[Αρχίστε με τις ενότητες 6–7 και έπειτα διαβάστε τις ενότητες 5, 3–2–1 (με αυτή τη σειρά)· Προς αποφυγή «παρεξηγήσεων»: ο Μπέκετ συμμετείχε στην αντίσταση (δείτε για παράδειγμα εδώ)]
Η γραφή τού γενολογικού (Σ. Μπέκετ) [1989]— Α. Μπαντιού (το κείμενο σε pdf)
1. Η προσταγή και ο προορισμός της
2. «Το σταχτόμαυρο» [ή «ο μουντζούρης»]: ο τόπος τού Είναι
3. Για το σολιψιστικό υποκείμενο ως μαρτύριο
4. Ο αναπροσανατολισμός τής συγγραφικής παραγωγής τού Μπέκετ μετά το 1960
5. Συμβάν, σημασία, ονοματοδοσία
6. Μορφές τού υποκειμένου και τύποι τής εμφυλοποίησης
7. Ο έρωτας και η αριθμητικότητά του: Ένα, Δύο, Άπειρο
1. Η προσταγή και ο προορισμός της
Εναρκτήριο λάκτισμα: ένα «καζουτράγουδο» (ή «μιρλιτοννάδα») που γράφτηκε από τον Μπέκετ γύρω στο 1976, ένα ιδιόρρυθμο καζουτράγουδο όπου βλέπουμε να συνδυάζονται απρόσμενα το καζού και ο Ηράκλειτος ο σκοτεινός:
«Ροή: με αποτέλεσμα κάθε τι, ενόσω είναι, κάθε τι λοιπόν, συνεπώς κι αυτό εδώ, αλλά κι αυτό εκεί, να είναι και να μην είναι. Ας μιλήσουμε γι’ αυτό.»
Για τον Μπέκετ το «λέγειν» συνιστά πάντα μεν προσταγή, η οποία ωστόσο αφορά την αμφιρρέπεια ή την αναποφανσιμότητα κάθε πράγματος. Το «πράγμα» δεν αποσύρεται αλλά παραμένει στο προσκήνιο, εξακολουθεί να είναι αυτό εδώ το πράγμα· από τη στιγμή όμως που προσδιοριστεί, το βλέπουμε πλέον να αμφιταλαντεύεται και να ισορροπεί ανάμεσα στο είναι και στο μη-είναι του.[1] Μπορούμε λοιπόν να πούμε ότι η γραφή (η προσταγή: «ας μιλήσουμε γι’ αυτό») εδρεύει στον τόπο μιας απόφασης που αφορά το είναι τού πράγματος και τής οποίας η αναγκαιότητα δεν δύναται να αρθεί ή να παρακαμφθεί διαλεκτικά (—όπως τουλάχιστον αφήνεται να εννοηθεί από το ότι, για τον Μπέκετ, το «καζουτράγουδο» είναι η ποιητική μορφή που της προσιδιάζει). Με την εικόνα τής «ροής» [=κίνησης] αποδίδεται μεν το γεγονός ότι ανά πάσα στιγμή το «πράγμα» δύναται να εντοπίζεται τόσο στη θέση όπου αυτό είναι όσο και στη θέση όπου δεν είναι, αλλά αυτή η «ροή» αποτελεί κάθε άλλο παρά σύνθεση τού είναι και τού μη-είναι του και ως εκ τούτου δεν πρέπει να συγχέεται με το εγελιανό γίγνεσθαι.
Η γραφή εγκαθίσταται στο σημείο ακριβώς όπου το πράγμα — στα πρόθυρα πλέον τής εξαφάνισής του, όπως ακριβώς επιτάσσει το μη-είναι τής κίνησής του — παρέχει πρόσφορο έδαφος για το ερώτημα τής αμεταβλητότητάς του [stabilité]· και είναι γι’ αυτό ακριβώς που η γραφή, η οποία ποτέ δεν παρακινείται απ’ ό,τι έχει ήδη εδραιωθεί στο είναι του, εμφανίζεται, όσον αφορά το αβέβαιο τού πράγματος, υπό μορφή προσταγής.
Αυτό που οφείλει να επεξεργαστεί η ατελεύτητη αυτή προσταγή — το φραγγέλιο,[2] θα λέγαμε, τής ταλάντευσης μεταξύ είναι και μη-είναι [στάσης & κίνησης]· ο δοκός τής ισορροπίας του, αλλά συνάμα και το ειδικό βάρος [ή στάθμιση] τού «πράγματος» — μεταμορφώνεται πάραυτα σε μια σειρά ερωτημάτων.
Για παράδειγμά, η καντιανή κριτική δομείται γύρω από τα εξής τρία ερωτήματα: «Τι μπορώ να ξέρω; Τι πρέπει να κάνω; Τι μπορώ να ελπίζω;» Στο έργο τού Μπέκετ συναντάμε επίσης τρία ερωτήματα που όμως διατυπώνονται με ειρωνική αποστασιοποίηση από το φιλοσοφικό τους ανάλογο. Στα «Κείμενα για το τίποτα» περιέχεται η ευκρινέστερη εκδοχή τής τριπλέτας:
«Πού θα πήγαινα αν μπορούσα να πάω; Τι θα ήμουν αν μπορούσα να είμαι; Τι θα έλεγα αν είχα εγώ φωνή;»[3]
Στο σημείο τομής των τριών ερωτημάτων που αφορούν την κίνηση, το είναι και το λέγειν συναντάμε ένα επίσης τριπλό «εγώ»: το επαναλαμβανόμενο «υποκείμενό» τους που μοιάζει να έχει παγιδευτεί στον κενό χώρο ανάμεσα στην κίνηση, στον λόγο και το είναι. Πράγματι, μέχρι τις αρχές περίπου τής δεκαετίας τού ’60, όταν δηλαδή είχαν ήδη δημοσιευθεί τα γνωστότερα κείμενά του, το πρωταγωνιστικό «υποκείμενο» τού Μπέκετ είναι σε κάθε περίπτωση ένας αποσταμένος («είναι» [=στάση]) οδοιπόρος («κίνηση») που μονολογεί («λέγειν»).[4]
Παίρνοντας ως βάση τις τρεις αυτές στοιχειώδεις καταστάσεις τού μπεκετιανού «υποκειμένου» είμαστε σε θέση να αναδείξουμε αυτό που μπορεί να αποκληθεί ως θεμελιώδης τάση ή κλίση τού Μπέκετ για το γενολογικό. Αυτή η «γενολογική» επιθυμία πρέπει να νοηθεί ως εγχείρημα που αποσκοπεί στη αναγωγή τής πολυπλοκότητας τής εμπειρίας σε ορισμένες βασικές λειτουργίες της· με άλλα λόγια, πρόκειται για την αποκλειστική ενασχόληση, μέσω τής γραφής, με όλα όσα συνιστούν ουσιώδεις προσδιορισμούς της.[5] Για τον Μπέκετ το γράψιμο είναι πράξη που υπόκειται σε μια αυστηρή οικονομική αρχή [=αρχή φειδούς]. Εκείνο λοιπόν που προέχει είναι να αφαιρεθούν σταδιακά όλα τα περιστασιακά στολίδια, όλες οι επουσιώδεις τερπνότητες προκειμένου να απομονωθούν και να παρουσιαστούν οι ολιγάριθμες εκείνες λειτουργίες στις οποίες μπορεί και οφείλει να εστιάσει η γραφή, εφόσον, εννοείται, ο προορισμός της συνίσταται στην εκφορά τής γενολογικής ανθρωπότητας. Αρχικά, στο πρώτο στάδιο τού αξιοθαύμαστου ερευνητικού εγχειρήματος με αντικείμενο την ανθρώπινη φύση το οποίο αντιπροσωπεύει η μπεκετιανή τέχνη, οι βασικές αυτές λειτουργίες είναι πράγματι τρεις στον αριθμό: κίνηση, είναι και λέγειν.
Στις λεγόμενες νουβέλες τού Μπέκετ βρίσκουμε μάλιστα μια μεταφορά για την διαδικασία αυτή τής αφαίρεσης των «περιττών στολιδιών»: όσο ξετυλίγεται το κείμενο, βλέπουμε τους χαρακτήρες που ενσαρκώνουν τη μυθοπλασία τής γενολογικής γραφής να χάνουν σταδιακά όχι μόνο τα υπάρχοντά τους και τις επουσιώδεις τους ιδιότητες και συνήθειες, αλλά και μέλη τού σώματός τους, καθώς και κομμάτια τής γλώσσας που μέχρι πρότινος χρησιμοποιούσαν. Ο Μπέκετ απαριθμεί συχνά όσα πρέπει να χαθούν προκειμένου να εμφανιστούν στο προσκήνιο οι εν λόγω γενολογικές λειτουργίες. Επιπλέον φροντίζει να «κοσμεί» με διάφορα δυσάρεστα επίθετα τα περιττά αυτά στολίδια, θέλοντας έτσι να επισημάνει ότι η σύλληψη τής ουσίας τής γενολογικής ανθρωπότητας προϋποθέτει τον παραμερισμό, το ξεπέρασμα των μάταιων αυτών «δεινών». Ας δούμε τον κατάλογο των «δεινών» που περιέχεται στα «Θεατρικά θραύσματα ΙΙ»:
«Μια καλή δουλειά, οικογένεια, τρίτη πατρίδα, ιστορίες για κώλους και μουνιά, τέχνη και φύση, εδώλιο τής συνείδησης, υγεία και στέγη, θεός και άνθρωποι — τόσες και τόσες συμφορές».
Με το παραμέρισμα των «συμφορών» δομείται στη μπεκετιανή πρόζα ένας μυθοπλαστικός μηχανισμός απογύμνωσης. Θεωρώ σημαντικό να συσχετισθεί ο μεταφορικός αυτός μηχανισμός με τη διανοητική λειτουργία που επιτελεί, διότι πολύ συχνά στο παρελθόν συνέβαινε να ερμηνεύεται με κυριολεκτικό τρόπο ως ένδειξη τού ότι ο Μπέκετ αντιμετωπίζει την ανθρωπότητα ως μια τραγική καταστροφή, ως μια παράλογη ιστορία ερείπωσης. Ωστόσο, η εν λόγω ερμηνευτική οπτική είναι αυτή τού αστού-ιδιοκτήτη, για τον οποίο τα ιδιόκτητα αγαθά αποτελούν τη μόνη απόδειξη για το είναι [=πραγματικότητα τού κόσμου] και το νόημά του! Απεναντίας, όταν ο Μπέκετ παρουσιάζει έναν χαρακτήρα στο έσχατο στάδιο τής απογύμνωσης, θα πρόκειται για κάποιον που, θέλοντας και μη, κατάφερε, μέσα από μια σωρεία εμπειριών, να απεκδυθεί τα ολέθρια «στολίδια» του.
Πρέπει να απορριφθούν οι ερμηνευτικές προσεγγίσεις τού έργου τού Μπέκετ με βάση το σχήμα τής υποτιθέμενα «νιχιλιστικής» κοσμικότητας τού μεταφυσικού πλανόβιου. Δεν πρόκειται εδώ για αυτού τού είδους την «απελπισία» των σαλονιών. Αυτό για το οποίο μιλάει ο Μπέκετ είναι πολύ πιο βαθυστόχαστο. Ακολουθώντας, θα λέγαμε, τα βήματα τού Πασκάλ, πρόθεση τού Μπέκετ είναι να αποκαθάρει την ανθρώπινη μορφή από τα ξεδόματα, τις εκτροπές και τους πειρασμούς, προκειμένου να καταστεί δυνατή η εξέταση τής εσωτερικής συνάρθρωσης των λειτουργιών της.
Κατ’ αρχάς, με τον μυθοπλαστικό μηχανισμό τής απογύμνωσης επιχειρείται, μέσω μιας σταδιακής διαδικασίας αφαίρεσης, η παρουσίαση μιας σειράς «χαρακτήρων». Αν ανατάμουμε τη μπεκετιανή πρόζα, θα διαπιστώσουμε ξεκάθαρα ότι το στοιχείο αυτό διατρέχει το σύνολο τού έργου τού Μπέκετ. Πρόκειται για μια διαδικασία ρηγμάτωσης τού πεζού κειμένου, η οποία καταλήγει στην υπαγωγή τής μπεκετιανής πρόζας σε ένα άδηλο ποίημα. Επιπλέον, η εν λόγω διαδικασία οδηγεί στη συρρίκνωση τού οπλοστασίου των μπεκετιανών μεταφορών γύρω από ένα πεπερασμένο απόθεμα όρων, η συνδυαστική επανάληψη των οποίων οργανώνει σε τελική ανάλυση το σύνολο τής σκέψης τού Μπέκετ.
Το έργο τού Μπέκετ αποκρυσταλλώνεται σταδιακά γύρω από μια «οικονομία»[6] που ευχαρίστως θα χαρακτήριζα ως αρχαιοκλασική ή κατηγοριακή. Όπως είδαμε, η κίνηση, η στάση και o λόγος αποτελούν, σε μια πρώτη φάση, τις στοιχειακές της λειτουργίες. Ο αναγνώστης τού έργου του είναι αδύνατον να μην αντιληφθεί ότι από τη δεκαετία τού ’60 και μετά το κέντρο βάρους τού μπεκετιανού εγχειρήματος μετατοπίζεται προς το ερώτημα τού ταυτού και τού έτερου και πιο συγκεκριμένα προς το ζήτημα τής (πραγματικής ή δυνητικής) ύπαρξης τού Άλλου. Ως εκ τούτου, μπορεί εύλογα να υποστηριχθεί ότι το υφάδι των κειμένων του συντίθεται από τα πέντε ανώτατα γένη τού πλατωνικού «Σοφιστή».[7] Πρόκειται για μια σειρά από υπόρρητες έννοιες που κρίνονται απαραίτητες για τη σύλληψη και αποτύπωση τής γενολογικής ύπαρξης τής ανθρωπότητας και οι οποίες σε επίπεδο γλώσσας διέπουν, ως συνθήκη εκ των ων ουκ άνευ, τον μηχανισμό τής απογύμνωσης. Είναι τα δομικά στοιχεία που επιτρέπουν τη σκέψη τού προβλήματος τού ανθρώπινου προορισμού. Τα πέντε ανώτατα γένη (κίνηση, στάση, ο ίδιος, ο άλλος και ο λόγος — λίγο ή πολύ τροποποιημένες παραλλαγές των πλατωνικών κατηγοριών) συνιστούν τα στοιχεία αναφοράς, τους θεμέλιους όρους για την κατασκευή ενός αξιωματικού συστήματος απεικόνισης τής καθ’ εαυτήν ανθρωπότητας.
Με βάση λοιπόν αυτούς τους αξιωματικούς όρους μπορούμε να ανασυνθέσουμε τα ζητήματα με τα οποία καταπιάνεται το έργο τού Μπέκετ· τα ερωτήματα δηλαδή που δομούν τη μυθοπλασία μιας ανθρωπότητας που καθίσταται αντικείμενο επεξεργασίας και παρουσίασης μέσω μιας λειτουργικής αναγωγής προσανατολισμένης προς την ουσία ή την ιδέα. Θα περιοριστώ στην εξέταση τεσσάρων μόνον από αυτά τα ερωτήματα. Το έργο τού Μπέκετ είναι μια θεολογική και συνάμα α-θεολογική σούμμα και ως εκ τούτου είναι αδύνατο να εξαντλήσω εδώ[8] το ζήτημα τής εσωτερικής του οργάνωσης και δομής. Τα τέσσερα ερωτήματα με τα οποία θα ασχοληθώ είναι τα εξής:
α) το ερώτημα τού τόπου τού είναι ή ακριβέστερα τής μυθοπλασίας τής αλήθειας του.[9] Με ποιον τρόπο μια αλήθεια τού είναι εντάσσεται ή ενσωματώνεται στη μυθοπλασία τού τόπου του;
β) το ερώτημα τού υποκειμένου που ο Μπέκετ αντιμετωπίζει ως ζήτημα ταυτότητας. Μέσα από ποιες διαδικασίες μπορεί το υποκείμενο να ελπίζει ότι θα καταφέρει να αναγνωρίσει τον εαυτό του;
γ) το ερώτημα για το «τι συμβαίνει». Πώς μπορεί να συλλάβει κανείς το συμβάν ως παραπλήρωμα τού αδρανούς ή στάσιμου είναι; Για τον Μπέκετ το πρόβλημα αυτό συνδέεται με τις δυνατότητες που περικλείει η γλώσσα. Είναι δυνατόν να ονομάσουμε κάποιο συμβάν ως τέτοιο; Να ονομάσουμε δηλαδή αυτό που συμβαίνει καθόσον συμβαίνει;
δ) το ερώτημα τής ύπαρξης τού Δύο ή τής δυνητικότητας τού Άλλου. Θα έλεγα ότι σε τελική ανάλυση το ερώτημα αυτό αντιπροσωπεύει τη ραχοκοκαλιά όλου τού έργου τού Μπέκετ. Είναι δυνατή η ύπαρξη ενός Δύο; Μπορεί να υπάρξει πραγματικά μια Δυάδα στο επέκεινα τού εγωμονισμού; Μπορεί κάλλιστα να ειπωθεί ότι εδώ έχουμε να κάνουμε με το ζήτημα τού έρωτα.
