εαυτό της και με την οποία συμβολίζεται ο διανοητικός θρίαμβος τού ποιήματος.

Αυτή η νίκη συνίσταται στο γεγονός ότι μπορεί πλέον να γεννηθεί η «λέξη» — το ίδιο το ποίημα ως πλήρωμα τής δύναμης τής γραφής — ούτως ώστε, στη συνέχεια, να απαθανατιστεί στις άφθαρτες σελίδες τού γριμορίου. Επομένως, το βασικό φιλοσοφικό δίδαγμα που αποκομίζουμε από το ποίημα είναι ότι για την επίτευξη αυτής τής νίκης απαιτείται η χρήση των διαδικασιών τού αποχωρισμού και τής απομόνωσης ως αντίδοτο στις επίμονες ψευδαισθήσεις, τις δοξασίες που αναπτύσσονται στο έδαφος τού δεσμού, τής σχέσης, τής ομοιότητας, τού οικείου και τού γειτονικού.

— Αλήθεια μπορεί να υπάρξει μόνο όταν «το άπειρο εγκαταλείψει επιτέλους την οικογενειακή εστία».[44]


[1] [Να σημειωθεί ότι το ποίημα που αναλύεται στη συνέχεια δεν έχει σημεία στίξης, με την εξαίρεση μιας παρένθεσης, δύο κομμάτων και τής τελείας στο τέλος].
[2] Α la nue accablante tu/ Basse de basalte et de laves/ Α même les échos esclaves/ Par une trompe sans vertu
Quel sépulcral naufrage (tu/ Le sais, écume, mais y baves)/ Suprême une entre les épaves/ Abolit le mât dévêtu
Ou cela que furibond faute/ De quelque perdition haute/ Tout l’abîme vain éployé/
Dans le si blanc cheveu qui traîne/ Avarement aura noyé/ Le flanc enfant d’une sirène.
[3] [«taire qch à qn»: αποσιωπώ, κρύβω κάτι από κάποιον. Εν προκειμένω, όπως θα δούμε στη συνέχεια, το ποιητικό αίτιο είναι η «ξέπνοη μπουρού» [«par une trompe sans vertu»], η οποία «αποσιωπά» το ναυάγιο από το σύννεφο. Στη μετάφραση χρησιμοποίησα τη μεταφορά τής «βωβότητας» αντί αυτής τής «αποσιώπησης», ενώ αντικατέστησα τη σχέση αιτίου-αιτιατού με αυτή τής ηχητικής σύγκρισης ανάμεσα στο «ναυάγιο» (δηλ. τον αφανή, απόλυτα σιωπηλό όρο), τους (ξέπνοους) «αντίλαλους» τής (καταποντισμένης) μπουρούς και το βαρύ «σύννεφο» («μπάσο λάβας και βασάλτη») (δες κατωτέρω «μπάσο/à même»)].
[4] «à même»: σύρριζα, ξυστά· π.χ. «dormir à même le sol»: κοιμάμαι καταγής.
[5] [=το μπάσο τού σύννεφου δύσκολα διακρίνεται από τους αντίλαλους]
[6] «Quel sépulcral naufrage le mât dévêtu»
[7] [Εννοεί ότι πρέπει να διαβάσουμε «faute/ De quelque perdition haute» [αντί για μια πληγή θεία] ως προθετική παρενθετική φράση].
[8] [Στη μετάφραση, χρησιμοποίησα παραθετικό/επεξηγηματικό προσδιορισμό: «μανία» αντί για «μανιασμένη»].
[9] [=από τη λύσσα της που δεν μπόρεσε να βυθίσει κάποιο καράβι («άκαρπη»· βλ. κατωτέρω)]
[10] «ou cela que»: ή
[11] [=αφρός]
[12] [Εδώ ο μεταφραστής τής αγγλικής έκδοσης διαβάζει εσφαλμένα «s’élève» [=προβάλλει] αντί για «s’enlève» [=εξαλείφεται, απαλείφεται]].
[13] «soustraction à soi de la soustraction même»
[14] [συνεκφέρω: φέρω έξω, φανερώνω. παρουσιάζω, εκφράζω ομού ή συγχρόνως (Δημητράκ.)]
[15] Ses purs ongles très haut dédiant leur onyx, / L’Angoisse, ce minuit, soutient, lampadophore, / Maint rêve vespéral brûlé par le Phénix / Que ne recueille pas de cinéraire amphore
Sur les crédences au salon vide : nul ptyx, / Aboli bibelot d’inanité sonore, / (Car le Maître est allé puiser des pleurs au Styx / Avec ce seul objet dont le Néant s’honore).
Mais proche la croisée au nord vacante, un or / Agonise selon peut-être le décor / Des licornes ruant du feu contre une nixe,
Elle, défunte nue en le miroir, encore / Que, dans l’oubli fermé par le cadre, se fixe / De scintillations sitôt le septuor.
[16] [Telle une [torche]: εισάγει σύγκριση].
[17] [βλ.αμέσως κατωτέρω]
[18] [η «ξωτικιά»]
[19] [=τού εφήμερου όρου]
[20] [=χώρα]
[21] [ποιητικό διάκενο: πρόκειται για κυριολεξία (βλ. τις αναφορές στον Μαλαρμέ, στο «La clameur de l’être»]
[22] [Divagations]
[23] [«Απόγευμα ενός Φαύνου»]
[24] [«Σημειώσεις για τη γλώσσα»]
[25] [«Surgi de la croupe et du bond» (“προβάλλοντας από την κοίλη βάση του και τον κορμό” [αναφορά στο φύσημα τού γυαλιού]) ]
[26] [«Ο τάφος τού Έντγκαρ Πόε»]
[27] [«Πένθιμη Πρόποση»]
[28] [«Coup des dés»]
[29] [Divagations]
[30] [«Μυστήριο των γραμμάτων»]
[31] [Πρόποση]
[32] [Πρόποση]
[33] [Au seul souci de voyager (“με μόνη έγνοια το ταξίδι”) [«πετράδια»: οι βράχοι τής ακτής]
[34] [«Ηρωδιάδα»]
[35] [δες σημ.25]
[36] [Divagations]
[37] [«Coup des dés»]
[38] [Divagations («η άλλη επώαση»: πιθανώς η «εκδήλωση» τού Πλήθους)].
[39] [«Avant-dire au Traité du verbe de René Ghil»]
[40] [«Πένθιμη Πρόποση»]
[41] [Gardner Davies, Mallarmé ou «la couche suffisante d’intelligibilié» (1988)]
[42] [«Crise de Vers»]
[43] [πβ. Dylan Thomas, And death shall have no dominion]
[44] [Igitur]

 
1 σχόλιο

Posted by στο 17/09/2016 in Ποίηση, Φιλοσοφία

 

Ετικέτες: ,

Τρία ποιήματα τού Μαλαρμέ

Πρόζα (για τον Ντεζ Εσέντ)

Υπερβολή! απ’ τη μνήμη θριαμβικά δεν ξέρεις, σολομωνική, πώς σήμερα ν’ανασκιρτήσεις σιδερόδετη·
Γιατί κατέχω ’γω την επιστήμη να σταλάξω των ανοιχτόμυαλων καρδιών τον ύμνο στο έργο τής υπομονής, στα βοτανολόγια μου, τους χάρτες και τις λειτουργίες.
Περπατώντας πιανότανε το βλέμμα μας στα βρόχια τού τοπίου — ήμαστε δυο, αλήθεια λέω — αντιβάλλοντάς τα προς τα δικά σου, αδερφούλα.
Τής αυθεντίας οι μέρες σκοτεινιάζουν, όταν χωρίς λόγο λέμε, γι’ αυτή τη μεσημβρία που ανασκάφτει η διπλή μας αγνωσία,
Ότι ο τόπος της, των μυρίων ιριδιδών η γη (πραγματική; αυτοί το ξέρουν) κανένα δεν έχει απ’ όσ’ ονόματα σαλπίζει το καλοκαιρινό χρυσάφι.
Σ’ ένα νησί ναι στον άνεμο μεστό από βλέμμ’ αθέατο ανοίγοντας χωρίς μιλιά τ’ άνθη όλα γέμιζαν,
Ώσπου πελώρια καθένα τους αρμονικά κοσμούνταν με χείλι λαμπρό απ’ τα περβόλια χώρια.
Δόξα τού αρχαίου ίμερου των ιδεών αγάλλετο το είναι μου, καθώς γεννιότανε στο νέο τους προορισμό το γένος των ιρίδων.
Μα λοξοκοιτώντας, φρόνιμη η αδερφή και τρυφερή, χαμογελά και, σα’ συνεννοημένος, με πιάνει ο αρχαίος ο καημός μου.
Ω, Πνεύμα τής αντιδικίας, την ώρα αυτή τής σιωπής μας, μάθε πως τού στίφους των κρίνων ο μίσχος παραθέριεψε για το φτωχό το νου μας.
Μα όχι όπως μονότονα παρηγορεί το περιγιάλι πως τάχα από μόνη της η απεραντοσύνη θα’ρθει· κι ας λένε ό,τι λένε και τ’ άστρα και ο χάρτης και το κύμα που απ’ τ’ αλαφιασμένο βήμα μου τραβιέται, πως η χώρα αυτή ποτέ δεν είχ’ υπάρξει.
Μα η τετραπέρατη παιδούλα ανανήφει προφέροντας τ’ αγέννητο «Αναστάσης», σ’ άφθαρτη περγαμηνή για να γραφθεί,
Πριν κάποιος τάφος κάπου να καγχάσει πως, κρυμμένο στη γιγάντεια της σκιά, που ρίχνει η γλαδιόλα, τ’ όνομα τής νόνας η ταφόπετρ’ αναγράφει: «Πουλχερία»!

 

Αφιερώνοντας τον όνυχα των διάφανων νυχιών της

Αφιερώνοντας τον όνυχα των διάφανων νυχιών της, στο μεσονύχτι, λαμπαδηφόρα στενάζει η Αγωνία· τα ’σπερνά ονείρατα που της παραναλοί ο Φοίνιξ δεν τα περμάζεψε καμία τεφροδόχη.
Στο ντρεσουάρ τού άδειου σαλονιού, ούτε μια πτύχα, κάποιο σπασμένο μπιμπελό βαρύγδουπης μωρίας, (διότι «απουσιάζει ο Κύριος, ν’ αρμέξει πήγε τα δάκρυα τής Στύγας», με τού κενού ζωσμένος το μόνο καύχημα).
Μα, στο βορεινό κούφωμα δίπλα, κάτι χρυσό ψυχορραγεί, ίσως γιατί οι ανάγλυφοι μονόκεροι τη φλόγα τους ξερνούν στην ξωτικιά,
Που γυμνή μες στον καθρέφτη κείται, νεκρή, καθώς κορνιζωμέν’ η λήθη ανακλά μεμιάς το είδωλο τού λαμπερού σεπτέτου.

 

archosaur

Πιο βουβό κι απ’ το σύννεφο βαρύ

Πιο βουβό κι απ’ το σύννεφο βαρύ, μπάσο το ίδιο λάβας και βασάλτη, κι απ’ τους αντίλαλους ακόμα σκλάβους τής ξέπνοης μπουρούς,
Ποιο νεκρικό ναυάγιο (αφρέ, το ξέρεις, μα σαλιάζεις) γκρέμισε το κατάρτι του γυμνό, ύστατο, στα συντρίμμια ανάμεσα·
Ή: ποια μανία, απλωμέν’ η άβυσσος όλη, αντί για μια πληγή θεία, άκαρπη,
Στο λυτό τόσο λευκό λινάρι, άπληστα, να’χει πνίξει την παιδική υστέρα μιας σειρήνας.

 

 
1 σχόλιο

Posted by στο 27/08/2016 in Ποίηση

 

Ετικέτες:

«Κοπανιστός Σορόκος-ΕΚΜ»

Να τη φοβάστε τη συριζαϊκή θολούρα.
Να μαζεύεστε στα σπίτια σας νωρίς
και ν’ ασφαλίζετε καλά την εξώπορτα.

Να προσεύχεστε
και να κοιμάστε με το εικόνισμα τού Πατερούλη
στο στήθος σας.
Γιατί έξω
στη θολούρα
κυκλοφορούν οι Συριζαίοι
ίδιοι λυκάνθρωποι.
Κατασπαράζοντας τα κομμουνιστικά ήθη,
διψώντας για τα μυαλά
των ανύποπτων,
καλώντας με ουρλιαχτά
την Αστική Τάξη
για να’ ρθει και να σας συντρίψει.
Να φοβάστε τη συριζαϊκή θολούρα.

Στις γωνιές παραμονεύουν
ΜΚΟ και ΣΔΙΤ.

— Σ’ εμένα

Παράφραση Σταύρος Ζαφειρίου, «Κοπανιστός Σορόκος-ΕΚΜ»

 
Σχολιάστε

Posted by στο 31/08/2012 in Έωλα, Ποίηση

 

Κλειστό λόγω εκλογών

Songs of Exile

You don’t know, what love is

Read the rest of this entry »

 
Σχολιάστε

Posted by στο 28/04/2012 in Μουσική, Ποίηση

 

Jean Barraqué—Sequence [Νίτσε]

I. Τρία ποιητικά σπαράγματα

Ευτυχία! Η πι’ όμορφη λεία! Πάντα κοντά, ποτέ αρκετά κοντά, γι’ αύριο πάντα, σήμερα ποτέ — σου φαίνεται ο θηρευτής σου ακάτεχος; Μ’ αλήθεια είσαι συ τής αμαρτίας το μονοπάτι, η ύβρις η τερπνότερη;

Μακρυά, πάνω απ’ τη χώρα, μουρμουρίζει ο κεραυνός κι η βροχή πέφτει στάλα-στάλα: τις φλυαρίες του ο λογιότατος τις άρχισε σήμερα νωρίς, η γλώσσα του ροδάνι — όπως κι η μέρα τις λιτανείες της, μόλις με κρυφοκοίταξ’ απ’ το παραθύρι! Σαν τη βροχή ατέλειωτα ψελλίζει πως όλα τάχα μάταια είναι!

Σβήνει η μέρα, το φως χλομιάζει κι η ευτυχία μαζί, το μεσημέρι μακρινό. Πόσο ακόμα για να’ρθει το φεγγάρι μαζί και τ’ άστρα κι η πρωινή δροσιά: άλλο ας μην χρονοτριβώ.

Μουσική τού Νότου

Τώρα θα μου χαρίσει η μοίρα όσα ποτέ δε λόγιασε το μάτι τού αετού μου — πόσα όνειρα στο μεταξύ ξεθώριασαν — : σαν βέλος με πληγώνει η αρμονία σου, βάλσαμο στ’ αυτιά και στις αισθήσεις που ρέει από τον ουρανό. Τι διστάζεις, τού πλοίου σου τον πόθο οδήγησε στις νότιες χώρες, στα μακάρια τα νησιά, στ’ ανέμελα ελληνικά παιχνίδια των νυμφών — κανένα πλοίο δεν έπιασε ποτέ πιο όμορφο λιμάνι!

Απόμονος

Κρώζοντας πετούν φτεροκοπώντας τα κοράκια προς την πόλη: σε λίγο θα χιονίσει — καλότυχος κείνος που’χει ακόμα σπίτι! Κοντοστέκεις, ρίχνεις ένα βλέμμα πίσω, α, για πόσο ακόμα! Ανόητε, γιατί δραπέτευσες στον κόσμο πριν πιάσει ο χειμώνας; Ο κόσμος — πύλη που οδηγεί σε μύριες ερημιές βουβές και παγωμένες! Όποιος τόσα έχασ’ όσα σύ, στάση δεν κάνει πουθενά. Χλωμός κι ακίνητος, καταραμένος, τώρα, ν’ αλητεύεις στα μονοπάτια τού χειμώνα, σαν τον καπνό που νοσταλγεί πιο παγωμένους ουρανούς. Πέτ’ ερημοπούλι και τραγούδα το τραγούδι το στριγγό!

ΙΙ. Θρήνος τής Αριάδνης

Ποιος με ζεσταίνει, ποιος μ’αγαπά ακόμη; Δώστε μου ζεστά χέρια! δώστε μου τής καρδιάς τη θέρμη! Ξαπλωμένη, ανατριχιάζοντας, σαν ετοιμοθάνατος που του ζεσταίνουν τα πόδια, σπαράζοντας, αχ, από αγνώστους πυρετούς, τρέμοντας κάτω από διαπεραστικά παγωνιάς βέλη, κυνηγημένη από σε, ω σκέψη, ακατανόμαστη, κρυμμένη, αποτρόπαιη! Ω κυνηγέ, πίσω απ’τα νέφη! Κεραυνωμένη από σένα, ω χλευαστικό μάτι, που απ’το σκοτάδι με κοιτάζει! Έτσι πλαγιάζω, διπλώνομαι, συστρέφομαι, τυραννισμένη απ’όλα τα αιώνια μαρτύρια, χτυπημένη από σε, τον πιο σκληρό των κυνηγών, ω άγνωστε — Θεέ…

[Πιο βαθιά χτύπα! Μια φορά ακόμη χτύπα! Διαπέρασε, διαπέρασε, την καρδιά τούτη! Γιατί αυτό το μαρτύριο με στομωμένα βέλη; Τι βλέπεις πάλι, ακούραστε, από το μαρτύριο των ανθρώπων, με χαιρέκακα, που θεϊκά λάμπουν, μάτια; Δε θέλεις να σκοτώνεις, μόνο να βασανίζεις, και να βασανίζεις; Προς τι — να βασανίζεις εμένα, ω Θεέ χαιρέκακε, άγνωστε;]

Αχ, α! γλιστρώντας με πλησιάζεις μέσα σε τέτοιο μεσονύχτι; … Τι θέλεις; Μίλα! Με σπρώχνεις, με πιέζεις, χα, από πολύ κοντά κιόλας! Μ’ ακούς ν’ανασαίνω, κρυφακούς την καρδιά μου! ω πόσο ζηλεύεις! — τι αλήθεια, ζηλεύεις; Φύγε! Φύγε! κι η σκάλα; Θες να μπεις μέσα, στην καρδιά, ν’ανεβείς, στην πιο μυστική ν’ανέβεις σκέψη; Αδιάντροπε! Άγνωστε! Κλέφτη! Τι θες να κλέψεις; Τι θες ν’ακούσεις; Τι θες ν’αποσπάσεις; βασανιστή, εσύ, — Θεέ, Δήμιε! [ Ή πρέπει, σαν σκύλος, να κυλιστώ μπρος σου Παραδινόμενη, έξαλλη από έξαρση, σ’εσένα, Αγάπη μου — να κουνώ την ουρά μου;]

Του κάκου! [ Συνέχισε τα χτυπήματά σου! ω η πιο σκληρή βουκέντρα εσύ! Όχι! σκυλί όχι! — είμαι το αγρίμι σου μονάχα,] σκληρότατε κυνηγέ, ο πιο περήφανος αιχμάλωτός σου, ω ληστή, πίσω από τα νέφη … Μίλησε, επιτέλους, ω εσύ ο κρυμμένος πίσω από αστραπές. Άγνωστε μίλα! Τι θες, ενεδρευτή, από — μένα; …

Πώς; Λύτρα; Και τι θες για λύτρα; Ζήτα πολλά — η περηφάνια μου αυτό συμβουλεύει! και λίγα λόγια — αυτό η άλλη μου περηφάνια συμβουλεύει!