2. «Το σταχτόμαυρο» [ή «ο μουντζούρης»]: ο τόπος τού Είναι
Με δεδομένο το ότι το αρχικό αξιωματικό σύστημα τού Μπέκετ δομείται γύρω από τις έννοιες τής περιπλάνησης, τής ακινησίας και τής φωνής, μπορούμε με βάση αυτή την εννοιακή τριάδα να συλλάβουμε κάποια αλήθεια για το «ὂν ᾗ ὂν»; Εν προκειμένω, δεν πρέπει να θεωρηθεί αδιάφορο το ζήτημα τού ιδιαίτερου χαρακτήρα τού τελεστή τής αλήθειας. Όσον αφορά επομένως τον λογοτέχνη/δημιουργό Μπέκετ, ο μηχανισμός τής μυθοπλασίας είναι εκείνος που καλείται να επιτελέσει τον ρόλο αυτό, με συνέπεια το ανωτέρω ερώτημα[10] να αναφέρεται πλέον σε κάποιον τόπο τού είναι. Υπάρχει λοιπόν κάποιος τόπος τού είναι που να μπορεί να παρουσιαστεί στο πλαίσιο τού μυθοπλαστικού μηχανισμού κατά τρόπο ώστε να είναι δυνατή η μεταλαμπάδευση τής αλήθειας τού καθαυτό είναι τού εν λόγω τόπου;[11]
Εξετάζοντας συνολικά το έργο τού Μπέκετ, διαπιστώνουμε ένα είδος αλληλοπλοκής δύο φαινομενικά αντιφατικών οντολογικών τοπικοποιήσεων.[12]
Η πρώτη μορφή τοπικοποίησης παρουσιάζεται ως ένας κλειστός τόπος. Πρόκειται για την κατασκευή ενός ερμητικά απομονωμένου τόπου τού οποίου οι ιδιότητες είναι στο σύνολό τους αριθμημένες και επακριβώς προσδιορισμένες. Εν προκειμένω, στόχος είναι η απόλυτη επικάλυψη «αυτού που φαίνεται» από «αυτό που λέγεται» υπό το πρίσμα τού «κλειστού».[13] Ως χαρακτηριστικά παραδείγματα μπορούμε ενδεικτικά να αναφέρουμε το δωμάτιο όπου είναι κλεισμένοι οι χαρακτήρες τού «Τέλους τού Παιχνιδιού», το σπίτι τού κ. Νοτ [=κ. Κόμπου] στο «Γουότ», την κάμαρα όπου (ίσως) πεθαίνει ο Μαλόουν, καθώς επίσης και την κυλινδρική αρένα των «Ερημωμένων/Απολωλότων».[14] Στο κείμενο με τίτλο «Φαίνεσθαι/Κλειστός Τόπος»[15] ο Μπέκετ γράφει χαρακτηριστικά τα εξής:
«Τόπος κλειστός· γνωστά όλα όσα πρέπει να γνωρίζουμε για να μπορούμε να μιλάμε».
Στη φράση αυτή συνοψίζεται ο στόχος τον οποίο φιλοδοξεί να επιτύχει ο μηχανισμός τής μυθοπλασίας όσον αφορά το ερώτημα τού τόπου τού είναι. Με άλλα λόγια, όταν ο μηχανισμός αυτός λαμβάνει τη μορφή τού εγκλεισμού, ο βασικός στόχος τού μπεκετιανού κειμένου είναι η απόλυτη αναστρεψιμότητα ανάμεσα στο φαίνεσθαι και το λέγειν, η οποία υποτίθεται ότι μπορεί να επιτευχθεί στο επίπεδο τής «γνώσης». Η απαιτούμενη εν προκειμένω οντολογική τοπικοποίηση είναι χαρακτηριστικά λιτή και ασκητική.
Υπάρχει όμως στο έργο τού Μπέκετ και μια άλλη μορφή τοπικοποίησης η οποία συνίσταται σε έναν ανοιχτό γεωγραφικό χώρο, στον οποίο εγγράφεται μια πληθώρα διαδρομών. Θα μπορούσαμε, για παράδειγμα, να αναφέρουμε τους κάμπους, τους λόφους και τα δάση όπου περιπλανιούνται ο Μολόι, ο οποίος ψάχνει να βρει τη μάνα του, και ο Μοράν, που αναζητεί τα ίχνη τού Μολόι. Εδώ μπορεί να υπαχθεί και η πόλη με τους δρόμους της που περιγράφεται στο κείμενο με τίτλο «Ο Απελαθείς/Άπατρις»[16] (— ή ακόμη και ο υπόγειος χώρος, ο στρωμένος με μαύρη λάσπη, τού «Έτσι όπως είναι»,[17] όπου έρπουν οι προνύμφες τής ανθρωπότητας, κι αυτό παρά το γεγονός ότι ο συγκεκριμένος μυθοπλαστικός χώρος τείνει σε μεγάλο βαθμό προς την ομοιομορφία και την αφαίρεση). Το ίδιο ισχύει και για τα ανθόσπαρτα ιρλανδικά και σκωτσέζικα βουνά, όπου περιπλανιέται ευτυχισμένο το γεροντικό ζευγάρι τού «Αρκετά».[18]
Όσον αφορά τόσο τους χώρους περιπλάνησης όσο και τους τόπους εγκλεισμού, είναι εξίσου εμφανής η τάση τού συγγραφέα προς τη σταδιακή απόρριψη όλων των περιγραφικών στολιδιών. Το τελικό αποτέλεσμα είναι μια φιλτραρισμένη εικόνα τής γης και τού ουρανού, που παρουσιάζονται μεν ως τόποι περιπλάνησης, πλην όμως εξακολουθούν να χαρακτηρίζονται από μια αδρανή απλότητα. Στο κείμενο που φέρει τον τίτλο «Χωρίς/Ελαττονότητα»[19] συναντάμε την έσχατη μορφή «κάθαρσης» τού χώρου τής διαδρομής, δηλ. τού τόπου ως όρου τής δυνατότητας κάθε κίνησης:
«Μουντός ουρανός ασύννεφος θόρυβος κανένας τίποτα δεν σαλεύει γη άμμος σταχτιά. Γκρίζο σωματάκι σαν τη γη τον ουρανό κι όρθια τα ερείπια μόνο. Ολόγυρα σταχτόμαυρο γη κι ουρανός παντού κι ατελεύτητα να γίνονται ένα».
Στο έσχατο στάδιο τού «εξαγνισμού» του, ο τόπος τού είναι (ή καλύτερα η μυθοπλαστική κατασκευή που δηλώνει το ερώτημα τού είναι υπό τη μορφή τού τόπου του) θα μπορούσε να χαρακτηριστεί με το επίθετο «σταχτόμαυρος». Αυτό θα ήταν ίσως αρκετό.
Ωστόσο τι είναι το «σταχτόμαυρο»; Είναι μια μαύρη απόχρωση σε σχέση με την οποία κανένα φως δεν θεωρείται ότι μπορεί να δημιουργήσει κάποιο κοντράστ. Είναι ένα μαύρο χωρίς κοντράστ, ένα μαύρο που καθώς φέρνει προς το γκρι δεν μπορεί να παραβληθεί με κάποιο άλλο φωτεινότερο χρώμα που θα λειτουργούσε ως το αντίθετό του, ως το Άλλο του. Σε γενικό επίπεδο, θα λέγαμε ότι για την κατασκευή τού τόπου τού είναι ο Μπέκετ χρησιμοποιεί μια «αντιδιαλεκτική» απόχρωση· δηλαδή μια παράταιρη απόχρωση που περιέχει αρκετό γκρι, ούτως ώστε να μην μπορεί να εμπλακεί στην αντίφαση φωτός και σκότους. Πρόκειται για ένα μαύρο που πρέπει να γίνει αισθητό με βάση την εσωτερική του σύσταση και ιδιαιτερότητα και το οποίο δεν μπορεί να συνταιριαστεί με κάποιο άλλο χρώμα.
Στο «σταχτόμαυρο»[20] — την απόχρωση δηλαδή που χρησιμοποιείται για την τοπικοποίηση τής σκέψης τού είναι — βλέπουμε να πραγματοποιείται σταδιακά η σύζευξη τού «κλειστού» με το «ανοιχτό», η σύζευξη τού χώρου εγκλεισμού με αυτόν τής περιπλάνησης. Σταδιακά, λοιπόν, η μπεκετιανή «ποιητική»[21] θα συγχωνεύσει στο «σταχτόμαυρο» το ανοιχτό και το κλειστό, κατά τρόπο ώστε να είναι αδύνατο πλέον να διαπιστωθεί εάν αυτό το «σταχτόμαυρο» τίθεται σε αντιστοιχία με την «κίνηση» ή την «ακινησία» (ας σημειώσω, εν παρενθέσει, ότι κατ’ εμέ αυτό αποτελεί ένα από τα αξιοσημείωτα επιτεύγματα τού συγγραφέα). Στον τόπο τού είναι βλέπουμε, επομένως, να αλληλοεπικαλύπτονται οι κινούμενες και οι ακίνητες μορφές. Το σχήμα αυτό τής αλληλοεπικάλυψης αποτυπώνεται ήδη στο «Έτσι όπως είναι», όπου το «ταξίδι» και το «ρίζωμα», οι δύο βασικές μορφές τής γενολογικής ανθρωπότητας που παρουσιάζει το κείμενο, φαίνεται να μοιράζονται τον ίδιο τόπο. Αντιθέτως, στην προγενέστερη συγγραφική περίοδο τού Μπέκετ, οι θεματικές τού εγκλεισμού και τής περιπλάνησης (οι μεταφορές τής τοπικοποίησης τού είναι) αναπτύσσονται αντίστοιχα στο «Μολόι», τη νουβέλα τής περιπλάνησης, και στο «Μαλόουν πεθαίνει» (που αντιπροσωπεύει τον τόπο καθήλωσης τού «λέγειν» στο σημείο τού θανάτου του), χωρίς ωστόσο οι δύο αυτές θεματικές να συγκλίνουν.
Ο έσχατος αυτός τόπος, το αντιδιαλεκτικό «σταχτόμαυρο» που δεν επιδέχεται κανένα παραλληλισμό, δεν εμπίπτει επ’ ουδενί στη σφαίρα των «σαφών και διακριτών ιδεών». Ιδωμένο υπό το πρίσμα τής τοπικοποίησής του, το ερώτημα τού είναι δεν μπορεί να διαιρεθεί σε σκέλη στο πλαίσιο μιας κάποιας ιδεατής συνάρμοσης. Στο «Μολόι» διατυπώνεται με κατηγορηματικό τρόπο η εξής αντικαρτεσιανή θέση:
«Ναι, έτσι νομίζω. Κάθε τι το ψεύτικο μπορεί πιο εύκολα να αναχθεί σε σαφείς και διακριτές ιδέες, απόλυτα διακριτές σε σχέση με κάθε άλλη ιδέα».
Ο λόγος για τον οποίο αντιστρέφεται εδώ η σημασία τού κριτηρίου τής προφάνειας γίνεται εύκολα αντιληπτός: αν το «σταχτόμαυρο» είναι το στοιχείο που τοπικοποιεί το είναι, τότε για την προσέγγιση τής αλήθειας του χρειάζεται να σκεφτούμε το μη-διακρίσιμο, το αδιαχώριστο. Αντιθέτως, κάθε τι που διακρίνει και διαχωρίζει, για παράδειγμα, το σκοτάδι από το φως, θεωρείται από τον συγγραφέα ότι αποτελεί τον τόπο τού χιμαιρικού είναι[22] και τού ψεύδους.
Η διαδικασία τής τοπικοποίησης μέσω τού «σταχτόμαυρου» συνεπάγεται εν τέλει ότι το είναι τού είναι δεν εκφέρεται με τη μορφή μιας μεμονωμένης ενικής ύπαρξης, αλλά αποκλειστικά και μόνο με τη μορφή τού «κενού». Όταν λοιπόν έχουμε να κάνουμε με μια μυθοπλασία όπου αναμειγνύεται το «μαύρο» ως τόπος τής περιπλάνησης με το «μαύρο» τής ακινησίας, αντιλαμβανόμαστε ότι στη μορφή τού είναι που παρουσιάζεται στον εν λόγω τόπο μπορεί αποκλειστικά και μόνο να δοθεί το όνομα τού «κενού» (ή τού «τίποτα»).
Στην πραγματικότητα, ο συγκεκριμένος αφορισμός, που αφορά την πορεία από την τοπικοποίηση στον χώρο τού «σταχτόμαυρου» προς το κενό ως όνομα τού τοπικοποιημένου είναι, διατυπώνεται ήδη στο «Μαλόουν πεθαίνει». Το πρώτο πράγμα που κάνει η φωνή τού Μαλόουν είναι να μας προειδοποιεί ότι το διακύβευμα τής όλης υπόθεσης συνοψίζεται σε μια αποτρόπαια φράση, σε μια από εκείνες τις φράσεις που «μπορούν να σας βρωμίσουν ολόκληρη τη γλώσσα». Η φράση έχει ως εξής: «Τίποτα πιο πραγματικό από το τίποτα»[23][Δημόκριτος].
Η βασική αυτή δήλωση που αφορά το είναι «βρωμίζει» με την αδιανόητη αλήθεια της ολόκληρη τη γλώσσα. Στο μεταγενέστερο έργο τού Μπέκετ συναντάμε πολλές παραλλαγές της, αλλά η πιο ακραία μορφή της βρίσκεται στο αγγλικό κείμενο «Worstward Ho», που δεν έχει ακόμα μεταφραστεί στη γλώσσα μας και τού οποίου ο τίτλος θα μπορούσε να αποδοθεί κατά προσέγγιση ως «Πρόσω για το χείριστο/Με προορισμό τη Γη τού χείριστου». Στο συγκεκριμένο κείμενο μπορούμε για παράδειγμα να διαβάσουμε τα εξής:
«[Όλα σαρακιάζουν. Τα τρώει το μαράζι τού φευγιού.] Όλα εκτός απ’ το κενό. Όχι. Κι αυτό μαζί. Κενό, κενό που δεν χειροτερεύει. Ποτέ λιγότερο. Ποτέ περσότερο. Ποτέ από τότε που πρωτο-ειπώθηκε ποτέ δεν ξε-ειπώθηκε ποτέ δεν έπαψε να το τρώει το μαράζι τού φευγιού».[24]
Η «ανάμικτη»[25] αυτή μορφή μυθοπλασίας που αφορά τον τόπο τού είναι μάς επιτρέπει να θέσουμε τον δάκτυλο επί των τύπο των ήλων αναφορικά με την ακόλουθη τελική διαπίστωση: το είναι-ως-κενό δεν μπορεί να αποκτήσει ύπαρξη [inexiste] στη γλώσσα,[26] επειδή ως τέτοιο[27] δεν επιδέχεται καμία διαβάθμιση. Ωστόσο, το γεγονός ότι δεν εμπίπτει στο πεδίο τής γλώσσας έχει ακριβώς ως συνέπεια να παρεμβάλλεται η συγκεκριμένη [οντολογική] κατηγορία (το είναι-ως-κενό) ανάμεσα στις δύο πρώτες (κίνηση και στάση) και την τρίτη, δηλαδή τον λόγο ή το λέγειν.
Ο Μπέκετ διατυπώνει με πολλούς τρόπους τη θέση ότι το «ὂν ᾗ ὂν» εξαιρείται τού πεδίου τής γλώσσας. Αλλά, κατά τη γνώμη μου, η πιο σημαντική διατύπωση είναι αυτή που εισάγει μια δυνητικά καθολική σχέση ισοδυναμίας ανάμεσα στο «ειπωμένο» και το «κακοειπωμένο» (said/missaid). Πρέπει να υπογραμμιστεί εδώ ότι δεν πρόκειται για μια ισοδυναμία ανάμεσα στο «καλοειπωμένο» και το «κακοειπωμένο». Η σχέση αυτή αναφέρεται στο κακοειπωμένο ως ουσία τού λέγειν και υπονοεί ότι το είναι-ως-κενό εκπίπτει τού πεδίου τής γλώσσας (και, επομένως, όπως το θέτει ο Μολόι, «κάθε γλώσσα, κάθε ιδίωμα είναι μια χασμο-λογία»).
Η πεποίθηση αυτή τού συγγραφέα συνεπάγεται κατά κύριο λόγο τον διαχωρισμό μεταξύ ύπαρξης και είναι.[28] Η «ύπαρξη» είναι εκείνο για το οποίο μπορούμε να μιλούμε, ενώ το ίδιο το είναι τής ύπαρξης τίθεται εκτός γλώσσας και, ως εκ τούτου, συνεχίζει να εξαιρείται τού δικτύου των σημασιών.