[Αχ, α! Εμένα —θέλεις;εμένα; εμένα — ακέραια;

Αχ, α! Και με βασανίζεις, τέτοιος τρελός που είσαι, την περηφάνια μου βασανίζεις;

Δώσε μου αγάπη — ποιος με ζεσταίνει ακόμη; ποιος μ’αγαπά ακόμη; δώσε μου ζεστά χέρια, δώσε μου τής καρδιάς τη θέρμη, δώσε μου, στην πλέον ερημικήν, εμένα, που πάγος, αχ! εφτά φορές πάγος, και εχθρούς ακόμη, εχθρούς να λαχταρά την μαθαίνει, δώσε μου, ναι, παράδωσέ μου, εχθρέ σκληρότατε, τον εαυτό σου! … Έφυγε κι αυτός!] Ξαφνικά πέταξε, [ο μοναδικός σύντροφός μου,] ο μεγάλος μου εχθρός, [ο άγνωστός μου, ο δήμιος Θεός μου! …]

Όχι! Έλα πίσω! [Με όλα σου τα μαρτύρια! Όλα τα ρυάκια των δακρύων μου προς εσέ τρέχουν κι η στερνή φλόγα τής καρδιάς μου για σένα λάμπει. Ώ, γύρνα πίσω, άγνωστε Θεέ μου, πόνε μου,] ευτυχία στερνή μου! …

(Μια αστραπή. Παρουσιάζεται ο Διόνυσος μέσα σ’όλη του τη σμαράγδινη ωραιότητα).

ΔΙΟΝΥΣΟΣ: Λογικέψου, Αριάδνη! … [Έχεις μικρά αφτιά, έχεις τ’αφτιά μου: βάλε μέσα τους ένα σοφό λόγο! — Αν είναι ν’αγαπήσει κανείς τον εαυτό του, δεν πρέπει να τον μισήσει πρώτα; …] Είμαι ο λαβύρινθός σου …

 
Σχολιάστε

Posted by στο 14/03/2012 in Μουσική, Ποίηση

 

Ρήγα Λαέ

Λαέ ελληνικέ, ρήγα λαέ, λαέ απελπισμένε. Πια τίποτα να χάσεις δεν σ’ απόμεινε απ’ τη λεφτεριά — και για τη λεφτεριά σου την αγάπη, και για το δίκιο, και τ’ άπειρο σου το φιλότιμο.

Ρήγα λαέ, ν’ αφανιστείς μην σκιάζεσαι — με την αγάπη σου ίδιος, άδολος — και το κορμί σου κι η καρδιά πεινάν’ για το αιώνιο. Ρήγα λαέ πως δίκιο σου ήταν, πίστεψες, να θες ψωμί

Και πως τον λόγο τους θα τον τιμούσαν όταν τα όπλα σού ’δωσαν να σώσεις την τιμή σου και να στηλώσεις το νόμο σου ξανά. Λαέ απελπισμένε, τα όπλα σου μπιστέψου μόν’, ελπίδα καν’ την τη συμπόνια τους

Το μαύρο φως πολέμησε με την ελπίδ’ αυτή, το θάνατο το μακελλάρη που στον τόπο σου έχ’ αφηνιάσει. Λαέ απελπισμένε, λαέ ηρώων, λαέ λιμού, λαίμαργε λαέ για την πατρίδα.

Ένδοξος ή ταπεινός, κατά πως προστάζει ο καιρός. Λαέ ελληνικέ των πόθων σου αιώνι’ αφέντης. Η σάρκα και το ιδεώδες της ζευγμένα, τής λεφτεριάς και τού ψωμιού έμφυτ’ οι πόθοι.

Η λεφτεριά όμοια με τη θάλασσα στον ήλιο και το ψωμί με τους θεούς, το ψωμί που σμίγει τους ανθρώπους. Τ’ αληθινό, το πιο περίλαμπρ’ αγαθό, πιο δυνατό απ’ όλα, πιο δυνατό απ’ τον πόνο και τους εχθρούς μας όλους.

Read the rest of this entry »

 
Σχολιάστε

Posted by στο 12/02/2012 in Ποίηση

 

TAB e or not TAB e

The typeriter is crating
 A revlootion in peotry
 Pishing back the frontears
 And apening up fresh feels
 Unherd of by Done or Bleak
 Read the rest of this entry »
 

Α.Μπαντιού—Ρεμπό:«Δημοκράτες» χωρίς «Δημοκρατία»

Σεμινάριο 4/12/02

«Δεν υπάρχει Παρόν», έγραφε ο Μαλλαρμέ λίγο μετά τη συντριβή τής Κομμούνας. Στις μέρες μας, μέσω μιας αδιάκοπης προπαγάνδας, επιδιώκεται να δημιουργηθεί η εντύπωση πως έτσι είναι τα πράγματα και πως έχουν καλώς έτσι όπως είναι. Η πλέον συνηθισμένη τακτική που χρησιμοποιείται στα πλαίσια αυτής τής πολεμικής κατά τής δυνατότητας ύπαρξης ενός αληθινού παρόντος — το οποίο, όπως έχουμε δει, αποτελεί υπέρθεση-συνέκταση ενός παρελθόντος και ενός μέλλοντος — συνίσταται στη διαγραφή ολόκληρων κομματιών τής ιστορικής πραγματικότητας. Πρόκειται εν προκειμένω για μια διαδικασία που επιδιώκει ειδικότερα να καταστήσει ακατανόητες μάλλον παρά απεχθείς τις επαναστατικές υποκειμενικότητες τού παρελθόντος — μια διαδικασία την οποία έχω ήδη χαρακτηρίσει ως «θερμιδοριανή» και που έρχεται σε πλήρη αντίθεση με μια ολόκληρη παράδοση που ανάγεται τουλάχιστον μέχρι τον Πλούταρχο (πβ. Βίοι Παράλληλοι) και σύμφωνα με την οποία η κατάφαση τού παρόντος είναι δυνατή στα πλαίσια μιας προσπάθειας αποσαφήνισης των υποκειμενικών μορφών τού παρελθόντος. Επιπροσθέτως, επιδιώκουν να μας πείσουν με κάθε τρόπο ότι ο κόσμος μεταβάλλεται με ασύλληπτο ρυθμό και επομένως οποιαδήποτε απόπειρα αναδρομής στο παρελθόν αποτελεί δείγμα αναχρονισμού, περιχαράκωσης, ξεπερασμένων αντιλήψεων, κ.ο.κ. Είμαι τής γνώμης ότι τα φαινόμενα αυτά μπορούν να υπαχθούν στην έννοια τής παραχάραξης τού παρόντος, τής αδυναμίας συγκρότησής του υπό το φως τού παρελθόντος του. Θα ήθελα να επιµείνω στο σηµείο αυτό, διότι υπάρχει η αντίληψη ότι το παρελθόν έχει εξ ορισμού κάτι το συντηρητικό. Βεβαίως, συμφωνώ ότι υπάρχουν συντηρητικές νοσταλγίες και εξιδανικεύσεις τού παρελθόντος, αλλά εκείνο που πρέπει να υπογραμμιστεί είναι ότι ο αντιδραστικός χαρακτήρας τής διαδικασίας που περιγράφηκε ανωτέρω έγκειται ακριβώς στη συσκότιση τής σημασίας τού παρελθόντος. Όπως ήδη ανέφερα, ο βασικός άξονας γύρω από τον οποίο κινούνται οι προσπάθειες τού σύγχρονου προπαγανδιστικού μηχανισμού είναι η δημιουργία πεποίθησης για την ανυπαρξία τού παρόντος. Αυτό άλλωστε είναι το αναγκαίο υποκειμενικό προαπαιτούμενο για την παραίτηση των ανθρώπων στο καταναλωτικό τους πεπρωμένο. Ωστόσο, υποστηρίζω ότι η αντίθετη πεποίθηση θα οδηγούσε στην προτίμηση τού παρόντος εις βάρος τού προϊόντος — εδώ συνοψίζεται το οπτιμιστικό μου όραμα για την ανθρωπότητα … η ανθρωπότητα δεν διαθέτει πλέον το όπλο τού παρόντος. Χρειάζεται επομένως μια αντιπροπαγάνδα με στόχο την πιστοποίηση τής ύπαρξης στιγμών τού παρόντος· ας σημειωθεί ότι σ’ αυτό ακριβώς συνίστατο η αποστολή τής φιλοσοφίας ήδη από την εποχή τού Πλάτωνα.

[Ανάγνωση δύο ποιημάτων τού Ρεμπό με τίτλους αντίστοιχα «Δημοκρατία» & «Πόλεμος» από τη συλλογή «Εκλάμψεις»]

Δημοκρατία

Η σημαία τραβάει εμπρός στο βρωμερό τοπίο και η διάλεκτός μας πνίγει τον ήχο τού τυμπάνου. Στα κέντρα θα θρέψουμε την πιο κυνική πορνεία. Θα πνίξουμε στο αίμα τις λογικές εξεγέρσεις. Στις νοτερές, τις αρτυμένες χώρες! Στη μισθοδοσία των βιομηχανικών και στρατιωτικών κολοσσών. Καλή αντάμωση εδώ, οπουδήποτε. Νεοσύλλεκτοι τής αγαθής βούλησης, άγρια η φιλοσοφία μας· αμαθείς στην επιστήμη, επιδέξιοι στις ανέσεις μας· κι όσο για τον κόσμο γύρω μας, ας ψοφήσει. Αυτή είναι η αληθινή πρόοδος. Πρόσω ολοταχώς, στο δρόμο που χαράξαμε![1]

Γιατί ο Ρεμπό επέλεξε αυτόν τον τίτλο; Κατά κοινή ομολογία των εξηγητών, η λέξη «δημοκρατία» οφείλει να ερμηνευτεί με γνώμονα το αποικιοκρατικό συγκείμενο τού ποιήματος. Αρκεί να υπενθυμιστεί ότι, έχοντας καταταγεί στον ολλανδικό στρατό, ο Ρεμπώ είχε συμμετάσχει στην αποικιοκρατική αποστολή στη Σουμάτρα (το 1876(;)). Επομένως, είναι πολύ πιθανό το κείμενο να αποτυπώνει την εμπειρία αυτή. Η θέση τού Ρεμπό είναι ότι μόνο η άμεση εμπειρία τής ιμπεριαλιστικής στρατοκρατούμενης πραγματικότητας μάς επιτρέπει να γνωρίσουμε την πραγματική ουσία τής «δημοκρατίας» — ή τουλάχιστον τι κρύβεται πίσω από τη συμβατική αντίληψη τής εποχής για την έννοια αυτή. Υπό το πρίσμα δε τής εμπειρίας αυτής, ο Ρεμπό θα επιχειρήσει στη συνέχεια να επισημάνει σε τι συνίσταται το «δημοκρατικό υποκείμενο». Πιστεύω ότι πρόκειται για μια καλή μέθοδο: για να μάθουμε τι είναι στην πραγματικότητα το «δημοκρατικό» υποκείμενο, θα πρέπει να δούμε πώς συμπεριφέρεται ο «εκπατρισμένος» δημοκράτης, να περιγράψουμε πώς ενεργεί στην «αλλοδαπή», εκεί δηλ. όπου δεν υπάρχει δημοκρατία. Το αποτέλεσμα είναι μια «έκλαμψη»: η εικόνα τού «δημοκράτη» κάτω από το φως τής αποικιοκρατίας, ο «δημοκράτης» με στολή λεγεωναρίου. — Το ποίημα είναι λίγο-πολύ εύληπτο. Σε πρώτο πρόσωπο μιλάει ο «δημοκράτης» (ολόκληρο το κείµενο τίθεται εντός εισαγωγικών): η διάλεκτός μας πνίγει τον ήχο τού τυμπάνου: η πολιτισμένη γλώσσα μας πνίγει τη γλώσσα των ντόπιων·[2] στα [αστικά] κέντρα (— στις αποικιακές πόλεις· πιθανόν όµως να αναφέρεται και στα μητροπολιτικά κέντρα) θα θρέψουμε την πιο κυνική πορνεία (η λέξη «πορνεία» πρέπει να εκληφθεί τόσο µε την κυριολεκτική όσο και με την ευρύτερη σημασία της, αναφέρεται δηλ. σε κάθε είδους συναλλαγές και εμπόριο· πιο συγκεκριμένα, γίνεται αναφορά στον αφανισμό των μικρών, «κατατμημένων», αυτόχθονων κοινωνιών, καθώς αυτές βυθίζονται στα «παγωμένα νερά τού εγωιστικού υπολογισμού» — για να θυμηθούμε εδώ την έκφραση που χρησιμοποίησε ο Μαρξ για την διαδικασία καταστροφής των παραδοσιακών κοινωνιών από το Κεφάλαιο)· θα πνίξουμε στο αίμα τις λογικές εξεγέρσεις (ακόμα και την ίδια την λογική, θα καταστρέψουμε την αρχή καθαυτή τής ελάχιστης συνεκτικότητας τής ανθρώπινης ύπαρξης). Στις νοτερές, τις αρτυμένες χώρες! (στις επαρχίες, μακριά από τα μεγάλα κέντρα) — στη μισθοδοσία των βιομηχανικών και στρατιωτικών κολοσσών [το ποίημα αποτελεί μια ωμή, κοινότοπη διαπίστωση τής φύσης τού δημοκρατικού ιμπεριαλισμού· αυτό άλλωστε είναι και το νόημα τής αρχικής φράσης «η σημαία τραβάει στο βρωμερό τοπίο»]. Καλή αντάμωση εδώ, οπουδήποτε: η ιμπεριαλιστική θηριωδία, ως δύναμη αφαίρεσης, μεταμορφώνει το «εδώ» σε «οπουδήποτε»· το «εδώ» δεν νοείται πλέον με την έννοια που του αποδίδουν όσοι κατοικούν «εκεί» και, επομένως, υπ’ αυτήν την προοπτική, η λογική τού σύγχρονου ιμπεριαλισμού είναι κάθε άλλο παρά μια λογική ιδιοποίησης ενός τόπου· αυτό μάλιστα αποτελεί τη βασική ειδοποιό διαφορά που τον διακρίνει από τον ιμπεριαλισμό τής αρχαιότητας: για παράδειγμα, στον ρωμαϊκό ιμπεριαλισμό, όσο έντονη και αν ήταν η βία που ασκούσε η Ρώμη με σκοπό την υποδούλωση των λαών — και δεν υπάρχει η παραμικρή αμφιβολία ότι επρόκειτο για ένα επιθετικό‒ιμπεριαλιστικό κράτος που επιδιδόταν σε υπέρμετρη χρήση βίας — γινόταν προσπάθεια οι υποταγμένοι λαοί να ενσωματωθούν σε ένα ευρύτερο σύστημα, στα πλαίσια τού οποίου αναγνωρίζονταν τα ιδιαίτερα πολιτισμικά χαρακτηριστικά που τους διέκριναν· αξίζει μάλιστα να σημειωθεί ότι, προκειμένου η αυτοκρατορία να μπορεί να επαίρεται για την πολιτισμική της ποικιλομορφία, δινόταν ιδιαίτερη έμφαση στις πολιτισμικές αυτές αποχρώσεις: έτσι, για παράδειγμα, η υπαγωγή τής Αιγύπτου στο νοµικό καθεστώς τής αυτοκρατορίας κάθε άλλο παρά συνεπαγόταν την απεμπόληση τού ιδιαίτερού της χαρακτήρα. Δεν συμβαίνει όμως το ίδιο με τον σύγχρονο ιμπεριαλισμό, η ουσία τού οποίου έγκειται στην παραγωγή ενός οικουμενικού «οπουδήποτε» τόσο εντός όσο και εκτός των ορίων του. Χαρακτηριστικό γνώρισμα τής σύγχρονης βαρβαρότητας είναι η αντιμετώπιση των τόπων ως μη-τόπων, η αντιμετώπισή τους ως ισοδύναμων σημείων ενός (πραγματικά ή εν δυνάμει) ομοιογενούς χώρου· κάθε τόπος υποτάσσεται στη λογική τού αεροδρομίου, στη λογική ενός απόλυτου «οπουδήποτε». Νεοσύλλεκτοι τής αγαθής βούλησης: εδώ νοείται η καντιανή καλή θέληση· αναφέρεται επομένως σε όσους έχουν στρατευθεί στην υπηρεσία τής αγαθής βούλησης, στους μαχητές τής κατηγορικής επιταγής· έχει δε κανείς την εντύπωση ότι πρόκειται για προαγγελία των σύγχρονων υπέρμαχων των ανθρωπίνων δικαιωμάτων, των μαχητών τής αγαθής δημοκρατικής βούλησης — το απόσπασμα, γραμμένο πριν από 125 περίπου χρόνια, θα μπορούσε να έχει γραφτεί πριν από τρία χρόνια ή ακόμα και χθες, αλλά δεν είναι αυτό που περιμένει κανείς από τους ποιητές — μια προδρομική διατύπωση που προηγείται κατά δυο ή τρεις αιώνες των συγχρόνων αντιλήψεων; Εδώ το πρότυπο παρουσίασης είναι υποθετικό-παραγωγικό: αν η αγαθή βούληση, η ηθική, ο πολιτισμός εμφανίζονται με τη μορφή τού νεοσύλλεκτου, τού στρατιώτη, τής στρατιωτικής επέμβασης, αυτό σημαίνει κατά κάποιον τρόπο την εκβαρβάριση τής υποκείμενης φιλοσοφίας τής εν λόγω διαδικασίας (άγρια η φιλοσοφία μας), τη μεταβολή της σε μια φιλοσοφία αποθηρίωσης και τοπικής αδιαφοροποίησης. Ομοίως, αν είμαστε αμαθείς στην επιστήμη, η μόνη μας επιδεξιότητα θα συνίσταται στην απόλαυση των ανέσεων τού «πολιτισμένου» δυτικού ανθρώπου (επιδέξιοι στις ανέσεις μας).[3] Σε κάθε περίπτωση το αποτέλεσμα είναι ένα: η απόλυτη αδιαφορία για τον κόσμο (κι όσο για τον κόσμο γύρω μας, ας ψοφήσει). Η ιδιοφυία τού Ρεμπό έγκειται στο ότι, έχοντας περάσει από τη βάσανο ενός πραγματικού, από τη δοκιμασία τού πραγματικού τού αποικιοκρατικού ιμπεριαλισμού, είχε τη διαίσθηση ότι πίσω από τη λέξη «δημοκρατία» κρύβεται τελικά μια συνολική στάση αδιαφορίας απέναντι στον κόσμο. Άλλωστε αυτό δεν επαναλαμβάνουν ακούραστα όλοι γύρω μας — ότι η νεωτερικότητα, ο εκσυγχρονισμός, η αληθινή πρόοδος, δεν είναι άλλο από ένα συνονθύλευμα θηριωδίας, άγνοιας και συμφέροντος;

Πόλεμος

Όταν ήμουνα παιδί, κάποιοι ουρανοί ακόνισαν την όρασή μου: όλοι οι χαρακτήρες χρωμάτισαν την προσωπικότητά μου. Αναδεύτηκαν τα Φαινόμενα. — Τώρα, η αιώνια μετατροπία των στιγμών και το άπειρο των μαθηματικών με διώχνουν απ’ αυτό τον κόσμο όπου υπομένω όλες τις επιτυχίες τού πολίτη, σεβαστός για την παράξενη παιδική μου ηλικία και για τα απέραντα πάθη. — Σκέπτομαι ένα πόλεμο, για το δίκιο ή για τη βία, με πολύ αναπάντεχη λογική.