Πρέπει να σημειωθεί ότι αυτή η διάκριση μεταξύ είναι και ύπαρξης, που εισάγεται όσον αφορά τη γλώσσα, εντοπίζεται ήδη στα πρώιμα κείμενα τού Μπέκετ, και τούτο ανεξάρτητα από το γεγονός ότι η εφαρμογή της μέσω τού προσήκοντα μυθοπλαστικού της τελεστή (τού «σταχτόμαυρου») εμφανίζεται μόνο στο ύστερο έργο του. Ήδη στο κείμενο με τίτλο «Πρώτη Αγάπη», που χρονολογείται από το 1945, μπορεί κανείς να διαβάσει τα εξής:
«Πάντα μιλούσα και δεν θα πάψω ποτέ να μιλάω για πράγματα που ποτέ δεν υπήρξαν ή, αν προτιμάς, για πράγματα που πιθανώς θα συνεχίσουν για πάντα να υπάρχουν, αλλά όχι όμως με την ύπαρξη που τους αποδίδω».
Αυτή η λεπτή διάκριση ανάμεσα σε κάτι που δεν υπάρχει και στο ίδιο πράγμα ως κάτι που υπάρχει εντός μιας απολύτως διαφορετικής ύπαρξης από τη στιγμή που αποτυπωθεί γλωσσικά μάς φέρνει στο νου την αμφιρρέπεια ή, καλύτερα, την ισορροπία τού ηρακλείτειου καζουτράγουδου: η προσταγή «ας μιλήσουμε γι’ αυτό» έχει ως πεδίο εφαρμογής της τον τόπο τού είναι, τον τόπο τού «σταχτόμαυρου», όπου ισχύει αυτή η αναποφάνσιμη διάκριση ανάμεσα στην ύπαρξη και το είναι της.
Κατά τη γνώμη μου, η σαφέστερη διατύπωση αυτής τής θέσης περιέχεται στο «Γουότ». Ακολουθώντας μια οντολογική παράδοση[29] την οποία ο Μπέκετ αναβιώνει με τον δικό του τρόπο, θα μπορούσαμε να πούμε ότι «παρουσία» είναι το είναι καθόσον αυτό εκπίπτει τού πεδίου τής γλώσσας ή, γενικότερα, ότι η έννοια αυτή αναφέρεται στο είναι, κατά το μέτρο που αυτό εξακολουθεί να μην παρουσιάζεται στο υπαρκτό. Αν λοιπόν το είναι παρουσιάζεται στον τόπο τού σταχτόμαυρου, εκεί δηλαδή όπου ξεθωριάζουν τα όρια τής ύπαρξης [l’existence s’indistingue], τότε πρέπει να αποφανθούμε ότι η εν λόγω παρουσία δεν είναι ούτε ψευδαίσθηση, πράγμα που θα αποτελούσε τη σκεπτικιστική θέση επί τού προκειμένου, ούτε μια ρητή έννοια τής οποίας η έκταση ή το εύρος θα μπορούσε να προσδιορισθεί επακριβώς[30] (η δογματική αντιμετώπιση τού ζητήματος), αλλά μια βεβαιότητα[31] άνευ εννοίας.[32] Ας δούμε τι γράφει σχετικά ο Μπέκετ:
«Επομένως, για την παρουσία, για την οποία δεν θέλω να μάθω ούτε από πού ήρθε, ούτε και πού πήγε, θα πω μόνο ότι, για όσο διάρκεσε αυτή η παρουσία, η παρουσία αυτού που δεν υπήρξε, που ήταν και μέσα και έξω και στο αναμεταξύ, αυτή, λοιπόν, η παρουσία δεν ήταν, κατά τη γνώμη μου, ψευδαίσθηση. Ανάθεμα όμως αν καταλάβω ποτέ πώς θα μπορούσε να ήταν κάτι άλλο από αυτό».
Το συγκεκριμένο απόσπασμα μάς λέει τρία πράγματα. Κατά πρώτον, η παρουσία, που εδώ σημαίνει[33] την οντολογική δεδομενικότητα ενός πράγματος που δεν είναι σε θέση [=αδυνατεί] να υπάρξει, δεν συνιστά ψευδαίσθηση. Κατά δεύτερον, η εν λόγω παρουσία είναι ταυτόχρονα και μέσα και έξω, αν και ο προκαθορισμένος της τόπος βρίσκεται αναμφίβολα στο «μεταξύ», στο μεσοδιάστημα ανάμεσα στο έξω και το μέσα. Τέλος, το μόνο που μπορεί κανείς να πει για αυτή είναι ότι αποκλείεται από το πεδίο τής ύπαρξης και, ως εκ τούτου, η συγκεκριμένη παρουσία δεν επάγει κανένα νόημα. Ας σημειωθεί επίσης ότι αυτή η αδυνατότητα συνιστά συγχρόνως και απαγόρευση, πράγμα που υποδηλώνεται με τη χρήση τού ωμού λεξιλογίου τού ευνουχισμού.[35]
Εύκολα καταλαβαίνει κανείς για ποιο λόγο δεν ανταποκρίνεται στην «παρουσία» καμία σαφής και διακριτή ιδέα. Το ότι είναι αδύνατο να συλλάβουμε μια τέτοια ιδέα οφείλεται στο γεγονός ότι το μόνο ίχνος που αφήνει πίσω της η εν λόγω παρουσία είναι ένα απλό κύριο όνομα: το κενό ή το τίποτα (void/nothing). Αυτό το άνευ νοήματος όνομα — η δοκός τής ηρακλείτειας ισορροπίας ή αμφιρρέπειας— παραπέμπει στην ανυπαρξία τού είναι [-ως-κενού], που συνίσταται ακριβώς στην άρρητη[36] δεδομενικότητά του, και ως εκ τούτου δηλώνει κάποιο πραγματικό είναι και όχι μια ψευδαίσθηση.[37]
Αν είχαμε να κάνουμε μόνο με αυτόν τον μυθοπλαστικό μηχανισμό τού «σταχτόμαυρου», με τον οποίο ασχοληθήκαμε εκτενώς ανωτέρω, τότε θα έπρεπε να συμφωνήσουμε με την άποψη που διατυπώνεται συχνά και η οποία λέει ότι το έργο τού Μπέκετ παρουσιάζει μεγάλες ομοιότητες με τις αρνητικές θεολογίες. Ωστόσο, στο εσωτερικό τού μηχανισμού τής τοπικοποίησης τού είναι υπάρχει κάτι επιπλέον που δεν ταυτίζεται μεν με το είναι τού μη-υπαρκτού, πλην όμως προσανατολίζεται διαρκώς προς αυτό. Πρόκειται ακριβώς για τον αναστοχασμό, το cogito. Πράγματι, αυτό για το οποίο υπάρχει το σταχτόμαυρο και η «άρρητη» παρουσία δεν παύει ποτέ να αναστοχάζεται και να εκφράζει γλωσσικά όχι μόνο την τοπικοποίηση τού είναι αλλά και το αδιέξοδό της.
Παρά την αντι-καρτεσιανή στάση που, όπως ανέφερα, υιοθετεί κάποιες φορές ο συγγραφές αναφορικά με το κριτήριο τής προφάνειας, αυτή η κίνηση από το κενό προς το cogito έχει έντονα καρτεσιανό χαρακτήρα. Είναι άλλωστε γνωστό ότι ο Μπέκετ εντρύφησε στο έργο τού Ντεκάρτ. Σε πλήθος κειμένων του αναφέρεται ρητά στο cogito, ενώ το έργο του με τίτλο «Φιλμ» πραγματεύεται ακριβώς το ζήτημα αυτό με ειρωνικό μεν, αλλά απολύτως ορθολογικό τρόπο.
Το «Φιλμ» είναι ένα φιλμ με ένα μόνο πρωταγωνιστή, τον οποίο υποδύεται ο Μπάστερ Κίτον. Πρόκειται για έναν άνθρωπο που ο Μπέκετ αποκαλεί «αντικείμενο Ο» και ο οποίος καταδιώκεται από ένα μάτι στο οποίο δίνεται το όνομα Œ. Το φιλμ λοιπόν είναι η ιστορία τής καταδίωξης τού Ο από το Œ. Μόνο στο τέλος τού φιλμ αποκαλύπτεται η ταυτότητα διώκτη και καταδιωκόμενου, ότι δηλαδή ο Ο και το Œ είναι ένα και το αυτό. Αξίζει να αναφέρουμε ότι ο Μπέκετ προλογίζει το δημοσιευμένο σενάριο τού φιλμ με ένα κείμενο που φέρει τον τίτλο «Esse est percipi» [«Η αίσθηση/αντίληψη ταυτίζεται με το είναι»][38] και στο οποίο διαβάζουμε τα ακόλουθα:
«Εξακολουθεί να υφίσταται η αντίληψη τού εαυτού μετά την καταστολή κάθε εξωτερικής αντίληψης, ζωικής, θείας ή ανθρώπινης [εννοείται: κάθε αντίληψης που αφορά το είναι].
Η αναζήτηση τού μη-είναι μέσω τής καταστολής [ή αποφυγής] κάθε εξωτερικής αντίληψης προσκρούει στην ακατασίγαστη αντίληψη τού εαυτού.»
Πρόκειται για το επιχείρημα τού cogito, στο οποίο όμως ο Μπέκετ δίνει μια ειρωνική χροιά, καθώς αφενός μεν το ζητούμενο δεν είναι πλέον η αναζήτηση τής αλήθειας αλλά η αναζήτηση τού μη-είναι, αφετέρου δε, μέσω μιας αντιστροφής τού προσήμου, η «ακατασίγαστη αντίληψη τού εαυτού», που για τον Ντεκάρτ αντιπροσώπευε την την πρώτη νίκη στην πορεία προς την βεβαιότητα, εμφανίζεται εδώ ως αποτυχία. Σε τι όμως συνίσταται η αποτυχία αυτή; Συνίσταται ακριβώς στην αδυναμία διεύρυνσης τής γενικής μορφής τού είναι, που όπως είδαμε ταυτίζεται με το κενό, προκειμένου αυτή να καλύψει το Όλο, συμπεριλαμβανομένου εδώ και τού υποκειμένου. Το cogito είναι αυτό που εμποδίζει τη διεύρυνση αυτή· υπάρχει, πράγματι, μια ύπαρξη τής οποίας το είναι [από τη στιγμή που θεωρηθεί υπαρκτό] δεν μπορεί να πάψει να υπάρχει [=να αναχθεί στο μη-είναι]. Πρόκειται βεβαίως για το υποκείμενο τού cogito.
Το σημείο αυτό μάς οδηγεί σε ένα άλλο ερώτημα, που έπεται εκείνου τού τόπου τού είναι, και πιο συγκεκριμένα στο ερώτημα αναφορικά με το υποκείμενο, καθόσον αυτό βρίσκεται έγκλειστο στο cogito —ή, κατ’ ισοδύναμη διατύπωση, στο ζήτημα τού εκφερόμενου λόγου, τού λέγειν [énonciation], καθόσον κατατρύχεται από την προσταγή[39] τού εκφωνήματος [énoncé].
3. Για το σολιψιστικό υποκείμενο ως μαρτύριο
Ο μυθοπλαστικός μηχανισμός που χρησιμοποιεί ο Μπέκετ για να πραγματευτεί το ζήτημα τής φυλακής τού cogito αποτελεί τη ραχοκοκαλιά των γνωστότερων κειμένων του. Πρόκειται για το μεταφορικό σχήμα τής ακίνητης φωνής, τής φωνής που έχει φυλακιστεί στο σώμα, όπου θα λέγαμε ότι έχει τεθεί σε κατ’ οίκον περιορισμό. Επιπλέον, το δέσμιο αυτό σώμα παρουσιάζεται ακρωτηριασμένο, ενώ η μόνη λειτουργία που φαίνεται να επιτελεί είναι να καθιστά εφικτό τον διαρκή εντοπισμό τής «φωνής». Το σώμα αυτό εμφανίζεται άλλοτε αλυσοδεμένο, άλλοτε καθηλωμένο σε ένα νοσοκομειακό κρεβάτι και άλλοτε φυτεμένο σε ένα πιθάρι που χρησιμοποιείται για τη διαφήμιση ενός εστιατορίου με θέα τα σφαγεία. Πρόκειται για ένα διπλά φυλακισμένο «εγώ», έγκλειστο στο καθηλωμένο σώμα αλλά και στη φωνή, η οποία, ζητώντας επίμονα μια απάντηση, δεν ξυπνά, ωστόσο, καμία ηχώ. Είναι ένα εγώ που επιπλέον προσπαθεί αενάως να βρει τον δρόμο που οδηγεί στην αναγνώριση τού εαυτού του.
Ποιο όμως το νόημα τής αυτοαναγνώρισης όσον αφορά τη φωνή η οποία αναμασά το cogito; «Αυτοαναγνώριση» [=αυτοσυνείδηση] σημαίνει εδώ την κατασκευή, μέσα από ένα πλήθος δηλώσεων, εννοιών, μύθων και αφηγημάτων, τού βουβού αφηρημένου σημείου από όπου πηγάζει ο λόγος. Εννοείται, βέβαια, ότι αυτό το καθαρό σημείο εκφοράς τού λόγου — αυτό το χρονικά πρότερο «εγώ» που ως τόπος τού είναι τής φωνής θα προϋποτίθεται ως συνθήκη δυνατότητας για την ίδια και τα εκφωνήματά της — εκπίπτει τού πεδίου τής ονοματοδοσίας. Η προσέγγιση αυτού τού σημείου τής πρωταρχικής σιωπής, με την οποία η γλώσσα γνέθει το είναι της και η οποία αποτελεί τον υποκειμενικό όρο τής δυνατότητας κάθε δήλωσης, είναι ο τελικός σκοπός προς τον οποίο κατατείνει η σολιψιστική φωνή τού cogito. Επομένως, η «αυτοαναγνώριση» προϋποθέτει την είσοδο στο πεδίο τής σιωπής που συνιστά το θεμέλιο κάθε γλωσσικής έκφρασης. Αυτή τουλάχιστον είναι η ελπίδα που διακατέχει τον «ήρωα» τού «Ακατονόμαστου»:
«Ώρες ώρες σκεφτόμουν πως η ανταμοιβή μου που μίλησα με τόση παρρησία θα’ταν αυτό, να μπω ολοζώντανος στη σιωπή».[40]
Ο Μπλανσό περιγράφει έξοχα αυτό το πέρασμα στη σιωπή που εξακολουθεί να κρατά σε απόσταση το θάνατο ως μηρυκασμό τής γραφής που εκδραματίζει το σημείο τής εκφοράς της ωθούμενη από την επιθυμία της να το συλλάβει και να το εκφράσει γλωσσικά.
Ο ίδιος ο Μπέκετ θα διαπιστώσει ότι καμία φραστική διατύπωση δεν μπορεί να προσπελάσει αυτό το σημείο τής αναγνώρισης τού εαυτού που αντιπροσωπεύει το σιωπηλό είναι κάθε γλωσσικής έκφρασης. Θα ήταν απλοϊκό να πούμε ότι αυτή η έλλειψη πρόσβασης προκύπτει από κάποιο τυπικό παράδοξο, ότι, για παράδειγμα, είναι λογικά αναγκαίο να παραμένει ακατονόμαστος ο όρος τής δυνατότητας κάθε ονοματοδοσίας. Η μορφή τού αδύνατου ή τού ακατονόμαστου είναι πολύ πιο ιδιότροπη, καθώς συνενώνει δύο διαφορετικούς προσδιορισμούς τους οποίους η μπεκετιανή πρόζα προσπαθεί απεγνωσμένα να πραγματευτεί.
Ο πρώτος προσδιορισμός έχει να κάνει με το ότι οι προϋποθέσεις πραγμάτωσης τής διαδικασίας αυτής, οι προϋποθέσεις για την προσπέλαση τού εν λόγω σημείου τού cogito με μόνο όργανο τη στάσιμη φωνή, είναι υπερβολικά δυσβάστακτες, καθώς συνοδεύονται από την αγωνία και τη θανάσιμη εξάντληση.
Ο δεύτερος έχει να κάνει με την ακριβή διαπίστωση ότι το cogito αντιπροσωπεύει μια πολύ πιο σύνθετη κατάσταση σε σύγκριση με τον απλό αναστοχασμό.[41] Στην πραγματικότητα, το cogito συνενώνει τρεις και όχι δύο όρους και, ως εκ τούτου, το διττό σχήμα τού «Φιλμ» (μάτι-αντικείμενο) εμφανίζεται ανεπαρκές.