Είναι τόσο απλό, όσο μια μουσική φράση.[4]

Στο κείμενο αυτό εκτίθεται ένα συγκεκριμένο πρόγραμμα όσον αφορά την κατασκευή ενός σχήματος υποκειμενικότητας ετερογενούς ως προς τον κόσμο. Μέσω τού σχεδιαζόμενου πόλεμου, είτε θα πρόκειται για «δίκαιο» πόλεμο είτε για πόλεμο «ισχύος» — με άλλα λόγια, είναι αδιάφορο αν τελικά κριθεί αναγκαία η προσφυγή στη χρήση βίας — εγκαθιδρύεται μια λογική που καταλαμβάνει εξ απροόπτου τον υφιστάμενο κόσμο (έναν πόλεμο, για το δίκιο ή για τη βία, με πολύ αναπάντεχη λογική). Για τον Ρεμπό, το ερώτημα τού κόσμου είναι λογικής τάξης· εκείνο που προέχει είναι η δημιουργία μιας νέας αναπάντεχης λογικής προς αντικατάσταση εκείνων που, όπως μας είπε στη «Δημοκρατία», πνίγηκαν στο αίμα — και αυτό είναι κάτι που με βρίσκει απόλυτα σύμφωνο. Πρόσω ολοταχώς λοιπόν για μια νέα λογική! Ποια είναι τα εχέγγυα για το εγχείρημα αυτό; Κατ’ αρχάς, αναφέρεται στη διανοητική διαύγεια, στην όξυνση τής αντίληψης: κάποιοι ουρανοί ακόνισαν την όρασή μου — και αυτό, όπως μας λέει, έγινε με σκοπό την όσο το δυνατόν ευρύτερη κατανόηση τής υποκειμενικής πολλαπλότητας, με σκοπό δηλαδή την εξάντληση τής κλίμακας των υποκειμενικών αποχρώσεων, την κάλυψη ολόκληρου τού φάσματος των υποκειμενικών διαβαθμίσεων: όλοι οι χαρακτήρες χρωμάτισαν την προσωπικότητά μου· έχοντας κατακτήσει την ικανότητα αυτή θα μπορέσει στη συνέχεια να αποκριθεί ενσυναισθητικά στα φαινόμενα (αναδεύτηκαν τα Φαινόμενα). Η νέα αυτή λογική άπτεται όχι μόνο τής θεώρησης (τής αιώνιας μετατροπίας των στιγμών) και τής λειτουργίας τής απόδειξης (τού άπειρου των μαθηματικών), αλλά και τής ίδιας τής κίνησης των απέραντων παθών. Πιο συγκεκριμένα, έχουμε να κάνουμε με μια σειρά διαφορετικών υποκειμενικών υποθέσεων στην εμπειρική διερεύνηση και επαλήθευση των οποίων ο Ρεμπό αφοσιώθηκε ολοκληρωτικά, αλλά τις οποίες απέρριψε διαδοχικά, τη μια μετά την άλλη, — κι εδώ έγκειται η ιδιορρυθμία του — με σκοπό τη διατύπωση και βιωματική επαλήθευση νέων υπαρξιακών υποθέσεων εξίσου απόλυτων με τις προηγούμενες. Μέτρησα φρενίτιδες, γράφει στην «Αλχημεία τής λέξης», «φρενίτιδες» τις οποίες άφηνε πίσω του, τη μια μετά την άλλη, ως υποθέσεις με παντοτινή αξία· κι όμως, έρχεται κάποτε η στιγμή που η μόνη υπόθεση τής οποίας η επαλήθευση ακόμα εκκρεμεί είναι η «μηδενική», η έσχατη υπαρξιακή υπόθεση, αυτή τού εμπόρου που ψάχνει την τύχη του στις αποικίες.

Είναι τόσο απλό, όσο μια μουσική φράση: σύμφωνα με τον Ρεμπό, όλες αυτές οι υπαρξιακές υποθέσεις θα πρέπει να είναι δυνατόν να αναχθούν σε μια ουσιαστική απλότητα. Κατ’ εμέ αυτή είναι η θέση που προβάλλεται από τους ποιητές. Πράγματι εκείνο που επιθυμούν οι ποιητές είναι η συστράτευση και συνένωση τού συνόλου των διαδικασιών τής τέχνης τους σε μια ενιαία ποιητική σύνθεση, ούτως ώστε αυτές να αποκαλυφθούν με την απλότητα και λιτότητα μιας μουσικής φράσης. Ωστόσο, ως προς αυτό θα ήθελα να εκφράσω την επιφυλακτικότητά μου. Ίσως αυτό φανεί επηρμένο, αλλά ό,τι προηγήθηκε δεν θα δίσταζα να το διαβάσω ως εάν να αφορούσε γεγονότα τής προσωπικής μου βιογραφίας. Αλλά όταν ο Ρεμπό μοιάζει να προτείνει την έλευση μιας νέας ανθρωπότητας υπό το έμβλημα μιας τελεσίδικης απλότητας, οφείλω να πάρω κάποιες αποστάσεις, κι αυτό στο όνομα τής ανεξάλειπτης πολλαπλότητας των διαδικασιών αλήθειας. Όπως έχω τονίσει κατ’ επανάληψη, αν θέλουμε να σώσουμε τον κόσμο, είμαστε υποχρεωμένοι να προχωρήσουμε βήμα προς βήμα. Είναι χιμαιρική η αναζήτηση μιας έσχατης μελωδίας πλήρως εναρμονισμένης προς αυτόν. Θα εισβάλουμε στις εξαίσιες πολιτείες, γράφει στο τέλος τής «εποχής στην κόλαση». Τα πράγματα όμως δεν είναι τόσο απλά. Οι εκλάμψεις του δεν είναι παρά σκόρπια σπαράγματα. Το αδιέξοδο τού Ρεμπό οφείλεται στο γεγονός ότι η μοίρα τού ποιητή που αντίκρισε την πολλαπλότητα είναι να αρνηθεί κάποια στιγμή να υποκύψει στον πειρασμό τής ποιητικής απλότητας, να απαρνηθεί δηλαδή την επιθυμία τής αρμονικής φαεινότητας. Ωστόσο, από την ιδέα αυτή τής μουσικής φράσης θέλω να κρατήσω το στοιχείο τής επινοήσης ενός χώρου γαλήνης. Σε αντιπαράθεση με τις επικρατούσες συνθήκες εμπορευματικής υστερικοποίησης, ένας τέτοιος χώρος φαίνεται να συντελεί στη διαμόρφωση ευνοϊκών προϋποθέσεων για την καλλιέργεια και προστασία μιας νέας, εντελώς απρόβλεπτης λογικής. Θα ασχοληθώ την επόμενη φορά με το πρόβλημα τού εντοπισμού των κατάλληλων στρατηγικών και μέσων για την προαγωγή αυτής τής αίσθησης γαλήνης και αταραξίας. Αρκεί προς το παρόν να σημειώσω ότι πρόκειται για μέσα που επιτρέπουν την παρεμβολή ενός παράγοντα αδιαφορίας όσον αφορά συγκεκριµένα πράγµατα και καταστάσεις. Εδώ θα σας παρουσιάσω επιγραμματικά τα θεμελιώδη αυτά προαπαιτούμενα για τη δημιουργία ενός χώρου αταραξίας υπό τον γενικό τίτλο «πενταπλή αδιαφορία»: αδιαφορία ως προς τον αριθμό· ως προς το επικρατούν καθεστώς τού εφικτού· ως προς τις μερικότητες· ως προς την υποτιθέμενη αντινομία μεταξύ αυταρχικότητας και ανεκτικότητας· και τέλος αδιαφορία τόσο ως προς την επανάληψη τού παρελθόντος όσο και ως προς την έκταση ή προβολή στο μέλλον, στο μέτρο όμως που οι δυο αυτές έννοιες λαμβάνονται υπόψη διαζευκτικά και όχι ταυτόχρονα. Τίθεται λοιπόν το εύλογο ερώτημα: οι «απάθειες» αυτές δεν μεταφράζονται σε μια γενικότερη αδιαφορία για τον νόμο; Όχι ακριβώς. Δεν προτείνω την κατάλυση κάθε έννοιας νόμου, αλλά την αποδοχή μιας μορφής αναστολής τής κανονιστικότητας των ταυτοτικών προσδιορισμών.


[1] — «Le drapeau va au paysage immonde, et notre patois étouffe le tambour. Aux centres nous alimenterons la plus cynique prostitution. Nous massacrerons les révoltes logiques. Aux pays poivrés et détrempés! Au service des plus monstrueuses exploitations industrielles ou militaires. Au revoir ici, n’importe où. Conscrits du bon vouloir, nous aurons la philosophie féroce; ignorants pour la science, roués pour le confort; la crevaison pour le monde qui va. C’est la vraie marche. En avant, route!»

Στο διαδίκτυο υπάρχουν δύο διαφορετικές μεταφράσεις (1,2), αλλά δυστυχώς δεν δεν αναφέρεται το όνομα μεταφραστ-ή/ριας.

[2] [Ο Ρεμπό παίρνει τα πράγματα ανάποδα: η γλώσσα τής αυτοκρατορίας, η γλώσσα των «πολιτισμένων», το μόνο μέτρο τής αληθινής ανθρωπότητας, είναι ένα χαλεπό ιδίωμα, μια γλώσσα οχληρή και ακατανόητη για τους ντόπιους πληθυσμούς, που ουδέποτε θέλησαν να τους μιλήσουν στη γλώσσα αυτή.]

[3] [Ο Ρεμπό κατόρθωσε, με εξαιρετική οξυδέρκεια, να αντιληφθεί ότι το διαρκές εγκώμιο τής επιστήμης και τής τεχνολογίας στον εξελιγμένο κόσμο δεν αποτελεί ένδειξη γνώσης, αλλά στην πραγματικότητα μια μορφή θηριώδους άγνοιας […] η υποταγή τής επιστήμης στην ικανοποίηση τού συμφέροντος οδηγεί στη μετατροπή της σε ένα είδος άγνοιας. Πρόκειται ουσιαστικά για μια υποκειμενική προδιάθεση που συναπαρτίζεται από μια μπασταρδεμένη ευφυία και μια επιτηδειότητα που περιορίζεται αποκλειστικά στην αμείωτη βελτίωση τού επιπέδου των ανέσεων, στη διαρκή ανάπτυξη των πολιτισμένων συνθηκών διαβίωσης τού δημοκρατικού δυτικού κόσμου.]

[4] «Enfant, certains ciels ont affiné mon optique : tous les caractères nuancèrent ma physionomie. Les Phénomènes s’émurent. – À présent, l’inflexion éternelle des moments et l’infini des mathématiques me chassent par ce monde où je subis tous les succès civils, respecté de l’enfance étrange et des affections énormes. – Je songe à une Guerre de droit ou de force, de logique bien imprévue. C’est aussi simple qu’une phrase musicale.» (η ελληνική μετάφραση (τροπ.) είναι των Εύα Μυλωνά – Αντώνη Κέπετζη.)

 

Ετικέτες:

Α.Μπαντιού—«Το Θαλασσινό Κοιμητήριο»

[Σημειώσεις τού Ντανιέλ Φισέρ]
17 Δεκεμβρίου 2003

«Δεν υπάρχουν παρά μόνο σώματα και γλώσσες, με την επιφύλαξη όμως τής ύπαρξης αληθειών». Αυτή είναι η γενική επιταγή τού φιλοσοφικού προσανατολισμού αναφορικά με τον οποίο πρότεινα να χρησιμοποιηθεί ο όρος «υλιστική διαλεκτική». Πρόκειται για προσανατολισμό που τελεί υπό την αίρεση μιας ρήξης: προϋποθέτει την ύπαρξη ενός άλλου «υπάρχειν», που έχει ως όνομα το όνομα των αληθειών. Θα ήθελα να επισημάνω το αναδρομικό αποτέλεσμα των αληθειών επί των σωμάτων και των γλωσσών — με άλλα λόγια, το αποτέλεσμά τους επί των στοιχείων τού κόσμου σε σχέση με τα οποία αυτές αποτελούν την εξαίρεση.

Η ύπαρξη των αληθειών αναπροσανατολίζει τη σημασία που εμπεριέχουν τα σώματα και οι γλώσσες με αποτέλεσμα την ενεργοποίηση μιας διαδικασίας σχάσης στο εσωτερικό των γλωσσών. Η ρήση «υπάρχουν γλώσσες» αποκτά πλέον διττή σημασία. Κατά την πρώτη έννοια, υφίστανται κανονιστικές διαδικασίες και πρωτόκολλα επικοινωνίας, μετάδοσης μηνυμάτων, κ.λπ. Όσο για τη δεύτερη έννοια, αυτή ενσωματώνει μεν την πρώτη, αλλά συνοδεύεται από ένα επιπλέον στοιχείο μη αναγώγιμο στη διάσταση τής επικοινωνίας· θα υπάρχει στο εξής και ένα υποκείμενο γλώσσας [langage-sujet] που τελεί σε στενή συνάρτηση προς την καθαυτό υποκειμενική ανάδυση: στην επικοινωνιακή γλώσσα αναδύεται ένα στοιχείο που βρίσκεται σε ρήξη, σε ασυνέχεια με αυτήν. Ειρήσθω εν παρόδω, ο Μαλαρμέ είχε ήδη αντιδιαστείλει τη γλώσσα που χαρακτήριζε ως «συναλλακτική» — δηλαδή τη γλώσσα που είχε τεθεί στην υπηρεσία τής διαπροσωπικής «συναλλαγής» και την οποία μάλιστα συνέκρινε με τα νομίσματα που κυκλοφορούν από χέρι σε χέρι — προς αυτήν τής θεμελίωσης, τη γλώσσα που με θεμέλιο την απουσία δημιουργεί νέες οντότητες.

Σε ό,τι αφορά τα σώματα, είχα επισημάνει την περασμένη φορά ότι η «ελεύθερη» χρήση και ανάπτυξη των δυνητικοτήτων τους αποτελεί θεμελιακό κανόνα τού δημοκρατικού υλισμού. Όπως αντιλαμβάνεστε, αυτή η ελευθερία δεν είναι καθόλου ασύμβατη με την επιβολή απαγορεύσεων και περιορισμών (όπως είναι, για παράδειγμα, η απαγόρευση να φέρουν ορισμένα σώματα ισλαμικές μαντίλες …).[] Σε όλες τις τάσεις τής σύγχρονης φιλοσοφίας (για παράδειγμα, τόσο στη φιλοσοφία τού Χάιντεγκερ, όσο και στο φιλοσοφικό μου έργο), το καθεστώς τής ασυνέχειας ή τής εξαίρεσης, το οποίο θεσπίζει έναντι των σωμάτων η ύπαρξη των αληθειών, φέρει το όνομα τού συμβάντος. Από πλευράς υλιστικής διαλεκτικής, το αποτέλεσμα τής αναδρομικής δράσης των αληθειών επί των σωμάτων διατυπώνεται ως εξής: στις απορρέουσες από το συμβάν συνέπειες υφίσταται η δυνατότητα ανάδυσης νέων σωμάτων. Δεν πρόκειται πλέον για μια λογική αδιάλειπτης ανάπτυξης των δυνητικοτήτων τού «φυσικού» σώματος — μια λογική αδιάσπαστης αλληλουχίας αποτελεσμάτων εντός τού σωματικού γίγνεσθαι —, αλλά για μια λογική μεταμόρφωσης. Η ένταξη σ’ ένα νέο σώμα έχει πάντοτε χαρακτήρα δεύτερης γέννησης. Ίσως αισθάνεσθε ότι οι όροι αυτοί έχουν έντονες θρησκευτικές συνδηλώσεις. Απεναντίας, τα σώματα αυτά έχουν ως υλικό υπόστρωμα άλλα σώματα, τα οποία ήδη υπάρχουν ως τέτοια και που συμβαίνει να εν-τάσσονται στα νέα σώματα, καθόσον αυτά δύνανται να γίνουν φορείς ενός νέου υποκειμενικού φορμαλισμού· πρόκειται, επομένως, για εν-σωμάτωση και όχι για εν-σάρκωση πνεύματος. Ας ξαναδούμε το παράδειγμα τής πολιτικής διαδήλωσης: η συγκρότηση τού νέου συλλογικού σώματος που διαδηλώνει γίνεται αποκλειστικά και μόνο βάσει τής ενσωμάτωσης σε αυτό ήδη υφισταμένων σωμάτων. Το ίδιο συμβαίνει και με τον έρωτα, όπου έχουμε την ενσωμάτωση δύο σωμάτων που προϋπήρχαν σ’ ένα νέο σώμα-φορέα τού ερωτικού σχήματος. Γνωρίζουμε καλά πως καθένα από τα δύο σώματα θα μεταβληθεί, καθόσον θα ελκυστεί και θα αιχμαλωτιστεί από το σώμα τού άλλου· και το νέο σώμα που θα προκύψει — το καινό ερωτικό σώμα — θα είναι προικισμένο με την ικανότητα νέων ερωτικών ομολογιών, νέων κοσμικών αναζητήσεων, κ.λπ.

Ως εκ τούτου, η «φυσική»[] τού υποκειμένου καταδεικνύει ότι σ’ έναν κόσμο που συνταράσσεται από ένα συμβάν θα εμφανιστεί μια νέας μορφής συνεκτικότητα και επιπλέον ότι ορισμένα ήδη υφιστάμενα στοιχεία μιας εκ των προτέρων συγκροτημένης δομής τού κόσμου θα αποκτήσουν μια νέα ορατότητα ως συνέπεια τής ενσωμάτωσής του σε μια νέα δομή. Η υλιστική αυτή θέση μπορεί να διατυπωθεί και ως εξής: υπό ορισμένες προϋποθέσεις είναι δυνατή η εμφάνιση νέων σωμάτων. Πρόκειται για ζήτημα λογικής, πράγμα που δεν προκαλεί καμία έκπληξη σε όσους γνωρίζουν τη σύνδεση που κάνω μεταξύ λογικής και τού εν γένει ζητήματος τού φαίνεσθαι.

[*]

Ας επιστρέψουμε στην ερμηνεία τού Θαλασσινού Κοιμητηρίου τού Βαλερύ. Εντός τού κόσμου που κατασκευάζει το ποίημα η ύπαρξη τής θάλασσας, τού ήλιου (που αναφέρεται και με τον όρο «μεσηβρία») και των νεκρών είναι αδιαφιλονίκητη. Με τον όρο κόσμο εννοώ ένα σύνολο στου οποίου τα στοιχεία έχουν αντιστοιχηθεί μεταβλητοί βαθμοί ύπαρξης, οι οποίοι αποτελούν — ομοίως μεταβλητό — μέτρο τής εμμένειάς των ως προς τον κόσμο αυτό. Με άλλα λόγια, κάθε κοσμικό αντικείμενο θα αποτελεί συσχέτιση ενός στοιχείου και μιας αποτίμησης τής υπαρξιακής του έντασης. Επιπλέον, τόσο ισχυρότερη θα είναι η ενδοκοσμική ύπαρξη τού στοιχείου όσο εντονότερη η κατάφαση τής ταυτότητάς του. Υπό την έννοια αυτή, τα τρία προαναφερθέντα στοιχεία τού ποιήματος τού Βαλερύ έχουν μέγιστη τιμή ύπαρξης στον κόσμο τον οποίο πραγματεύεται το κείμενο.[1] Όπως σας είπα την περασμένη φορά, υπάρχει όμως ένα τέταρτο στοιχείο με αμφίβολο βαθμό ύπαρξης: η συνείδηση τού ποιητή. Θα προσέθετα ακόμη ότι το στοιχείο αυτό βρίσκεται στις παρυφές τής ανυπαρξίας.