Παρουσιάζονται, επομένως, ως ιδιαίτερα απαιτητικές οι συνθήκες δυνατότητας για το cogito, δηλαδή οι προϋποθέσεις που απαιτούνται για να καταστεί η σκέψη αντικείμενο σκέψης, καθώς, όπως φαίνεται, η φωνή δεν είναι ποτέ ούτε αρκετά παλίλλογη και ευλύγιστη, αλλά ούτε και αρκετά σταθερή και επίμονη. Όσον αφορά λοιπόν τη φωνή, απαιτείται κάποιο αναπαραστατικό σύστημα που να είναι σε μέγιστο βαθμό βίαιο και πολύβουο, αλλά συγχρόνως και απόλυτα δεσμευμένο και καθορισμένο· βοερό αλλά και ξέπνοο μέχρι σημείου εξαφάνισης. Καθώς η φωνή δεν μπορεί να βρει αυτό το σημείο ισορροπίας, αφήνει να της ξεφύγει το ακατονόμαστο που βρίσκεται ακριβώς στο σημείο τομής των δύο αυτών αντιφατικών επιπέδων. Για την προσπέλαση τού σημείου αυτού απαιτείται κάποιος εξαναγκασμός, μια εσωτερική βία, η μανία τού υπερεγώ, προκειμένου να υποβληθεί το υποκείμενο τού cogito στο μαρτύριο τής ανάκρισης. Με άλλα λόγια, η ομολογία τής σιωπής του πρέπει να του αποσπαστεί δια τής βίας. Ο Μπέκετ επισημαίνει μάλιστα ότι η πρόθεση τού υποκειμένου τού cogito να δείξει το σκεπτόμενο-είναι του, η επιθυμία τής σκέψης να συλλάβει τον εαυτό της ως σκέψη συνεπάγεται την εγκαθίδρυση τής βασιλείας τού τρόμου. Αυτή η επισήμανση δεν μπορεί παρά να φέρει στο νου το περίφημο γράμμα τού Μαλαρμέ, όπου στη διάρκεια μιας παροξυσμικής κρίσης άγχους και αγωνίας ο ποιητής γράφει τα εξής: «Η σκέψη μου κατάφερε επιτέλους να σκεφτεί τον εαυτό της κι εμένα μ’ έφαγε το μαύρο χώμα». Ο Μπέκετ προτιμά να αναδεικνύει το στοιχείο τού μαρτυρίου:
«Πότε σκέφτομαι; Αν εννοείς τον μεγάλο πανικό που πιάνει τις σφήκες όταν τις καπνίζεις τη φωλιά τους, ε, τότε, κι εγώ [ο ήρωας τού Ακατονόμαστου] σκέφτομαι μόνο όταν ξεπεραστεί κάποιο όριο στην κλίμακα τού τρόμου».
Μόνο ο πανικός μπορεί να αναγκάσει τη σκέψη να υπερεκταθεί, ούτως ώστε να αναδιπλωθεί, κατά το δυνατόν, προς το σημείο τής εκφοράς [τού λειψάνου] της.[42] Επομένως, η σκέψη θέλει πανικό. Και καθώς, επιπλέον, ο πανικός εμφανίζεται με τη μορφή μιας προσταγής άνευ εννοίας, θα καταδικάζει τη σκέψη σε ένα ατέρμονο και μάταιο αναμάσημα [των ίδιων και των ίδιων]. Ο «Ακατονόμαστος» κλείνει με αυτή την τρομοκρατική προσταγή, που είναι ξένη προς κάθε δυνατότητα[43] και η οποία υποβάλλει τον πρωταγωνιστή σε ένα αβάσταχτο μαρτύριο:
«Πρέπει να συνεχίσω, δεν μπορώ να συνεχίσω, θα συνεχίσω».
Εν προκειμένω, το δέον ταυτίζεται με το αδύνατο· το συνεχές αναμάσημα στο οποίο αναλώνεται η φωνή είναι ένα μαρτύριο χωρίς όρια και τέλος. Από την αρχή μέχρι το τέλος τού «Ακατονόμαστου», το δάκρυ τρέχει κορόμηλο από τα μάτια τού ομιλητή.
Ωστόσο, αυτός ο ηρωισμός τού cogito συνιστά αδιέξοδο. Αμέσως μετά τον «Ακατονόμαστο» δημοσιεύονται τα «Κείμενα για το τίποτα», τα οποία θα λέγαμε ότι αγκυροβολούν στο λιμάνι τού θανάτου, εκεί δηλαδή όπου προβάλλει αδυσώπητος ο πειρασμός εγκατάλειψης τής επιταγής για τη συνέχιση τής γραφής, ο πειρασμός δηλαδή τής απαλλαγής από το μαρτύριο τού cogito. Είναι ακριβώς τότε που η αντίφαση ανάμεσα στο «πρέπει» και στο «δεν μπορώ [να συνεχίσω]» οξύνεται σε τέτοιο βαθμό, ώστε ο συγγραφέας νιώθει ότι δεν μπορεί να αντέξει άλλο.
Συγκριτικά, τα «Κείμενα για το τίποτα» έχουν περισσότερο θεωρητική κατεύθυνση, καθώς δεν ασχολούνται τόσο με τους αποκρουστικούς μυθοπλαστικούς μηχανισμούς τού σολιψιστικού υποκειμένου και τις δυσβάσταχτες προϋποθέσεις που απαιτεί το cogito, όσο με την καταγραφή τής βασικής ανακάλυψης ότι το cogito στερείται κάθε σκοπού, επειδή ακριβώς είναι αδύνατη η ταυτοποίηση τού υποκειμένου του. Η επιταγή που απευθύνει το «εγώ» στον εαυτό του όσον αφορά την ονοματοδοσία τής σιωπής που το θεμελιώνει αποδεικνύεται ότι είναι άνευ αντικειμένου· το cogito δεν συνιστά αντανάκλαση ενός αντικειμένου, δεν ταυτίζεται δηλαδή με το ζεύγος δήλωσης-σημείου εκφοράς της. Στην πραγματικότητα, το cogito αποτελεί τριάδα και όχι δυάδα. Εμπερικλείει τρεις μορφές τού «εγώ», των οποίων μάλιστα η ενοποίηση συνεπάγεται και απαιτεί την πλήρη απίσχναση κάθε έννοιας υποκειμένου.
Με το σημείο αυτό ασχολείται κυρίως το δωδέκατο «κείμενο για το τίποτα», ένα από τα πιο πυκνά μπεκετιανά κείμενα με αμιγώς θεωρητικό χαρακτήρα. Ας δούμε το απόσπασμα όπου επιχειρείται η αναλυτική αποσύνθεση τού cogito:
« […] κάποιος που μιλάει, λέγοντας, ενώ είναι ο ίδιος που μιλάει, “Ποιος μιλά και περί τίνος ακριβώς”, και κάποιος άλλος να στέκεται παράμερα και να τον ακούει βουβός, χωρίς να καταλαβαίνει γρυ […]. Κι ακόμα ένας τρίτος […] να παραμιλά για τα ξυπόλητα “εγώ” και για αυτούς που πεθαίνουνε στην ψάθα […]. Ένα τρίο μούρλια· και μην ξεχάσουμε να πούμε ότι οὗτοι οἱ τρεῖς ἕν εἰσι· κι ότι η μονάδα τους ισούται με το τίποτα. Και μάλιστα τι τίποτα! Ένα τίποτα που δεν αξίζει τίποτα».
Ποιες είναι οι υποστάσεις τής διαβολικής αυτής τριάδας;
α) Έχουμε κατ’ αρχάς «Αυτόν-που-μιλά», το υποτιθέμενα αναστοχαστικό υποκείμενο τής εκφοράς[44] το υποκείμενο που θεωρείται ικανό να διατυπώσει το ερώτημα «Ποιος είναι αυτός που μιλά;», δηλαδή να θέσει από μόνο του το ζήτημα αυτό. Πρόκειται για το υποκείμενο τού οποίου την ταυτότητα ο ήρωας τού «Ακατονόμαστου» επιχειρεί, υπό το κράτος τού τρόμου, να προσδιορίσει.
β) Στη συνέχεια έχουμε το «παθητικό» υποκείμενο που ακούει χωρίς να καταλαβαίνει και το οποίο επιπλέον «στέκεται παράμερα», πράγμα που σημαίνει ότι αποτελεί την ανάστροφη όψη τού ομιλούντος υποκειμένου. Αντιπροσωπεύει, με άλλα λόγια, το παθητικό-είναι, τη «σκοτεινή ύλη» τού υποκειμένου τής εκφοράς.
γ) Τέλος, έχουμε το υποκείμενο που επωμίζεται το βάρος τού ερωτήματος· το υποκείμενο που, έχοντας διανύσει τα στάδια τής εκφοράς και τής παθητικότητας, επιμένει να θέτει το ζήτημα τής αναγνώρισης τού υποκειμένου από τον εαυτό του· το υποκείμενο που εξακολουθεί να αναρωτιέται «ποιος και τι είμαι» και που επομένως υποβάλλει τον εαυτό του στο μαρτύριο τού cogito.
Κατ’ αυτόν τον τρόπο το υποκείμενο κόβεται στα τρία, διαιρείται δηλαδή στο υποκείμενο τής εκφοράς τού ερωτήματος, στο παθητικό υποκείμενο και τέλος στο ερωτών υποκείμενο, για το οποίο ακριβώς η σχέση μεταξύ των δύο πρώτων, η σχέση εκφοράς-παθητικότητας, συνιστά ερώτημα.
Εκφορά, παθητική πρόσληψη, ερώτημα. Αυτό είναι το μπεκετιανό «Τρίο Μούρλια». Επιπλέον, αν δοκιμάσουμε να συνενώσουμε τα τρία αυτά μέρη, αν δηλαδή θελήσουμε να τα εξισώσουμε με τη μονάδα, θα διαπιστώσουμε ότι θα μας μείνει στο χέρι ο μουντζούρης: το κενό τού είναι, ένα τίποτα που μάλιστα δεν αξίζει τίποτα. Και γιατί δεν αξίζει τίποτε; Γιατί, ακριβώς, το ίδιο το κενό τού είναι δεν αξιώνει να περιβληθεί τη μορφή τού ερωτήματος τής αναγνώρισης τού είναι του. Αντιθέτως, στην περίπτωση τού υποκειμένου, έχουμε να κάνουμε με το τρομακτικό παραλήρημα τού ερωτήματος, που, όπως είδαμε, ανέρχεται στο τίποτα, με αποτέλεσμα να μετατρέπεται το μαρτύριο τής αυτοαναγνώρισής του σε έναν πικρό αστεϊσμό. Κάθε ερώτημα προϋποθέτει και συνεπάγεται μια κλίμακα αξιών («ποια είναι η αξία τής απάντησης;»), και, επομένως, εάν η επεξεργασία ενός ερωτήματος[46] οδηγεί σε ό,τι προϋπήρχε κάθε ερωτήματος (δηλαδή στο «σταχτόμαυρο» τού είναι), τότε η αξία που προκύπτει είναι μηδενική.
Θα μπορούσε κάποιος να θεωρήσει ότι, εν πάση περιπτώσει, καλύτερα θα ήταν να κλειδώσει στο συρτάρι του όλα τα ερωτήματα. Μήπως η ανάπαυση, η γαλήνη, η οριστική αποσιώπηση τού βασανιστικού ερωτήματος αναφορικά με την ταυτότητα τού υποκειμένου δεν έγκειται ακριβώς στην ταύτιση του με τον τόπο τού είναι, με το αδιαμφισβήτητο «σταχτόμαυρο»; Γιατί ποιο λόγο πρέπει να θεωρηθεί προτιμότερη η σιωπή τού σημείου εκφοράς τού ερωτήματος από την καθαυτό σιωπή τού είναι, τη σιωπή που, στο πλαίσιο τής αντιδιαλεκτικής ταυτότητας τού είναι, είναι και παραμένει ίδια και απαράλλαχτη;[47] Δεν θα ήταν προτιμότερο για το απηυδισμένο υποκείμενο να εγκαταλείψει την άσκοπη πορεία προς την ταυτότητά του και να επιστρέψει στον τόπο όπου δεν υπάρχουν ερωτήματα;
Ε, αυτό δεν γίνεται. Το ερώτημα, καθόσον αποτελεί μια από τις υποστάσεις τής υποκειμενικής τριάδας, δεν μπορεί να ανακληθεί και, επομένως, θα επαναλαμβάνεται ασταμάτητα. Στο «Κακοϊδωμένο Κακοειπωμένο», ο Μπέκετ επισημαίνει ρητά ότι θα ήταν αδύνατο να επιστρέψουμε σε κάποιο τόπο (ή σε κάποια εποχή), όπου το ερώτημα θα μπορούσε να έχει καταργηθεί:
«Υπήρξε κάποια εποχή όπου μπορεί και να μην είχαν σημασία οι ερωτήσεις; —Όλες τους πεθαμένες· πεθαμένες πριν καλά καλά προλάβουν να βγουν απ’ το αυγό τους. Πριν, πολύ πιο πριν, τότε που δεν είχε σημασία αν θ’ απαντούσες. Τότε που δεν είχε σημασία αν θα μπορούσες ν’ απαντήσεις· αν θα μπορούσες ν’ αδιαφορήσεις. Ωραία θα ’ταν αν το μπορούσες. —Όχι. Ποτέ. Είναι όνειρο. Να τη η απάντηση».
Η ιδέα τής αποδιάρθρωσης τής τριαδικής υποκειμενικής δομής μέσω τής εξάλειψης τού ερωτώντος υποκειμένου αποκλείεται ως ανεφάρμοστη. Δεν μπορούμε να επιστρέψουμε στην προαιώνια γαλήνη τού σταχτόμαυρου. Δεν υπήρξε ποτέ τόπος ή εποχή όπου «οι ερωτήσεις [θα ήταν] όλες τους πεθαμένες· πεθαμένες πριν καλά καλά προλάβουν να βγουν απ’ το αυγό τους».
Το αδιέξοδο είναι πλήρες. Το ερώτημα τού cogito είναι αβάσταχτο και συνάμα αναπόφευκτο. Μέσα στα στενά πλαίσια τής διαδικασίας τής αυτοαναγνώρισης ο σολιψισμός είναι αναπόδραστος αλλά και μάταιος. Από τη μια μεριά, βλέπουμε ότι η γραφή δεν μπορεί να βρει έρεισμα στον σολιψισμό και, από την άλλη, ότι ο τόπος τού είναι δεν ενδείκνυται για καταφύγιο. Αυτός είναι ο λόγος για τον οποίο τα κείμενα τού Μπέκετ που ανήκουν στην περίοδο αυτή περιστρέφονται γύρω από το τίποτα. Εκφράζουν, με μεγάλη ενάργεια, το αδιέξοδο — τη μηδενική αξία — τού εν εξελίξει εγχειρήματος. Πρέπει, ωστόσο, να αποσαφηνιστεί ότι τα εν λόγω κείμενα αποτυπώνουν τη διαπίστωση ότι η γραφή είναι εκείνη που δεν έχει να προσφέρει τίποτα το ουσιαστικό και όχι το ότι δεν υπάρχει τίποτε. Ο Μπέκετ δεν ήταν ποτέ μηδενιστής. Επομένως, τα κείμενα αυτά αντανακλούν την αλήθεια μιας συγκεκριμένης κατάστασης, τού αδιεξόδου στο οποίο περιήλθε ο Μπέκετ κατά τα τέλη τής δεκαετίας τού ’50. Η άμεση αυτή εναλλαγή ανάμεσα στην ψυχαναγκαστική χρήση τής ουδέτερης απόχρωσης τού σταχτόμαυρου για την απεικόνιση τού είναι και την καταγραφή τού σισύφειου μαρτυρίου που συνεπάγεται το σολιψιστικό cogito δεν μπορούσε πλέον να αποτελέσει γόνιμη ύλη για τη συγγραφική του παραγωγή.
Ωστόσο, ο Μπέκετ συνέχισε να γράφει, πράγμα που θα μπορούσε βέβαια να αποδοθεί σε κάποιο καπρίτσιο τού συγγραφέα ή στην δουλική προσήλωσή του σε μια αποδεδειγμένα παράλογη εσωτερική προσταγή. Θεωρώ όμως προτιμότερο να εστιάσουμε την προσοχή μας στη νέα προοπτική που διάνοιξαν τα κείμενά του κατά τη μεταβατική περίοδο των αρχών τής δεκαετίας τού ’60, η οποία πιστεύω ότι σηματοδοτεί μια πραγματική διανοητική και καλλιτεχνική μετάλλαξη ή, ακριβέστερα. έναν αναπροσανατολισμό τής σκέψης τού Μπέκετ.
4. Ο αναπροσανατολισμός τής συγγραφικής παραγωγής τού Μπέκετ μετά το 1960
Είναι εντελώς εσφαλμένη η αντίληψη ότι το έργο τού Μπέκετ ακολούθησε μια γραμμική πορεία με βάση τις αρχικές παραμέτρους εντός των οποίων αυτός επέλεξε να κινηθεί. Σύμφωνα με την ευρέως διαδεδομένη κριτική προσέγγιση τού έργου του, ο συγγραφέας θα συνεχίσει μέχρι τέλους να βυθίζεται ολοένα και βαθύτερα στην «απελπισία», στον «μηδενισμό» και στην απώλεια τού νοήματος.
Πρέπει ωστόσο να επισημανθεί ότι, με εργαλείο την πρόζα, ο Μπέκετ επιχείρησε πάντοτε να επεξεργαστεί συγκεκριμένα προβλήματα. Το έργο του δεν αποτελεί έκφραση μιας «αυθόρμητης» μεταφυσικής. Πράγματι, κάθε φορά που το μυθοπλαστικό πλαίσιο που χρησιμοποιούσε αποδεικνυόταν ανεπαρκές για την επίλυση των προβλημάτων που τον απασχολούσαν, ο Μπέκετ δεν δίσταζε να το τροποποιεί, να το αναμορφώνει ή ακόμα και να το απορρίπτει ως άχρηστο.
Κάτι τέτοιο προφανώς συνέβη στα τέλη τής δεκαετίας τού ’50 μετά τη δημοσίευση των «Κειμένων για το τίποτα». Ως ορόσημο όσον αφορά την εντυπωσιακή αλλαγή κατεύθυνσης που παρατηρείται στην συγγραφική διαδικασία που ακολουθεί ο Μπέκετ μπορεί να θεωρηθεί το ελάχιστα γνωστό βιβλίο του με τίτλο «Έτσι όπως είναι/Ν’ αρχίσουμε». Στο κείμενο αυτό εγκαταλείπεται ο μηχανισμός τής απεικόνισης τού μαρτυρίου τού cogito με φόντο το «ουδέτερο» σταχτόμαυρο τού είναι. Ο συγγραφέας δοκιμάζει να χρησιμοποιήσει μια σειρά εντελώς διαφορετικών μοτίβων και κατηγοριών, και ειδικότερα όχι μόνο αυτής τού «συμβάντος» (η οποία, ενώ μεν εμφανίζεται από τα πρώτα ήδη έργα του, χρησιμοποιείται εδώ με διαφορετικό περιεχόμενο), αλλά και αυτών τής ετερότητας, τής συνάντησης και τού Άλλου, που αναδεικνύονται σε κεντρικές θεματικές τού βιβλίου, καθώς μέσω αυτών επιχειρείται ο απεγκλωβισμός από τη σολιψιστική λογική τού cogito.
Προκειμένου να εναρμονιστεί με τις νέες αυτές κατηγορίες τής σκέψης τού Μπέκετ, η αρχιτεκτονική δομή τής γραφής θα υποστεί βαθιές τροποποιήσεις. Έχει ήδη επισημανθεί ότι η περιπλάνηση, η στάση και οι μονόλογοι που εκφωνούνται υπό καθεστώς εξαναγκασμού αποτελούν τις κυρίαρχες εναλλακτικές μορφές που απαντώνται στο πρώιμο έργο τού Μπέκετ. Τα μοτίβα αυτά δίνουν σιγά σιγά τη θέση τους σε αυτό που θα χαρακτήριζα ως «εικαστικό» [figural] ποίημα με αντικείμενο τις «στάσεις» τού υποκειμένου. Η μπεκετιανή πρόζα δεν φαίνεται πλέον ικανή να εκπληρώσει τις συνήθεις λειτουργίες της, δηλαδή τις «μυθιστοριογραφικές» πρακτικές τής αφήγησης και περιγραφής, έστω και με τη σκελετώδη τους μορφή με την οποία αυτές εμφανίζονται στο πρότερο έργο του (δηλαδή, το «σταχτόμαυρο» που περιγράφει αυστηρά και μόνο το είναι και την «περιπλάνηση» που αφηγείται τον εαυτό της). Είναι ακριβώς αυτός ο υποβιβασμός τής σημασίας των συνηθισμένων λειτουργιών τής πρόζας στο μεταγενέστερο έργο τού Μπέκετ που δικαιολογεί την αναφορά μου στον ποιητικό του χαρακτήρα. Όσον αφορά τον εν λόγω «ποιητικό» αναπροσανατολισμό, το ζητούμενο δεν είναι πλέον η η βασανιστική διαδικασία τής ταυτοποίησης ή τής αναγνώρισης τού υποκειμένου, όπως αυτή αποτυπώνεται, για παράδειγμα, στον μονόλογο τού «Ακατονόμαστου», αλλά μάλλον η απεικόνιση και η καταγραφή των ιδιαιτέρων μορφών τού υποκειμένου, των επιμέρους στάσεων που το υποκείμενο δύναται να διαμορφώσει και να υιοθετήσει. Για την αποτύπωση λοιπόν τού στίγματος τού υποκειμένου, το μάταιο και απατηλό σχήμα τής αέναης αντανάκλασης τού «εγώ» κρίνεται ακατάλληλο και αντικαθίσταται από την παρουσίαση τής πληθώρας των στάσεων και προσανατολισμών που το υποκείμενο δύναται να υιοθετήσει όσον αφορά τις τυχαίες συναντήσεις και συμβάντα που σημαδεύουν τη ζωή του και, γενικότερα, όσον αφορά τη μορφή κάποιου Άλλου που αναδύεται από το σταχτόμαυρο φόντο τού είναι.
Προκειμένου να αναδειχθεί η ασυνέχεια που αντιπροσωπεύουν οι νέες αυτές υποκειμενικές μορφές έναντι τής στερεότυπης και ανιαρής επανάληψης τού «Ιδίου Εγώ», που αδυνατεί να απαλλαγεί από το μαρτύριο τής παραληρηματικής του λογοδιάρροιας, η ροή τής μπεκετιανής πρόζας τεμαχίζεται σε παραγράφους που λειτουργούν πλέον ως μουσικές ενότητες. Επιπλέον, ο θεματικός καμβάς που χρησιμοποιείται για τη νοητική σύλληψη και αποτύπωση τού υποκειμένου συντίθεται από επαναλήψεις των ίδιων φράσεων ενταγμένων, όμως, σε κειμενικά πλαίσια που μεταβάλλονται με αργούς ρυθμούς, την επαναληπτική απεικόνιση συγκεκριμένων εμπειριών και επεισοδίων, από επαναφορές, επιφορές[48] κ.ο.κ.
Κατά τη γνώμη μου, οι μορφικές αυτές μεταβολές αποτελούν ειδοποιό χαρακτηριστικό αυτού που εγώ αποκαλώ «γραφή τού γενολογικού». Από τη στιγμή που το ζητούμενο είναι η αποτύπωση μιας γενολογικής αλήθειας για την ανθρωπότητα, το αφηγηματικό μοντέλο εμφανίζεται ανεπαρκές, ακόμη και αν αναχθεί στη γραμμική μορφή τής καθαρής περιπλάνησης. Το ίδιο, άλλωστε, ισχύει και για τους σολιψιστικούς «εσωτερικούς» μονολόγους, έστω κι αν μέσω αυτών επιχειρείται η κατασκευή μύθων και μυθοπλασιών. Αλλά και αυτές ακόμα οι συγγραφικές τεχνικές που χρησιμοποιούνται στο «Μολόι» ή στο «Ο Μαλόουν πεθαίνει» και οι οποίες εξακολουθούν να εμφανίζουν μεγάλη ομοιότητα με τη λογοτεχνική μέθοδο τού Κάφκα, δεν θα επέτρεπαν στη μπεκετιανή πρόζα να αποκτήσει την απαραίτητη ευλυγισία για την αποτύπωση τού μη-διακρίσιμου αντικειμένου μιας γενολογικής αλήθειας.
Συνεπώς, για την αποτύπωση τής χασματώδους και θραυσματικής υφής τού υποκειμένου θεωρείται πλέον ανεπαρκές το τρίπτυχο «μονόλογος / διάλογος / αφήγηση». Συγχρόνως, όμως, δεν ακριβολογούμε όταν μιλάμε για την «ποιητική» διάσταση των συγκεκριμένων κειμένων τού Μπέκετ. Οι δηλωτικές [affirmatives] λειτουργίες τής ποίησης δεν έχουν [κατά κύριο λόγο] μυθοπλαστικό χαρακτήρα. Ως εκ τούτου, προτιμότερη θα ήταν η διατύπωση ότι η τεχνική αυτή τής κατάτμησής τής πρόζας σε παραγράφους υπαγορεύεται από ένα ποίημα, το οποίο ναι μεν παραμένει άδηλο, αλλά συνάμα συνέχει και ενοποιεί τα επιμέρους πεζολογικά στοιχεία τής γραφής τού Μπέκετ. Η επιφάνεια τού κειμένου αποτυπώνει τις θεματικές επαναλήψεις και τον ρυθμό με τον οποίο αυτές εμφανίζονται, αλλά η κρυφή αυτή ποιητική μήτρα είναι εκείνη που κατά βάθος ρυθμίζει και ενοποιεί τη ροή τής [επαν]εμφάνισής τους.
Το άδηλο αυτό ποίημα άλλοτε προσεγγίζει και άλλοτε απομακρύνεται από την επιφάνεια τής πρόζας. Για παράδειγμα, στο κείμενο με τίτλο «Χωρίς/Ελαττονότητα» είναι σχεδόν ορατό, ενώ στο «Φαντασία νεκρή φαντάσου» μοιάζει κρυμμένο στα βάθη τού κειμένου. Ωστόσο, σε κάθε περίπτωση παρατηρείται κάποιου είδους ανατροπή ή υπονόμευση τής συνήθους μυθοπλαστικής λειτουργίας τής πρόζας προς όφελος ενός άδηλου ποιήματος που δεν αποτυπώνεται ποτέ πλήρως στην επιφάνεια τού κειμένου. Από τη δεκαετία τού ’60 και μετά ο Μπέκετ προσπαθεί, διατηρώντας αρκετές επιφυλάξεις και χωρίς να παραβιάζει ανοιχτά τις καθιερωμένες λογοτεχνικές συμβάσεις, να τελειοποιήσει τον ανατρεπτικό αυτόν μηχανισμό, που κρίνεται ως ο μόνος κατάλληλος για την αποτύπωση τού νέου γενολογικού προσανατολισμού τής γραφής του.
Τοποθετούμενοι σε ένα γενικότερο επίπεδο, θα επισημαίναμε ότι, ενώ αρχικά η γραφή τού Μπέκετ ενσάρκωνε ένα σχέδιο που περιστρεφόταν γύρω από τη «Μονάδα» (υπό την έννοια τής αμετακίνητης προσήλωσής του στη θεματική τής ατέλειωτης περιπλάνησης και τού αδιάκοπου μονολόγου), στη συνέχεια καταπιάνεται με τη γονιμότερη θεματική τής «Δυάδας», η οποία ανοίγει τον δρόμο για το Άπειρο. Αυτή η ύστερη ανακάλυψη τού πολλαπλού θα οδηγήσει σε μια σειρά από υποθέσεις και κατασκευές με οιονεί κοσμολογικό χαρακτήρα, οι οποίες αντιμετωπίζονται, ως προς τη γλωσσική-γραφική τους αντικειμενικότητα, ως συγκεκριμένες καταστάσεις και όχι ως απλές εικασίες. Εν κατακλείδι, θα λέγαμε ότι πρόκειται για μια μετάβαση από έναν μυθοπλαστικό μηχανισμό που προορίζεται για την κατασκευή δυνητικά αλληγορικών αφηγημάτων σε έναν ημι-ποιητικό μηχανισμό που εστιάζεται στην κατασκευή καταστάσεων με σκοπό την απαρίθμηση των καλοτυχιών ή των κακοτυχιών που περιμένουν το υποκείμενο.
Όσον αφορά τώρα το ζήτημα τού Άλλου, το νέο συγγραφικό σχέδιο τού Μπέκετ ταλαντεύεται ανάμεσα στην καταγραφή αποτυχημένων αποπειρών και τη διατύπωση ουσιαστικών διδαγμάτων στα οποία καταλήγει μετά από κοπιώδεις προσπάθειες. Ως εκ τούτου, μπορεί να υποστηριχθεί ότι, πίσω από το σημαίνον «ευτυχία», που χρησιμοποιείται — ενίοτε με ειρωνικό τρόπο, χωρίς όμως έτσι να αναιρείται το περιεχόμενό του — σε κείμενα όπως το «Αρκετά», «Ω, τι ωραίες μέρες!» ή το «Κακοϊδωμένο κακοειπωμένο», κυρίαρχη είναι η θετική χροιά, ενώ αντιθέτως στην πορεία τού κειμένου με τίτλο «Συντροφιά», που τελειώνει με τη λέξη «μόνος», βλέπουμε να καταρρέει, μέσα στο υπέροχο σκοτάδι τής νύχτας, το ψευδοαφήγημα μιας συνάντησης. Αλλά ακόμα και αυτή η αμφιταλάντευση εξυπηρετεί εν τέλει το εγχείρημα τής απελευθέρωσης από τη φυλακή τού cogito. Πράγματι, το μεταγενέστερο έργο τού Μπέκετ καλωσορίζει το «τυχαίο», που άλλωστε μπορεί να οδηγήσει τόσο στην επιτυχία όσο και στην αποτυχία, στη συνάντηση με την ετερότητα ή και στην απόλυτη μοναξιά. Το «τυχαίο» λειτουργεί, εν μέρει τουλάχιστον, ως αντίδοτο έναντι τού υπόρρητου σχήματος τού μοιραίου προκαθορισμού, που προφανώς παραμένει ενεργό στην περίοδο που εκτείνεται από το «Γουότ» μέχρι τη δημοσίευση τού «Έτσι όπως είναι».
Σχετικά με την απόρριψη τού σχήματος τού προκαθορισμού και την αποδοχή τής πιθανότητας να υπάρξει κάτι επιπλέον από ό,τι ήδη υπάρχει, ο αναγνώστης μπορεί να εντοπίσει κάποιες πρώιμες ενδείξεις κάθε φορά που τα παλαιότερα κείμενα τού Μπέκετ παραπέμπουν σιωπηρά στο εν λόγω σχήμα. Θυμίζω για παράδειγμα τη στιγμή που ο Μολόι λέει: «Είμαστε ό,τι είμαστε, εν μέρει τουλάχιστον». Η επιφύλαξη που εκφράζεται με το «εν μέρει» έχει το νόημα τής αναγνώρισης τής δυνατότητας ύπαρξης ενός σημείου μη-ταυτότητας με τον εαυτό, ενός τόπου όπου ελλοχεύει το ρίσκο μιας υποκειμενικής ελευθερίας. Αυτή η μερική αναγνώριση προαναγγέλλει την ακόλουθη διατύπωση που συναντάται στο «Αρκετά»: «Στείρα[49] γη, αλλά όχι πλήρως». Πρόκειται για τη χάραξη ενός σημαδιού πάνω στην επιφάνεια τού είναι, το οποίο λειτουργεί ως εξαίρεση από το καθεστώς τής άγονης ουδετερότητας τού «σταχτόμαυρου». Χρησιμοποιώντας μια λακανική έννοια, θα μπορούσαμε να πούμε ότι έχουμε να κάνουμε πράγματι με την αποδοχή τής λογικής τού μη-όλου τόσο όσον αφορά την ταύτιση με τον εαυτό, που ο λόγος προσπαθεί απεγνωσμένα να εντοπίσει μέσα στο σταχτόμαυρο τού είναι, όσο και σε σχέση με τη «στειρότητα» τής γης.
Τι όμως είναι αυτό το σημάδι, αυτή η χαρακιά που αυλακώνει την «ολότητα» τού είναι και τού εαυτού; Τι ακριβώς εμφανίζεται εκεί; Τι είναι αυτό που συνιστά το μη-όλο τού υποκειμένου και συγχρόνως το πλεόνασμα χάριτος που έρχεται να προστεθεί στο μονότονο σκηνικό τού είναι; Πρόκειται ακριβώς για το ζήτημα τού συμβάντος. Εκείνο που προέχει δεν είναι πλέον το ερώτημα που αφορά το «ὂν ᾗ ὂν» ή τη δυνατότητα τού υποκειμένου, που πέφτει θύμα τής ίδιας του τής φωνής, να ξαναβρεί την σιωπηρή του ταυτότητα, αλλά το ερώτημα «Συμβαίνει κάτι;» ή καλύτερα «Μπορεί κάποιος να δώσει ένα όνομα σε κάτι που εμφανίζεται απροσδόκητα, σε κάποιο αναπάντεχο συμβάν που “απο-ολοποιεί” το είναι και το οποίο λυτρώνει το υποκείμενο από τον προκαθορισμό τής ταυτότητάς του;»
5. Συμβάν, σημασία, ονοματοδοσία
Η διερεύνηση τού ζητήματος τού συμβάντος, δηλαδή τής δυνατότητας να καταστεί το συμβάν ως τέτοιο αντικείμενο σκέψης, είναι κυρίαρχο στοιχείο των πρωτολείων κειμένων τού Μπέκετ. Η θεματική αυτή, κατέχει, για παράδειγμα, κεντρική θέση στο «Γουότ», που γράφτηκε στη δεκαετία τού ’40. Ωστόσο, η συγκεκριμένη θεματική παραγκωνίστηκε σε μεγάλο βαθμό στα μεταγενέστερα έργα στα οποία οφείλει τη φήμη του ο Μπέκετ και, πιο συγκεκριμένα, στο θεατρικό «Περιμένοντας τον Γκοντό», καθώς και στην τριλογία που απαρτίζεται από τον «Μολόι», το «Μαλόουν πεθαίνει» και τον «Ακατονόμαστο». Η γενική εντύπωση που αποκομίζει κανείς από τα εν λόγω κείμενα είναι ότι, σε τελική ανάλυση, δεν συμβαίνει απολύτως τίποτε πέρα από την άγονη αναμονή κάποιου συμβάντος. Ο Γκοντό, που τελικά δεν έρχεται, δεν αντιπροσωπεύει τίποτα άλλο από την την υπόσχεση τού ερχομού του. Εν προκειμένω, το συμβάν επιτελεί την ίδια λειτουργία με τη «γυναίκα» στο έργο τού Κλοντέλ: είναι μια υπόσχεση που δεν μπορεί να τηρηθεί.