Ο ήλιος και η θάλασσα βρίσκονται σε σχέση αμετάθετης αμοιβαιότητας. Αυτό, τουλάχιστον, γίνεται αντιληπτό, εφόσον λάβουμε ως γνώμονα την οπτική τού τρίτου όρου, των νεκρών· την οπτική δηλ. τής αποσύνθεσης και διάλυσης που αντιπροσωπεύει ο θάνατος. «Κλειστό, σεπτό, περιλουσμένο μ’ ἄυλο πῦρ, / τμῆμα γῆς προσφερμένο στό φῶς, / τό μέρος τοῦτο τ’ ἀγαπῶ, ὅπου πυρσοί δεσπόζουν, / ὅπου πέτρες, χρυσός καί μαῦρα δέντρα συνταιριάξαν, / καί ὅπου τόσο μάρμαρο σέ τόσους ἥσκιους πάνω τρεμοφέγγει. Κοιμᾶτ’ ἡ θάλασσα, πιστό τήν ἔχουν φύλακά τους οἱ τάφοι!» (στροφή ι΄· δείτε επίσης στροφές ιβ΄, ιγ΄)

Σε σχέση με την εν λόγω τριάδα, που συνιστά έκφραση μιας αρχής οντολογικής αμεταβλητότητας, διαφαίνονται οι προβληματικές διαστάσεις τού ζητήματος που άπτεται τού βαθμού ύπαρξης τού τέταρτου όρου — τής συνείδησης τού ποιητή. Οι νεκροί εκπροσωπούν το τμήμα εκείνο τής ανθρώπινης ύπαρξης που θα συντασσόταν με την αμεταβλητότητα αυτή — «[ὅ]μως, μές στή νύχτα τους, πού τόσες τήν βαραίνουν πλάκες μαρμάρου, / ἄδειος λαός / μέ σένα ἤδη, στῶν δεντρῶν τίς ρίζες, / βραδέως συνετάχθη» (στροφή ιδ΄· δείτε επίσης στροφή ιε΄)· η συνείδηση μπαίνει, επομένως, στον πειρασμό να ταυτισθεί με τους νεκρούς και να μετατραπεί στο κενό σημείο τού χώρου συνολικά: «μεταξύ κενοῦ καί καθαροῦ συμβάντος, / τόν ἀντίλαλο προσμένω τοῦ ἔσω μεγαλείου μου, / — δεξαμενή πικρή, μαύρη, βαθύηχη, / πού στήν ψυχή μέσα, ἔνα κοῖλο πάντα μελλοντικό ἀποδίδει!» (στροφή η΄).[2] Αυτό όμως θα σήμαινε τη νίκη τού Παρμενίδη και τού Ζήνωνα, δηλαδή εκείνων που αρνήθηκαν την ύπαρξη τής κίνησης: «γιά ψυχή, ποιά χελώνης σκιά ὁ Ἀχιλλεύς [έχει], ἀκίνητος μέ βήματα μεγάλα!» (στροφή κα΄) — υπαινιγμός σ’ ένα από τα ελεατικά παράδοξα, όπου, μέσω τής επ’ άπειρον αποσύνθεσης τής κίνησης, αποδεικνύεται ότι ο Αχιλλέας δεν θα φτάσει ποτέ την χελώνα. Οι νεκροί έχουν ήδη επιστρέψει στην υπερβατικότητα στην οποία συνίσταται η αμεταβλητότητα τού είναι· όσο για τη συνείδηση, η επιλογή τού θανάτου[3] θα ισοδυναμούσε με την παλιννόστησή της στη γενική μοίρα τού είναι. «Καλά ’ναι οἱ νεκροί σ’ αὐτή τή γῆ μέσα κρυμμένοι / πού τούς κρατᾶ ζέστα κι ἀποξηραίνει τό μυστικό τους· / κεῖ ψηλά, ἡ Μεσηβρία, ἡ Μεσηβρία, στο αὐτό πάντα στέκει σημεῖο, ἐπαρκεστάτη κι αὐθύπαρκτη σκέψη…» (στροφή ιγ΄)

Κι όμως κάτι άλλο συμβαίνει στην πορεία τού ποιήματος. «Ὄχι! Ὄχι! ὀρθοί! / στήν ἀλληλοδιάδοχη τοῦ αἰῶνος ροή! / σῶμα μου, σπᾶσε τή μορφήν ἐτούτη πού συλλογᾶται!» (στροφή κβ΄) Έρεισμα αυτής τής μεταστροφής θα αποτελούσε «το σώμα [μου]»· σύμφωνα επομένως με μια αγοραία νιτσεϊκή ερμηνεία, η ζωή θα διεκδικούσε, μέσω τού σώματος, τα δικαιώματά της έναντι τής μαγείας που ασκεί η αμεταβλητότητα τού είναι (αυτή άλλωστε είναι μια συνήθης ερμηνεία τού ποιήματος).[4] Ωστόσο, κατ’ εμέ, το αξιοσημείωτο στο ποίημα, αυτό που επιτρέπει και καθιστά εφικτό τον αναπροσανατολισμό του, είναι η μεταβολή τής υπόστασης τής θάλασσας. Η θάλασσα υφίσταται μια μεταμόρφωση και τάσσεται πλέον στο πλευρό τού ανέμου: «[Σ]τῆθος μου, πιέ τή γέννηση τ’ ἀνέμου! / Μιά αὔρα πού ἡ θάλασσα ἀναδίδει, / μοῦ ἀποδίδει τήν ψυχή…» (στροφή κβ΄). «Η θάλασσα, η θάλασσα πού ὅλο ἀρχινᾶ καί πάλι!» τής πρώτης στροφής παραπέμπει τόσο στο ότι η θάλασσα παραμένει ταυτόσημη με τον εαυτό της, όσο και στην έννοια τής αέναης αυτοδιαφοροποίησής τής. Αναφορικά λοιπόν με τη θάλασσα, επέρχεται, υπό την ώθηση τού συμβάντος,[5] μια μετατόπιση ως προς τις δύο αυτές έννοιες· πρόκειται για μια εμμενή, ως προς τον κόσμο, ταλάντευση και μεταβολή τής υπερβατολογικής τιμής ενός εκ των στοιχείων του. Στην περίπτωσή μας, το στοιχείο αυτό είναι η θάλασσα,[6] εξόχως φιλοσοφικό αντικείμενο, διότι ανέκαθεν συνιστούσε σύμβολο τόσο τής (παρμενίδειας) αδυνατότητας τού συμβάντος (η θάλασσα, γαλήνια και αμετάβλητη), όσο και τής (ηρακλείτειας) δυνατότητάς του (η μανιασμένη θάλασσα, η τρικυμία, οι παλίρροιες). Σ’ αυτό, άλλωστε, έγκειται η σαγήνη που ασκεί: «Πάντα τη θάλασσα, άνθρωπε λεύτερε, θ’ αγαπάς!»[7]

Για τον Βαλερύ, η φυσική τάξη των πραγμάτων δεν προσφέρει τη δυνατότητα τής ζωής. Η σύμφωνη με την τάξη των πραγμάτων ύπαρξη εξαντλείται στην απλή συμμόρφωση με τήν αρχέτυπη διάταξή τους· μια τέτοια ύπαρξη δε διαφέρει σχεδόν σε τίποτα από αυτήν των νεκρών. Το σώμα που επιλέγει αυτόβουλα τον κόσμο, που συναινεί στην τάξη των πραγμάτων, είναι ένα σώμα τού οποίου η ζωή δεν διακρίνεται από τον θάνατο: «[μ]ία πυκνή τούς ἔχει ἀπουσία πλήρως ἀφομοιώσει· / ἡ ἐρυθρά ἄργιλος τό λευκό ρούφηξεν εἶδος· / τῆς ζωῆς τό χάρισμα στῶν λουλουδιῶν τούς μίσχους περιῆλθε.» (στροφή ιε΄)[8] — πλην όμως δύναται πάντα να προκύψει κάτι το απρόσμενο λόγω τής δυνατότητας μεταβολής των τιμών τού πλαισίου που χαρακτηρίζω με τον όρο «υπερβατολογικό». Με άλλα λόγια, σε κάθε κόσμο είναι δυνατή η εμφάνιση ενός συμβαντικού τόπου, πράγμα το οποίο συνιστά προαπαιτούμενο για την ανάδυση ενός νέου σώματος.