Αντιθέτως, στο «Γουότ» ο συγγραφέας θέτει σε πρώτο πλάνο το ζήτημα των «περιστατικών», όπως τα αποκαλεί ο ήρωας τού κειμένου. Πρόκειται για μια σειρά γεγονότων που στο βιβλίο περιγράφονται ως απολύτως πραγματικά.
Στο «Γουότ» συναντάμε επίσης έναν δομικό αλληγορικό τόπο που παρουσιάζεται ως προαιώνιος και αμετάβλητος. Πρόκειται για το σπίτι τού κ. Νοτ (τού κ. Κόμπου ή τού κ. Κομποδεμένου), που συμβολίζει το είναι ως Ολότητα και ως Νόμο:
« … στο σπίτι τού κ. Νοτ τίποτε δεν μπορούσε να προστεθεί και τίποτα να αφαιρεθεί· ως προς τα ουσιώδη, όπως ήταν στην αρχή, έτσι ήταν και τότε κι έτσι θα είναι μέχρι τον αιώνα τον άπαντα· κι αυτό γιατί, ανά πάσα στιγμή, κάθε σημαντική παρουσία — και στο σπίτι τού κ. Νοτ κάθε παρουσία είχε νόημα, ακόμα κι όταν κανείς δεν μπορούσε να πει ποιο ήταν αυτό — συνεπαγόταν την ίδια ακριβώς παρουσία στο διηνεκές».
Στο σπίτι τού κ. Νοτ η παρουσία και το νόημα δένονται μεταξύ τους τόσο στενά ώστε να είναι αδιανόητη κάθε παραβίαση τής δομικής του υπόστασης είτε υπό τη μορφή προσθήκης είτε υπό μορφή αφαίρεσης κάποιου στοιχείου του. Το μόνο που επιτρέπεται είναι ο αναστοχασμός γύρω από τον Νόμο[50] τής αμεταβλητότητας τού δεδομένου τόπου τού είναι. Έτσι επιτρεπτά θεωρούνται τα ερωτήματα τής μορφής: «Ποιο είναι το χρονοδιάγραμμα των λειτουργιών που εκτελούνται στο συγκεκριμένο σπίτι; Σε ποιο χώρο βρίσκεται ο κ. Νοτ μια δεδομένη στιγμή; Στον κήπο ή στα πάνω πατώματα;» Πρόκειται για ερωτήματα που αφορούν την καθαρή «επιστημονική» γνώση τού συγκεκριμένου τόπου και με τα οποία δίνεται ένα επίχρισμα ορθολογικότητας στην υιοθέτηση μίας στάσης αναμονής για την έλευση τού κ. Νοτ.
Πέρα όμως από τον νόμο τού είναι και τής (αμφιβόλου αξίας) «επιστήμης» που του αντιστοιχεί, τίθεται και το ζήτημα των «περιστατικών», τα οποία ακριβώς θα ξυπνήσουν το διανοητικό πάθος τού Γουότ.[51] Για την περιγραφή τους ο Μπέκετ χρησιμοποιεί την ακόλουθη εντυπωσιακή διατύπωση: «λαμπρά ως προς την μορφική τους καθαρότητα και με ανεξήγητο περιεχόμενο». Μεταξύ των πιο αξιοσημείωτων από αυτά μπορούμε να αναφέρουμε την επίσκεψη ενός κουρδιστή πιάνου, ο οποίος συνοδεύεται από τον γιο του, καθώς και τη ρίψη σκουπιδιών στο κατώφλι τού σπιτιού, τα οποία προορίζονται για το τάισμα σκυλιών, των οποίων η προέλευση αποτελεί επίσης «ανεξιχνίαστο» μυστήριο.
Η σκέψη τού Γουότ διεγείρεται από την αντίφαση που υφίσταται μεταξύ αφενός τής λαμπρότητας τής μορφής τους και αφετέρου τής ερμητικότητας τού περιεχομένου τους, τής απομόνωσης από το περιβάλλον εμφάνισής τους και τού εξαιρετικού τους χαρακτήρα. Η επίμονη προσπάθειά του να διατυπώσει υποθέσεις αναφορικά με το «σκοτεινό» τους περιεχόμενο είναι αυτό που αφυπνίζει τον νου του. Εδώ δεν έχουμε να κάνουμε με την υποβολή τού cogito στο βασανιστικό μαρτύριο τής ίδιας του τής φωνής, αλλά με την διατύπωση εκτιμήσεων και τη διενέργεια υπολογισμών με σκοπό την ανασύνθεση των εν λόγω περιστατικών, ούτως ώστε το περιεχόμενό τους να συνδυαστεί αρμονικά με την καθαρότητα τής μορφής τους.
Ωστόσο, αυτή η γραμμή έρευνας προσκρούει σε ένα εμπόδιο που ο Μπέκετ δεν κατόρθωσε να προσπελάσει παρά μόνο πολύ αργότερα. Οι υποθέσεις που διατυπώνει ο Γουότ αναφορικά με τα εν λόγω «περιστατικά» παραμένουν δέσμιες μιας προβληματικής που περιστρέφεται γύρω από το νόημα. Επομένως, έχουμε ουσιαστικά να κάνουμε με ένα εγχείρημα ερμηνευτικού τύπου, όπου το ζητούμενο είναι, στο πλαίσιο μιας αξιόπιστης ερμηνευτικής διαδικασίας, να συσχετιστεί και να εναρμονιστεί το περιεχόμενο αυτών των «περιστατικών» με το σύμπαν των ήδη καθιερωμένων σημασιών. Παραθέτω το σχετικό απόσπασμα, όπου ιεραρχούνται οι δυνατότητες που έχει στη διάθεσή του ο Γουότ ως ερμηνευτής των εν λόγω περιστατικών:
«…η σημασία που απέδιδε ο Γουότ σε αυτού τού τύπου τα περιστατικά, στο πλαίσιο των σχέσεων στις οποίες εμπλεκόταν, ταυτιζόταν άλλοτε με το αρχικό ξεχασμένο τους νόημα, το οποίο ανακάλυπτε ξανά, άλλοτε με ένα νόημα εντελώς διαφορετικό από εκείνο που είχαν αρχικά και άλλοτε με ένα νόημα που προέκυπτε, με λιγότερο ή περισσότερο κόπο και με μεγαλύτερη ή μικρότερη καθυστέρηση, από την αρχική απουσία νοήματος».
Ο ερμηνευτής διαθέτει, συνεπώς, τρεις δυνατότητες. Αν υποθέσει ότι το περιστατικό είχε εξαρχής κάποιο νόημα, τότε μπορεί να επιχειρήσει να εντοπίσει το νόημα αυτό ή, εναλλακτικά, να επιλέξει μεταξύ των καθιερωμένων νοημάτων κάποιο που να διαφέρει από το αρχικό. Και αν επιπλέον κρίνει ότι το περιστατικό στερούνταν εξαρχής κάθε νοήματος, τότε μπορεί κάλλιστα να επιχειρήσει να του δώσει ένα δικό του νόημα. Εννοείται ότι η τρίτη εναλλακτική επιλογή ή διαδικασία, που στηρίζεται στην υπόθεση ότι το περιστατικό στερούνταν κάθε σημασίας και, επομένως, ότι ήταν πραγματικά αποκομμένο από το κλειστό σύμπαν των καθιερωμένων σημασιών (όπως αυτό συμβολίζεται από το σπίτι τού κ. Νοτ), είναι η μόνη που μπορεί να αποτελέσει διαρκές[52] ερέθισμα για περαιτέρω προβληματισμό, διότι ακριβώς βάζει το μυαλό να δουλέψει.[53] Βέβαια, αν αυτό είναι όλο, αν δηλαδή το καθήκον τού Γουότ, ως ερμηνευτή, δεν έγκειται παρά στην εύρεση και απόδοση νοήματος, τότε είναι αδύνατο να ξεφύγει από τη φυλακή τής σημασίας, που εν προκειμένω λειτουργεί ως νόμος και ως προσταγή. Εν τέλει, το μόνο που καταφέρνει ο ερμηνευτής είναι να επανεισάγει το περιστατικό στο σύμπαν των καθιερωμένων σημασιών από το οποίο είχε απομακρυνθεί, δηλαδή να το συνταιριάξει με τα τελούμενα στο σπίτι τού κ. Νοτ. Επομένως, στον κειμενικό κόσμο τού «Γουότ», παραμένει ανοιχτό το ενδεχόμενο να συμβαίνει κάτι· αλλά, αμέσως μόλις πέσει στην απόχη τού ερμηνευτή, αυτό που συμβαίνει αποβάλλει τον χαρακτήρα του ως παραπληρώματος τού είναι, ως ρήγματος στο σύμπαν που συνιστά το σπίτι τού κ. Νοτ.
Ξεκινώντας με το θεατρικό του έργο «Τέλος τού Παιχνιδιού», ο Μπέκετ θα επιχειρήσει να εξαλείψει κάθε, έστω και επινοηµένη, σχέση υπαγωγής τού συμβάντος στο σύμπαν των σημασιών. Υιοθετεί στο εξής την υπόθεση ότι από την παραδοχή τής ύπαρξης ενός συμβάντος δεν μπορεί να προκύψει καμία υποχρέωση συμμόρφωσης με την επιταγή ανεύρεσης τού νοήματός του:
Χαμ: Τι τρέχει;
Κλοβ: Κάτι δείχνει να παίρνει το δρόμο του.
Χαμ: Ρε, Κλοβ;
Κλοβ: Τι είναι;
Χαμ: Ρε, συ, λες να αρχίσαμε να σημαίνουμε τίποτα;
Κλοβ: Να σημαίνουμε; Ποιοι; Εμείς; Α, καλά τώρα μας κούφανες!
Εν τέλει, ο Μπέκετ θα εγκαταλείψει το αρχικό του εγχείρημα, που προσανατολιζόταν στον εντοπισμό τού συμβάντος στο πλαίσιο τού δικτύου των διαθέσιμων σημασιών, προς όφελος μιας διαφορετικής διαδικασίας, η οποία δεν είναι άλλη από αυτή τής ονοματοδοσίας. Ως ριψοκίνδυνη διαδικασία παραπλήρωσης τού είναι, η ονοματοδοσία δεν αναζητεί κανένα νόημα, αντιθέτως προσπαθεί να ανασύρει κάποιο επινοημένο όνομα από το κενό, δηλαδή από το χάσμα που ανοίγει το ίδιο το συμβάν στο σύμπαν των καθιερωμένων σημασιών. Επομένως, η ερμηνεία δίνει τη θέση της σε ένα είδους ονοματοποίησης [poétique nominale], όπου το ζητούμενο πλέον είναι η «απαθανάτιση» τού φευγαλέου «περιστατικού», η γλωσσική αποτύπωση ενός ίχνους που να παραπέμπει στο γεγονός τής αποκοπής τού συμβάντος από το δίκτυο των σημασιών.
Η ποιητική τής ονοματοδοσίας αποκτά κεντρική σημασία στο «Κακοϊδωμένο κακοειπωμένο», όπως, εξάλλου, φαίνεται και από τον τίτλο του. Τι άλλο νόημα μπορεί να έχει ο προσδιορισμός «κακοϊδωμένο» εκτός από το ότι το συμβάν κείται κατ’ αρχήν εκτός τού πεδίου ισχύος των νόμων τής ορατότητας ενός τόπου τού είναι; Αν συμβαίνει πραγματικά κάτι, τότε αυτό που συμβαίνει δεν μπορεί να είναι «καλά ιδωμένο» — ή, ακόμα καλύτερα, είναι αδύνατο να ιδωθεί με καλό μάτι. Το «καλά ιδωμένο» θα είναι πάντα αυτό που θα συνταιριάζεται με το σταχτόμαυρο τού είναι· πράγμα που συνεπάγεται ότι θα στερείται των γνωρισμάτων τής απομόνωσης και τού αιφνιδιασμού που χαρακτηρίζουν το συμβάν. Επιπλέον, είναι προφανές ότι το «καλώς λέγειν» αναφέρεται στο συνολικό πεδίο των καθιερωμένων σημασιών. Ωστόσο, αν υποθέσουμε πως καταφέρνουμε να βρούμε ένα όνομα για το «άσχημα ιδωμένο», να βρούμε δηλαδή κάποιο όνομα που να αποτυπώνει το συμβάν ως τέτοιο,[54] τότε το όνομα αυτό θα πρέπει να διαφεύγει από την έλξη τού πεδίου των σημασιών που προσδίδονται στη μονοτονία τού σταχτόμαυρου τόπου τού είναι και, ως εκ τούτου, θα εμπίπτει υποχρεωτικά στο πεδίο τού «κακώς λέγειν». Συνεπώς, με τη φράση «κακοϊδωμένο κακοειπωμένο» νοείται η αντιστοιχία που μπορεί να επιτευχθεί ανάμεσα σε κάτι που εξαιρείται τού πεδίου τού ορατού (το «άσχημα ιδωμένο») και σε κάτι που εξαιρείται τού πεδίου των καθιερωμένων σημασιών (το «άσχημα ειπωμένο»). Πρόκειται, με άλλα λόγια, για το συνταίριασμα ενός συμβάντος με την ποιητική τού ονόματός του.
Το κρίσιμο απόσπασμα έχει ως εξής:
«Κατά την οπτική επιθεώρηση ξαφνικά ένας θόρυβος. Παρά την έκπληξη το βλέμμα συνεχίζει να επιθεωρεί, αλλά ο νους ξυπνάει στο μεταξύ. Πώς να εξηγηθεί; Κι αν πεις πως δεν είναι ώρα γι’ αυτό, τότε πώς να ειπωθεί; Πίσω, πολύ πίσω, στο βάθος τού ματιού η έρευνα αρχίζει. Ατονεί, ό, τι κι αν ήταν, το συμβάν στο μεταξύ· και να το πετιέται απ’ την αρχή. Ξάφνου το (όχι και τόσο) κοινό[55] “σώριασμα”·[56] όνομα, που, λίγο μετά, θα επιταθεί, ή ίσως μετριαστεί, με το αδόκιμο “νωχελικό”. “Νωχελικό σώριασμα”. Ένα κι ένα, δύο. Μακριά από το βλέμμα π’ ακόμ’ αγωνιά μια αχτίδα ελπίδας. Πώς, χάρη σε τι; Απ’ την ασήμαντη αυτή αφορμή».
Το απόσπασμα μιλάει από μόνο του. Η «οπτική επιθεώρηση», που μάλιστα παρουσιάζεται ως μαρτύριο («το βλέμμα αγωνιά»), αντιστοιχίζεται με την ορατότητα και το «καλά ιδωμένο». Παρά τη βασανιστική αυτή υποταγή στον νόμο τού τόπου, ακούγεται «ξαφνικά» (όπως άλλωστε αρμόζει στη διαδικασία τής συμβαντικής παραπλήρωσης) «ένας θόρυβος». Ο απομονωμένος αυτός θόρυβος, ο οποίος ξεχωρίζει χάρη στην καθαρότητα τής μορφής του, αντιστοιχεί στο «έκτοπο». Όσον αφορά το «βλέμμα που επιθεωρεί», ο θόρυβος είναι «εκτός πεδίου ορατότητας» και, επομένως, είναι δυσδιάκριτος («άσχημα ιδωμένος»). Το πρόβλημα πλέον είναι να βρούμε κάποιο όνομα που να του ταιριάζει. Επιπροσθέτως, πρέπει να υπογραμμιστεί ότι στο συγκεκριμένο απόσπασμα ο Μπέκετ απορρίπτει τη — φαινομενικά φιλόδοξη, αλλά στην πραγματικότητα περιοριστική — υπόθεση ότι η εξήγηση τού συμβάντος-θορύβου θα συνίστατο στη σωστή εκφορά [un bien-dire] τού «άσχημα ιδωμένου».
Με το παράδοξο ονοματικό σύνταγμα «νωχελικό σώριασμα», που περιλαμβάνει ένα «όχι και τόσο κοινό» όνομα και έναν «αδόκιμο» προσδιορισμό, ο Μπέκετ αφήνει να εννοηθεί ότι το όνομα τού συμβάντος συνιστά ποιητική επινόηση. Το όνομα προβάλλει μέσα από το κενό τής γλώσσας ως κάτι που είναι μεν «άσχημα ειπωμένο», αλλά συγχρόνως αρμόζει στο «άσχημα ιδωμένο» τού θορύβου.
Όμως, ακόμη πιο αξιοσημείωτο είναι το ότι, σύμφωνα με το απόσπασμα, είναι δυνατόν να εμφανιστεί μια «αχτίδα ελπίδας» υπό έναν και μόνον όρο: τη χρησιμοποίηση τής φράσης «νωχελικό σώριασμα» για την περιγραφή τού αιφνιδιασμού που προκαλεί το άκουσμα τού θορύβου· δηλαδή, τη χρησιμοποίηση μιας φράσης που να λειτουργεί ως «ποιητικό» στοίχημα αναφορικά με το «άσχημα ιδωμένο».
Αλλά, τι είδους ελπίδα είναι αυτή; Είναι ακριβώς η ελπίδα να γεννηθεί μια αλήθεια, που θα προϋποθέτει την ονοματοδοσία ενός φευγαλέου συμβάντος και η οποία θα αφήνει το αποτύπωμά της πάνω στη σταχτόμαυρη επιφάνεια τού είναι. Πρόκειται ουσιαστικά για μια στιγμή χάριτος («Πώς, χάρη σε τι; Απ’ την ασήμαντη αυτή αφορμή»). Μια αλήθεια δεν μπορεί να να γεννηθεί αλλιώς, παρά μόνο μέσω μιας πράξης ονοματοδοσίας με την οποία θα αντιστοιχίζεται ένα «ποιητικό» όνομα, ένα όνομα χωρίς σημασία, σε ένα χωριστό παραπλήρωμα [τού είναι], που μπορεί μεν να φαίνεται σκοτεινό και να προσδιορίζεται ως «άσχημα ιδωμένο», πλην όμως θα είναι «λαμπρό ως προς την μορφική του καθαρότητα», καθώς θα διαχωρίζεται από το σταχτόμαυρο τού είναι.
Έτσι, διανοίγεται το πεδίο για την εμφάνιση μιας διαδικασίας αλήθειας. Λόγω μάλιστα τής χωριστής του προέλευσης, το πεδίο αυτό δίνει υπόσταση στην ετερότητα. Η ονοματοδοσία διαφυλάττει το ίχνος ενός «Άλλως-είναι» [=ενός Άλλου-από-το-είναι], που είναι συγχρόνως και κάτι άλλο από τον «εαυτό».
Επιπλέον, κατ’ αυτόν τον τρόπο, με γνώμονα δηλαδή την ελπίδα που κομίζει η οντολογική ετερότητα — το αποτύπωμα που αφήνει η δύσοπτος αστραπή τού συμβάντος πάνω στο είναι — το υποκείμενο μπορεί πλέον να αποσείσει τα δεσμά τής φυλακής τής συνείδησής του, επωμιζόμενο το ρίσκο τού Άλλου και των ποικίλων μορφών εμφάνισής του.
6. Μορφές τού υποκειμένου και τύποι τής εμφυλοποίησης
Από τη δεκαετία τού ’60 και μετά ο Μπέκετ ασχολείται συστηματικά με τη μυθιστορηματική απεικόνιση των μορφών τού υποκειμένου. Τα σημαντικότερα έργα αυτής τής περιόδου είναι το «Έτσι όπως είναι» [1961] και οι «Ερημωμένοι/Απολωλότες», που δημοσιεύτηκε το 1970, τα οποία μάλιστα εμφανίζουν έντονα «στρουκτουραλιστικό» χαρακτήρα.
Και στα δύο αυτά κείμενα αναπαρίστανται αφηρημένοι τόποι που δεν παραπέμπουν σε καμία από τις παραδεδεγμένες μορφές τού αισθητού. Ο αναγνώστης δεν συναντά πλέον ούτε τα δάση και τα ανθόσπαρτα λιβάδια τής περιπλάνησης, αλλά ούτε και τα ερμητικά δωμάτια που θυμίζουν ψυχιατρείο. Οι οµοιογενείς χώροι που απεικονίζονται στα εν λόγω κείμενα μοιάζουν να είναι ειδικά διευθετημένοι και η γενική εντύπωση που αποκομίζει ο αναγνώστης είναι ότι πρόκειται για τόπους οι οποίοι ανταποκρίνονται σε αυστηρές παραμέτρους και κανόνες, που δημιουργούν τις συνθήκες για μια «ακριβή επιστήμη». Οι χώροι αυτοί, που, όπως φαίνεται, έχουν οικοδομηθεί με βάση κάποιο κώδικα, στο πρότυπο μιας κοσμολογίας που λειτουργεί ως πασπαρτού, παραπέμπουν στην Κόλαση τού Δάντη. Λόγω ακριβώς τής γυμνότητάς τους, ο αναγνώστης είναι σε θέση να εστιάσει την προσοχή του στις μορφικές κατασκευές που έχουν ως θέμα τους το υποκείμενο.
Ο τόπος των «Ερημωμένων» είναι ένας μεγάλος κύλινδρος από καουτσούκ, όπου οι αυξομειώσεις τής θερμοκρασίας, τού φωτισμού και τής έντασης των ήχων υπόκεινται σε αυστηρούς νόμους, οι οποίοι είναι μεν εμπειρικά παρατηρήσιμοι, αλλά των οποίων το εννοιολογικό περιεχόμενο είναι ανεξακρίβωτο. Πρόκειται για ένα απλό «καθαρό» σύμπαν. Η κλειστότητα και η νομοτέλεια είναι τα μόνα ειδοποιά του γνωρίσματα. Εκεί μέσα ζει ένας λαός νάνων που το μόνο που τους απασχολεί είναι η συμμόρφωση προς μια ιδιότυπη κατηγορική επιταγή: να ξαναβρούν το χαμένο έτερόν τους ήμισυ. Σε αντίθεση με ό,τι συνέβαινε στον «Ακατονόμαστο», η βασανιστική προσταγή δεν αφορά πλέον την αναγνώριση τού εαυτού, τη γλωσσική εκφορά ή την ταυτοποίηση τού καθαρού σημείου τής σιωπής απ’ όπου πηγάζει ο λόγος, αλλά την αναζήτηση τού Έτερου που αντιστοιχεί στον καθένα από τους νάνους, όπως επισημαίνεται στην αρχή τής ιστορίας («Τόπος περιπλανώμενων σωμάτων που καθένα τους γυρεύει το χαμένο άλλο του μισό»).
Ο «απολωλός» [dépeupleur], που αντιστοιχεί σε κάθε έναν από τους κατοίκους τού κυλίνδρου, είναι, επομένως, αυτός που κάνει κάθε νάνο να ξεχωρίζει από το ανώνυμο πλήθος τού περιπλανώμενου λαού των «αναζητητών». Ο όρος «απολωλός» αναφέρεται στο καθήκον τής ανεύρεσης τού εαυτού μέσα από τη συνάντηση με τον απολωλότα που αντιστοιχεί σε κάθε νάνο. Η διαρκής αναζήτηση τού άλλου λαμβάνει ποικίλες μορφές, τις οποίες ο Μπέκετ περιγράφει με σχολαστικότητα. Έτσι βλέπουμε τους νάνους να αλωνίζουν το εσωτερικό τού κυλίνδρου, να ανεβαίνουν και να κατεβαίνουν σκάλες ψάχνοντας τον «απολολωλότα» τους στις εσοχές που έχουν διαμορφωθεί στα τοιχώματα κ.ο.κ. Παρά την πολυπλοκότητα τής όλης διαδικασίας, μπορούμε, σε τελική ανάλυση, να διακρίνουμε τέσσερις μορφές αναζήτησης, που αντιστοιχούν σε τέσσερις μορφές τού υποκείμενου, δηλαδή σε τέσσερις στάσεις που είναι δυνατόν να υιοθετηθούν από τον «καθέναν» που αναζητεί το χαμένο άλλο του μισό.
Σε γενικές γραμμές, η διάκριση των υποκειμενικών μορφών γίνεται με βάση δύο κριτήρια. Το πρώτο διαφοροποιεί τους «αναζητητές» από εκείνους που έπαψαν οριστικά να αναζητούν τον «απολολωλότα» τους. Με άλλα λόγια, το εν λόγω κριτήριο διακρίνει ανάμεσα σε όσους κανονίζουν τη ζωή τους αποκλειστικά και μόνο σύμφωνα με την κατηγορική επιταγή τής αναζήτησης και σε εκείνους που αρνούνται πλέον να συμμορφωθούν με αυτή την επιταγή· πράγμα που σημαίνει, επιπλέον, ότι οι τελευταίοι έχουν απαρνηθεί οριστικά την επιθυμία τους, καθώς η αναζήτηση τού χαμένου άλλου είναι η μόνη δυνατή μορφή που μπορεί να λάβει η «επιθυμία» στον κόσμο των νάνων. Όσον αφορά τη δεύτερη αυτή κατηγορία νάνων, τους οποίους ο Μπέκετ αποκαλεί «ηττημένους», θα λέγαμε ότι πρόκειται για εκείνους που έχουν απελπιστεί να ψάχνουν. Ας υπογραμμιστεί εδώ ότι ο όρος «ηττημένοι» δεν έχει το νόημα τής ήττας ή τής κατατρόπωσης από κάποιον αντίπαλο, αλλά το νόημα τής απάρνησης τού άλλου.
Το δεύτερο κριτήριο παραπέμπει στις πλατωνικές κατηγορίες τής στάσης και τής κίνησης, που, όπως έχω επισημάνει, παίζουν ιδιαίτερο ρόλο στη σκέψη τού Μπέκετ. Σύμφωνα με το κριτήριο αυτό, έχουμε εκείνους που γυροφέρνουν ασταμάτητα, εκείνους που σταματούν αραιά και που, εκείνους που σταματούν συχνά και τέλος εκείνους που δεν κινούνται καθόλου.
Με βάση αυτά τα κριτήρια προκύπτουν οι εξής κατηγορίες υποκειμένων:
α) Οι νομάδες (ή, σύμφωνα με την ορολογία τού Μπέκετ, οι «αρχικά ζωντανοί»)· πρόκειται, δηλαδή, για εκείνους που κυκλοφορούν αδιάκοπα. Στην κατηγορία αυτή ανήκουν, για παράδειγμα, τα «μωρά», που, γαντζωμένα στην πλάτη τής μάνας τους, κινούνται χωρίς ποτέ να σταματούν. Στην ίδια κατηγορία ανήκουν και οι «μάνες» τους, που επίσης περιπλανιούνται χωρίς να παίρνουν ανάσα.
β) Εκείνοι που κάποιες φορές σταματούν να «ξαποστάσουν».
γ) Οι νάνοι που για ένα μεγάλο χρονικό διάστημα σταμάτησαν να περιπλανιούνται ή που έχουν ακινητοποιηθεί οριστικά, με την σημαντική όμως διαφορά ότι εξακολουθούν να αναζητούν με το βλέμμα το χαμένο άλλο τους μισό. Το σώμα τους είναι ακίνητο, αλλά τα μάτια τους κινούνται διαρκώς προς κάθε κατεύθυνση.
δ) Τέλος, οι «ηττημένοι», εκείνοι που έχουν απελπιστεί να ψάχνουν.
Όσοι διέκοψαν οριστικά ή για κάποιο χρονικό διάστημα την περιπλάνησή τους χαρακτηρίζονται με το επίθετο «καθιστοί». Η σωρευτική εφαρμογή τού κριτηρίου τής προσταγής (τής «αναζήτησης») και τής κίνησης επιτρέπει τη διάκριση ανάμεσα σε δύο ακραίες περιπτώσεις, ανάμεσα δηλαδή στους «απόλυτα ζωντανούς» νομάδες [μωρά/μάνες] και τους «ηττημένους». Μεταξύ των δύο ακραίων αυτών περιπτώσεων βρίσκονται οι νάνοι που έχουν, ολικά ή μερικά, υιοθετήσει τον «καθιστικό» τρόπο ζωής.
Η γενική αρχή στην οποία στηρίζεται η διάκριση των μορφών τού υποκειμένου είναι η εξής: δεδομένου ότι ο νόμος τής επιθυμίας συνίσταται στην αναζήτηση και εύρεση των απολωλότων, η οποιαδήποτε διακοπή τής αναζήτησης ενέχει το στοιχείο τής μη αναστρεψιμότητας,[57] καθώς συνεπάγεται την επίσπευση τής στιγμής τού θανάτου. Η εγκατάλειψη τής κατηγορηματικής επιταγής αντιπροσωπεύει ένα σημείο χωρίς επιστροφή. Όσοι σταματούν τη περιπλάνησή τους εισέρχονται στο καθιστικό στάδιο τής ζωής τους και, στη συνέχεια, στο στάδιο τής ήττας.
Τα παραπάνω ισχύουν υπό το πρίσμα τής «ζωής», υπό το πρίσμα τής υποχρέωσης αναζήτησης των απολωλότων. Ωστόσο, αν δούμε τα πράγματα υπό το πρίσμα τού κριτηρίου τής «καθιστικότητας», οι δυνατότητες που διαθέτουν οι νάνοι κυμαίνονται από τη μερική μέχρι την πλήρη ακινησία. Επιπλέον, στον κόσμο των νάνων μπορεί να συμβεί και το εξής «θαύμα»: η επιστροφή ενός ηττημένου στην αρένα τής αναζήτησης. Πρόκειται για σπάνιες, εξαιρετικές περιπτώσεις, τόσο σπάνιες που δεν συμβαίνουν σχεδόν ποτέ, αλλά οι οποίες μαρτυρούν την παράδοξη αισιοδοξία που διακρίνει τον Μπέκετ. Εν προκειμένω, έχουμε ένα κειμενικό σχήμα συστροφής, όπου είναι έκδηλο το στοιχείο τής περιπέτειας, τής απροσδόκητης τροπής. Η εγκατάλειψη τής επιταγής είναι κάτι το μη αναστρέψιμο, αλλά δεν ισχύει το ίδιο και για τις συνέπειες (ή την «τιμωρία») που επιφέρει αυτή η ήττα. Η απαθής αδράνεια που χαρακτηρίζει την «καθιστική» φάση τής ζωής των νάνων είναι μια κατάσταση που μπορεί να αναστραφεί· ή, καλύτερα, η μη αναστρεψιμότητα είναι απόρροια ενός νόμου που έχει να κάνει με την απόφαση τής στιγμής και ο οποίος δεν σχετίζεται με τη ρύθμιση συγκεκριμένων καταστάσεων πραγμάτων. Οι συνέπειες τής απόφασης, καθώς και οι καταστάσεις ή μορφές ζωής που προκύπτουν από αυτήν, μπορούν επομένως να αναστραφούν, πράγμα που, ωστόσο, δεν ισχύει για την απόφαση εγκατάλειψης τής αναζήτησης, η οποία μπορεί να ληφθεί ανά πάσα στιγμή.
Οι αρχές που ρυθμίζουν την υποκειμενική ζωή των νάνων μπορούν να διατυπωθούν ως εξής: η εγκατάλειψη τής επιταγής είναι μη αναστρέψιμη, αλλά, παρά τα φαινόμενα, εξακολουθούν να υπάρχουν κρυμμένες δυνατότητες ακόμα και στο πλαίσιο των μορφών τής «καθιστικής» ζωής, πράγμα που επισημαίνεται από τον ίδιο τον Μπέκετ σε ένα δυσνόητο, αλλά εξαιρετικά περιεκτικό απόσπασμα το οποίο αναφέρεται στη σχέση που υφίσταται ανάμεσα στην επιταγή και το πεδίο των δυνατοτήτων ή επιλογών που ανοίγονται για την εφαρμογή της:
«…στον κύλινδρο η απουσία ακόμα και τής ελάχιστης δυνατότητας, όπου αυτή διαπιστώνεται, είναι προσωρινή, αλλά ακόμα και η παραμικρή απόκλιση [από την επιταγή] κρύβει όλο το τίποτα, εφόσον βέβαια κριθεί απαραίτητη η διατήρηση τής έννοιας αυτής [τής έννοιας, δηλαδή, τού τίποτα]».
Κάθε μορφή απόκλισης ισοδυναμεί με πλήρη εγκατάλειψη τής επιταγής (αφού το «παραμικρό» ταυτίζεται με το «τίποτα»), χωρίς όμως αυτό να σημαίνει την ολοσχερή εξαφάνιση κάθε δυνατότητας ή επιλογής (αφού η αδυναμία που οφείλεται στην εγκατάλειψη τής επιταγής είναι απλώς και μόνο προσωρινή).
Από τη μια μεριά η παραβίαση τού ηθικού κώδικα που διέπει την κοινωνία τού κυλίνδρου δεν επιφέρει την αιώνια καταδίκη, αλλά από την άλλη η συμμόρφωση με την επιταγή αναζήτησης τού Άλλου φαίνεται επίσης να μην επιδέχεται καμία διαβάθμιση. Με βάση τα δύο αυτά στοιχεία ή εκδοχές τού ηθικού συστήματος προκύπτουν, όπως είδαμε, οι ιδιαίτερες υποκειμενικές στάσεις που μπορούν να υιοθετήσουν οι κάτοικοι τού κυλίνδρου.
Στο «Έτσι όπως είναι» επιχειρείται μια εγγύτερη προσέγγιση τού κρίσιμου ζητήματος τής Δυάδας στο πλαίσιο μιας άλλης μυθοπλαστικής κατασκευής που επίσης αποσκοπεί στην περιγραφή των μορφών τού υποκειμένου.
Η τυπολογία που παρουσιάζεται στο συγκεκριμένο κείμενο περιλαμβάνει επίσης τέσσερις υποκειμενικές μορφές. Στα κείμενα τού Μπέκετ, συναντάμε μεν, κατά κανόνα, τέσσερις μορφές υποκειμένου, το θέμα όμως είναι ποιες από αυτές μπορούν να λάβουν όνομα.