Το συμβάν συγκαλεί ήδη υφιστάμενα στοιχεία τής κατάστασης που ενσωματώνονται στον συμβαντικό τόπο, καθιστώντας έτσι δυνατή την έλευση τού νέου σώματος. Με την ενσωμάτωση των στοιχείων τής κατάστασης (τής θάλασσας, τού ανέμου, τού ποιητή και, σε τελική ανάλυση, ολόκληρου τού τόπου) δημιουργείται μια νέα συνεκτική ενότητα που αντιστοιχεί σ’ ένα καινό σώμα, τα συστατικά στοιχεία τού οποίου καθίστανται, κατά κάποιο τρόπο, αδιαφοροποίητα μεταξύ τους.[9] Το πρωτόγνωρο αυτό σώμα θα γίνει φορέας τής ζωής, καθ’ όσον, όμως, αυτή αντιπροσωπεύει μια νέα δυνατότητα: «Ἄς τρέξουμε, κι ἀπ’ τό νερό ἄς βγοῦμε [ζωντανοί]!» (στροφή κβ΄).[10]

Το σώμα που προηγουμένως ελκόταν «πρός τ’ οστεῶδες χῶμα» (στροφή θ΄), το σώμα που η ψυχή του [υπέμενε τη] «θαυμαστή δικαιοσύνη / τῶν ἀμειλίκτων τοῦ φωτός ὅπλων!» (στροφή ζ΄) εξακολουθεί να υπάρχει, αλλά με διαφορετικό τρόπο. Έχει αποκτήσει νέες ικανότητες, υπακούει πλέον σε μια διαφορετική υποκειμενική επιταγή: «πρέπει ν’ ἀποπειραθοῦμε νά ζήσουμε!» (στροφή κδ΄) Λέει «ναι»» και «όχι» με διαφορετικό τρόπο: «Ὄχι! Ὄχι! ὀρθοί!» (στροφή κβ΄)· «Ναί! Μέγα πέλαγος μέ τά πολλά παραληρήματά σου, […] ἀπό χιλιάδες τοῦ ἡλίου εἴδωλα διάτρητη χλαμύδα»[11] (στροφή κγ΄) — το οποίο σημαίνει ότι το σώμα έχει πλέον την ευχέρεια να επεξεργάζεται διαφορετικά τα σημεία τού κόσμου.

«[Φ]ύσηξε!… πρέπει ν’ ἀποπειραθοῦμε νά ζήσουμε!» (στροφή κδ΄): πρέπει να προσπαθήσουμε να εφαρμόσουμε έμπρακτα τις ικανότητες τού νέου σώματος, τις ικανότητες νέας επεξεργασίας σημείων τού κόσμου· με άλλα λόγια, να προσπαθήσουμε να καλέσουμε την πολλαπλότητα τού κόσμου να παραστεί με διαφορετικό τρόπο ενώπιον τής ικανότητας απόφασης ή κρίσης μας, ενώπιον τής ικανότητάς μας να εκφέρουμε καταφατική ή αποφατική κρίση. Όπως άλλωστε όλοι γνωρίζουμε, η ζωή συνίσταται ακριβώς στην ικανότητα ενός νέου σώματος να λέει ναι ναι στον συμβαντικό τόπο, να λέει ναι στο νέο σώμα και ναι σε κάθε ναι που ακολουθεί κατά σειρά το προηγούμενο: «Ναί! Μέγα πέλαγος μέ τά πολλά παραληρήματά σου» (στροφή κγ΄)


[] [Κριτήριο τού [επιτρεπτού] πλήθους των γλωσσών — τού επιτρεπτού τής επιβολής απαγορεύσεων ή/και τής αναγνώρισης ευχερειών — συνιστά εδώ η αρχή τού «ελάχιστου δυνατού περιορισμού» των σωμάτων, όσον αφορά την ανάπτυξη και εφαρμογή των ικανοτήτων τους. Η οντολογία τού δημοκρατικού υλισμού μάλιστα προϋποθέτει την ύπαρξη μιας «φυσικής» σωματικής φύσης, πράγμα που μας επιτρέπει να γνωρίζουμε σε ποιες περιπτώσεις οι γλώσσες είναι περισσότερο, λιγότερο ή και καθόλου περιοριστικές αναφορικά με τις ικανότητες των σωμάτων.]

[] [Η λογική των σωμάτων, με την ισχυρή έννοια τού όρου]

[1] Όπως γνωρίζετε, το ποίημα παραπέμπει σ’ ένα πραγματικό σημείο αναφοράς, το κοιμητήριο τής Σετ, που σας προτρέπω να το ανακαλύψετε μόνοι σας· θα το αναγνωρίσετε αμέσως διότι ανταποκρίνεται απόλυτα στην προσπάθεια σύλληψης τής ουσίας τής ύπαρξής του από το ποίημα — πράγμα που, άλλωστε, αποτελεί βασικό γνώρισμα τής μεγάλης ποίησης.

[2] [Θα μεταβαλλόταν τότε στην αμιγή μηδαμινότητα (στη «μαύρη δεξαμενή», όπως θα πει ο ποιητής), την ομοιογενή με την αμεταβλητότητα τού ήλιου και τής θάλασσας].

[3] [Πράγματι, μέσω τής επιλογής τού θανάτου συντελείται η οντολογικοποίηση τής συνείδησης. Κι αυτό γιατί ο θάνατος αποτελεί διαμεσολάβηση μεταξύ τής αβεβαιότητας τής συνείδησης και τής βεβαιότητας τού είναι. Και, κατά τρόπο μεταφορικό ή ποιητικό, ο λαός των νεκρών διαμεσολαβεί εδώ ανάμεσα στην αδύναμη ύπαρξη τής συνείδησης και την λαμπρή αμεταβλητότητα τού ζεύγους ήλιος‒θάλασσα].

[4] [{Κατά την ερμηνεία αυτή,} γίνεται εδώ επίκληση των δυνητικών αποθεμάτων τού σώματος, με συνέπεια το σώμα να αντιπροσωπεύει την κατάφαση τής ζωής έναντι τής θαλασσινής μαγείας τού ήλιου. Ως εκ τούτου, το ποίημα θα εξέφραζε μια φιλοσοφία ζωτικού αυθορμητισμού κατ’ αντιπαράθεση με μια φιλοσοφία δόλιας αφομοίωσης τού πνεύματος στην αμεταβλητότητα τού είναι.]

[5] [{Συμβάν:} η ξαφνική ανάδυση ενός τόπου. Θα ονομάσουμε {συμβαντικό} «τόπο» το στοιχείο ενός κόσμου τού οποίου η υπερβατολογική τιμή μεταβάλλεται κατά τρόπο αιφνίδιο και απόλυτο· […] ναι μεν το στοιχείο παραμένει το ίδιο, τροποποιείται όμως ριζικά η τιμή τής υπαρξιακής του έντασης — πράγμα που, ως όρο τής δυνατότητας έλευσης τού συμβάντος, προϋποθέτει ότι το κοσμικό αντικείμενο είναι ζεύγος ενός στοιχείου και τής τιμής τής υπαρξιακής του έντασης.]

[6] [Νοουμένη εδώ ως μεταφορά τής διαφοράς· δηλαδή, λόγω τού ότι η αμεταβλητότητα είχε εκτοπίσει τη διαφορά, η υπερβατολογική τιμή τής τελευταίας στον κόσμο τού θαλασσινού κοιμητηρίου ήταν μηδενική· αλλά ξαφνικά — με την «αὔρα πού ἡ θάλασσα ἀναδίδει», με «τό κῦμα [που] τολμᾶ κι ὀρμᾶ ἀπό τούς βράχους [σκορπώντας] ἀφρούς» — βλέπουμε ότι το στοιχείο τής καθαυτό διαφοράς, δηλ. η θάλασσα ως σύμβολο τής διαφοράς, εμφανίζεται να αποκτά κρίσιμη υπερβατολογική τιμή].

[7] [Κ.Μποντλέρ, Ο άνθρωπος και η θάλασσα]. — Η θάλασσα μπορεί πάντοτε να παίξει τόσο τον ρόλο τού συμβόλου τού εκμηδενιστικού αντικατοπτρισμού (στις όχθες της, όπου ο ήλιος μάς συνθλίβει, μετέχουμε τής φύσης της ως απειρομεγέθους σκεύους τού ήλιου), όσο και τον αντίστροφο ρόλο, καθ’ όσον δηλώνει την φουσκοθαλασσιά, την τρικυμία, το σπαρτάρισμα τής ζωής.]

[8] [Η φράση «ἡ ἐρυθρά ἄργιλος τό λευκό ρούφηξεν εἶδος» δεν ανάγεται στη σφαίρα ενός υπαρξιακού δράματος, αλλά εμφανίζεται ως οντολογική μορφή· συνιστά μορφή τού είναι, δηλώνει […] την πλήρη αναγωγή τής ενικότητας στην ιδιότητα τού στοιχείου τού κόσμου, την ολοκληρωτική ένταξη και ενσωμάτωσή της στο είναι, […] μια «αφομοίωση» που δεν μπορεί να διακριθεί από τον θάνατο.]

[9] [{Το νέο σώμα} είναι το σύνολο εκείνων των στοιχείων τού κόσμου που η ύπαρξή τους προσανατολίζεται προς αυτή τού συμβαντικού τόπου· […] όλα τα στοιχεία εκείνα που ο συμβαντικός τόπος θα συμπαρασύρει στο πλεόνασμα τής ύπαρξής του· […] το σύνολο των στοιχείων που ταυτίζονται κατά το μέγιστο δυνατό με το συμβάν.]

[10] [Mε την αποστροφή αυτή ο ποιητής απευθύνεται στη «δύναμη ἄλμης», στον άνεμο που σηκώνεται, στη νέα σημασία τής θάλασσας, κ.λπ., έτσι ώστε το σώμα στη φράση «σῶμα μου, σπᾶσε τή μορφήν ἐτούτη πού συλλογᾶται!» δεν ταυτίζεται με το σώμα του, αλλά πρόκειται για θραύσμα τού τόπου που περιλαμβάνει όλα τα ανωτέρω […] δηλ. όλα εκείνα που ήρθαν στο φως από και μαζί με την προαναφερθείσα μεταμόρφωση τής έννοιας τής θάλασσας.]

[11] [{Ας σημειωθεί, εν παρόδω, ότι εδώ συμβαίνει} μια μετάβαση από τον ήλιο ως σύμβολο τού Απόλυτου Ενός τής θάλασσας σε μια νέα κατάσταση διάτρητης διασποράς. Ενώ λοιπόν προηγουμένως η θάλασσα ήταν το κάτοπτρο τού ήλιου, εδώ μεταμορφώνεται σε σύμβολο τού απόλυτου σκεδασμού του.]

 

Ετικέτες: ,