Εν παρενθέσει, θα ήθελα να αναφερθώ στη γνωστή λακανική θέση σύμφωνα με την οποία η αλήθεια δεν μπορεί να ειπωθεί ολόκληρη, αλλά μισή. Σε σχέση λοιπόν με την εκφορά τής αλήθειας που αφορά τις μορφές τού υποκειμένου, το ποσοστό που προτείνει ο Μπέκετ είναι λίγο διαφορετικό. Από τη στιγμή που, σύμφωνα με τον Μπέκετ, μπορεί να δοθεί όνομα σε τρεις μόνο από τις τέσσερις μορφές τού υποκειμένου, το μέρος τής αλήθειας που μπορεί να ειπωθεί επί τού θέματος ανέρχεται πλέον στα τρία τέταρτα:
«…αυτό που άκουσα είναι ότι η φωνή είναι έτσι φτιαγμένη, ώστε να μπορεί να πει τη ζωή μας μόνο κατά τα τρία της τέταρτα…»
Οι τέσσερις υποκειμενικές στάσεις που περιγράφονται στο «Έτσι όπως είναι» έχουν ως εξής:
α) Το υποκείμενο που περιπλανιέται στο σκοτάδι με το σακίδιο στον ώμο. [=γυναίκα]
β) Το υποκείμενο που σκοντάφτει πάνω σε κάποιον στο σκοτάδι και του ορμάει. Πρόκειται για την ενεργητική στάση ή τη στάση τού «δημίου», όπως αποκαλείται από τον Μπέκετ. [=γυναίκα]
γ) Ο εγκαταλελειμμένος «δήμιος» [=άνδρας¸ πρώην γυναίκα]: το υποκείμενο που, έχοντας εγκαταλειφθεί από το «θύμα» του [=πρώην άνδρας, γυναίκα], κείτεται ακίνητο στο σκοτάδι.
δ) Το υποκείμενο [=άνδρας] που κείτεται ακίνητο στο σκοτάδι και στο οποίο εφορμά ένας οδοιπόρος [=ο «δήμιός» του, γυναίκα]. Πρόκειται για την παθητική στάση ή τη στάση τού «θύματος», την οποία ακριβώς η φωνή δεν καταφέρνει να περιγράψει. Από εδώ προκύπτει και το αξίωμα των τριών τετάρτων αναφορικά με τη σχέση που υφίσταται ανάμεσα στην αλήθεια και τον λόγο.
Κάθε τι που μπορεί να συμβεί σε κάποιο μέλος τής ανθρωπότητας λαμβάνει μια από τις γενολογικές μορφές που απαριθμούνται ανωτέρω. Εκείνο που πρέπει να υπογραμμιστεί είναι ότι οι μορφές αυτές είναι αξιολογικά ισοδύναμες.[58] Στο πλαίσιο τού εν λόγω συστήματος δεν υπάρχει κάποια ιεράρχηση, κάποιο στοιχείο που να υποδεικνύει ότι κάποια από αυτές είναι επικρατούσα ή, έστω, επιθυμητή και προτιμητέα έναντι των υπολοίπων. Δεν πρέπει να παρασυρθούμε από τις λέξεις «δήμιος» και «θύμα». Εξάλλου, ο ίδιος ο Μπέκετ φροντίζει να μας προειδοποιήσει ότι αυτές οι συμβατικές λέξεις, τις οποίες επέλεξε να χρησιμοποιήσει, έχουν κάτι το υπερβολικό ή το ψευδοδραματικό. Επιπλέον, όπως θα δούμε στη συνέχεια, οι στάσεις τού «θύματος» και τού «δημίου» συνοψίζουν και καλύπτουν όλες τις εκφάνσεις τής υπόστασης τού «ευτυχούς βίου». Οι ισοδύναμες αυτές μορφές δεν αποτελούν παρά τις γενολογικές ενσαρκώσεις τής ανθρώπινης ύπαρξης. Η ισότητα απέναντι στη μοίρα, που αποτελεί πεποίθηση τού Μπέκετ, δικαιολογεί την ακόλουθη αξιοσημείωτη διατύπωση: «Όπως και να έχει το πράγμα, ζούμε εν δικαιοσύνη· δεν έχω ποτέ ακούσει να λέγεται το αντίθετο». Η δικαιοσύνη, για την οποία γίνεται εδώ λόγος, συνιστά [υπαρκτική][59] κρίση που αφορά το συλλογικό είναι και προφανώς δεν παραπέμπει σε κάποιου είδους τελεολογία. Αναφέρεται αποκλειστικά στην εγγενή οντολογική ισότητα των μορφών τού υποκειμένου.
Στο πλαίσιο αυτής τής τυπολογίας μπορούμε να διακρίνουμε από τη μια μεριά τις μοναχικές μορφές και από την άλλη τις μορφές τής Δυάδας.
Οι δυαδικές μορφές ή στάσεις τού «δημίου» και τού «θύματος», οι οποίες είναι το αποτέλεσμα μιας τυχαίας συνάντησης στο σκοτάδι, αποκτούν υπόσταση στο πλαίσιο τής βίαιης εκμαίευσης μιας αφήγησης, ενός αφηγηματικού λόγου. Είναι «η ζωή όπως αυτή βιώνεται στο πλαίσιο τού στωικού έρωτα».
Το υποκείμενο που περιπλανιέται με το σακίδιο στον ώμο και το εγκαταλελειμμένο υποκείμενο που κείτεται ακίνητο στο σκοτάδι αποτελούν τις δυο μορφές τής μοναχικότητας.
Πρέπει επίσης να υπογραμμίσουμε τον ρόλο τού σακιδίου, που αποτελεί την καλύτερη κατ’ εμέ απόδειξη για την ύπαρξη τού [σαδιστή] θεού.[60] Πράγματι, η απλούστερη υπόθεση για να εξηγηθεί το γεγονός ότι κάθε οδοιπόρος βρίσκει στον δρόμο του το σακίδιο του, λίγο πολύ γεμάτο με κονσέρβες, είναι ακριβώς η ύπαρξη τού σαδιστή θεού. Όλες οι άλλες εναλλακτικές υποθέσεις, που ο Μπέκετ μπαίνει στον κόπο να τις απαριθμήσει, χαρακτηρίζονται από αυξημένη περιπλοκότητα.
Επιπλέον πρέπει να επισημανθεί ότι το ταξίδι και η ακινησία, που αποτελούν τις δυο μορφές τής μοναξιάς, προκύπτουν ως αποτέλεσμα ενός χωρισμού. Η ακινησία στο σκοτάδι είναι η μοίρα ενός εγκαταλελειμμένου «δημίου», ενώ ο ταξιδιώτης θα είναι πάντα ένα «θύμα» που εγκατέλειψε τον «δήμιό» του. Πρόκειται προφανώς για έμφυλες μορφές, αλλά η συγκεκριμένη διαδικασία εμφυλοποίησης πραγματώνεται με έμμεσο τρόπο. Ο Μπέκετ αποφεύγει να χρησιμοποιήσει τις λέξεις «άνδρας» και «γυναίκα», επειδή ακριβώς η χρησιμοποίησή τους θα δημιουργούσε τη λανθασμένη εντύπωση ότι εδώ έχουμε να κάνουμε με μια σταθερή δομική Δυάδα. Ωστόσο, οι μορφές τού «θύματος» και τού «δημίου», όπως και τα ταξίδια και η καθήλωσή τους, που είναι το αποτέλεσμα μιας τυχαίας συνάντησης, δεν συνιστούν πραγμάτωση μιας προϋπάρχουσας διττής φύσης.
Στην πραγματικότητα, οι μοναχικές μορφές αποκτούν φύλο ως αποτέλεσμα τής εφαρμογής δύο υπαρκτικών θεωρημάτων, με την παρουσίαση και «απόδειξη» των οποίων καταπιάνεται το κείμενο τού «Έτσι όπως είναι»:
— πρώτο θεώρημα: μόνο οι γυναίκες ταξιδεύουν.
— δεύτερο θεώρημα: όποιος κείτεται ακίνητος στο σκοτάδι είναι άνδρας.
Σας αφήνω να σκεφτείτε το ακριβές περιεχόμενο και τις συνέπειες των δύο αυτών θεωρημάτων. Είναι ωστόσο φανερό ότι αυτή η διδασκαλία για τα φύλα — σύμφωνα με την οποία αφενός μεν η περιπλάνηση αποτελεί το ειδοποιό γνώρισμα τού γυναικείου φύλου, αφετέρου δε κάθε θνητός τον οποίο βρίσκει κανείς ακίνητο στο σκοτάδι είναι κατά λογική αναγκαιότητα άνδρας — δεν έχει εμπειρική ή βιολογική βάση. Η διάκριση των φύλων προκύπτει ως αποτέλεσμα μιας συνάντησης που γεννά τον «στωικό έρωτα» μέσα από την αντιπαράθεση τής ενεργητικής στάσης τού «δημίου» και τής παθητικής στάσης του «θύματος». Τα φύλα εμφανίζονται όταν ένας θνητός, που ως τέτοιος σέρνεται στο σκοτάδι με ένα σακίδιο στην πλάτη γεμάτο κονσέρβες, συναντά έναν άλλο θνητό που, όπως είναι φυσιολογικό, σέρνεται επίσης στο σκοτάδι. Βεβαίως, κάποια στιγμή, οι κονσέρβες θα τους τελειώσουν. Αλλά δεν υπάρχει κανένας λόγος ανησυχίας. Αργά ή γρήγορα θα βρουν στον δρόμο ένα άλλο σακίδιο με κονσέρβες. Ο θεός προνοεί προκειμένου να μην σταματήσουν οι θνητοί ποτέ να σέρνονται στο σκοτάδι.
Αλλά αυτή η κατασκευή δεν είναι η τελευταία λέξη τού Μπέκετ επί τής εμφυλοποίησης. Για την αποσαφήνιση τού ζητήματος θα χρειαστεί να εξετάσουμε την ύστερη σκέψη τού Μπέκετ και, πιο συγκεκριμένα, το εγχείρημά του να μετουσιώσει τη δύναμη τής Δυάδας σε αλήθεια.
7. Ο έρωτας και η αριθμητικότητά του: Ένα, Δύο, Άπειρο
Το στοιχείο που παραμένει κοινό σε όλες τις παραλλαγές τού μπεκετιανού μύθου είναι η γένεση τού έρωτα μέσα από μια απλή συνάντηση. Τίποτε δεν προκαθορίζει τον έρωτα πέρα από την τυχαία διασταύρωση δύο διαφορετικών διαδρομών. Κανένα δύο και καμία έμφυλη δυαδικότητα δεν υπήρχε πριν από την τυχαία συνάντηση. Το μόνο που προϋπήρχε ήταν η μοναξιά των μοναχικών. Η έμφυλη διαφορά μπορεί να γίνει αντικείμενο σκέψης μόνο υπό το πρίσμα τής συνάντησης, υπό το πρίσμα, δηλαδή, τής ίδιας τής ερωτικής διαδικασίας. Δεν χρειάζεται συνεπώς να προϋποθέσουμε την ύπαρξη μιας πρότερης διαφοράς που να προκαθορίζει ή να προσανατολίζει τη συνάντηση. Η πρωταρχική δύναμη τής Δυάδας και επομένως τού έρωτα είναι εγγενής στην ίδια την συνάντηση. Επιπλέον, αυτή η δύναμη, η πρώτη αρχή τής ερωτικής δομής, είναι ουσιαστικά αστάθμητη. Ως μέτρο της δεν μπορεί να χρησιμοποιηθεί ούτε η ένταση τού συναισθήματος, αλλά ούτε και η επιθυμητική ή σεξουαλική ένταση των σωμάτων. Ας σημειωθεί επίσης ότι ο Μπέκετ είχε επισημάνει από τη δεκαετία τού ’30 αυτό το στοιχείο τής άμετρης υπερβολής, τής ακρότητας, που χαρακτηρίζει τη συνάντηση. Γράφει έτσι στο «Μέρφι»:
«… η συνάντηση, όπως την καταλαβαίνω εγώ, ξεπερνά σε δύναμη ακόμα και τα πιο τρυφερά αισθήματα και σε γνώση ακόμα και τα πιο έμπειρα σώματα».
Ο Μπέκετ δεν θα ταυτίσει ποτέ τον έρωτα με το συνονθύλευμα συναισθηματισμού και σεξουαλικότητας που υποδηλώνει η κυρίαρχη αγοραία αντίληψη τού όρου. Ο έρωτας, σύμφωνα με την αλήθεια τού είναι του και όχι σύμφωνα με την κυρίαρχη κοινή γνώμη, έχει ως προϋπόθεσή του το απλό συμβάν τής συνάντησης, που κατισχύει τόσο τής σεξουαλικότητας όσο και τής αισθηματολογίας.
Η συνάντηση γεννά κάθε μορφής Δυάδα και, όσον αφορά τον έρωτα που προκύπτει από μια συνάντηση, η Δυάδα, συμπεριλαμβανομένης και αυτής των φύλων, δηλαδή τής εμφυλοποιημένης της μορφής, είναι πάντα μεταγενέστερη τής συνάντησης. Ο έρωτας δεν είναι ποτέ κάτι που ενοποιεί δυο προϋπάρχουσες μονάδες και, επομένως, δεν σχετίζεται με συγχωνεύσεις και διαχύσεις. Αυτή, άλλωστε, είναι η ρομαντική εκδοχή τού έρωτα, την οποία ο Μπέκετ δεν έχανε ποτέ την ευκαιρία να διακωμωδεί. Ο έρωτας αποτελεί προϋπόθεση, συχνά δυσεπίτευκτη, προκειμένου να μπορέσει να υπάρξει η Δυάδα καθ’ εαυτή. Όταν, για παράδειγμα στο «Μαλόουν πεθαίνει», ο Μαλόουν σοφίζεται[61] το ραντεβού ανάμεσα στον Μάκμαν και τη νοσοκόμα του, τη Μόλι, ο Μπέκετ βρίσκει την ευκαιρία να παρεμβάλει μια αξιοθαύμαστη ερωτική αφήγηση, μια αφήγηση για έναν έρωτα που χαρακτηρίζεται από ασυνήθιστη λυρική ένταση, όπως συμβαίνει συχνά με τον έρωτα ανάμεσα σε ηλικιωμένους[62] ή σε ετοιμοθάνατους. Ο Μαλόουν σχολιάζει ως εξής τα αποτελέσματα αλήθειας που γεννά ένας τέτοιος έρωτας:
«…τι γλυκόλογα, τι ρίγη και τι άγαρμπα πασπατέματα, για τα οποία το μόνο που χρειάζεται να ειπωθεί είναι πως έδωσαν στον Μάκμαν μια γεύση τού τι σήμαινε η φράση “να είμαστε μαζί” [être deux]».
Η Δυάδα που γεννιέται μέσα από τη συνάντηση και τής οποίας η αλήθεια πραγματώνεται μέσω τού έρωτα δεν μπορεί να μείνει κλεισμένη στον εαυτό της. Η εμφάνιση τής Δυάδας αποτελεί ορόσημο, είναι ένα σημείο καμπής. Είναι η πρώτη μορφή αριθμητικότητας: η Δυάδα είναι εκείνη που επιτρέπει τη μετάβαση από τη Μονάδα τού σολιψισμού, που αποτελεί την αρχική δεδομενικότητα, στο Άπειρο τής ύπαρξης και τής εμπειρίας. Η Δυάδα τού έρωτα αποτελεί, καθ’ εαυτή, καθοριστική αλλά και ριψοκίνδυνη διαμεσολάβηση για την ετερότητα εν γένει. Η Δυάδα είναι αυτή που προκαλεί τη διάρρηξη τής Μονάδας τού cogito και, για αυτό ακριβώς, όχι μόνο δεν μπορεί να περιοριστεί στον εαυτό της, αλλά ανοίγει τον δρόμο που οδηγεί στην απέραντη πολλαπλότητα τού είναι. Θα λέγαμε μάλιστα ότι η ερωτική Δυάδα προκαλεί την έλευση τού αισθητού. Ως αποτέλεσμα τής αλήθειας της θα εμφανιστούν οι αισθητές διαβαθμίσεις τού κόσμου,[63] εκεί που πρώτα υπήρχε το σταχτόμαυρο τού είναι. Ωστόσο, το αισθητό και το άπειρο είναι ένα και το αυτό, διότι η απειρότητα τού κόσμου αποτελεί την ανάστροφη μορφή τής καθ’ όλα συνεκτικής θέσης περί τής Μονάδας τού cogito. Ανάμεσα στις δύο αυτές διιστάμενες, αλλά εξίσου συνεκτικές θέσεις αναφορικά με την παρουσία,[64] το ερωτικό Δύο λειτουργεί ως δύναμη ρηγμάτωσης [τής Μονάδας] και σύστασης [τού άπειρου κόσμου].
Το ότι η Μονάδα και το Άπειρο αποτελούν τις δυο εξίσου συνεκτικές θέσεις για το είναι διατυπώνεται με τη μορφή αξιώματος στο «Έτσι όπως είναι». Ο ήρωας τού βιβλίου λέει, ενώ σέρνεται στο σκοτάδι:
«αυτό που άκουσα είναι με πολύ απλά λόγια το εξής: είτε είμαι μόνος και επομένως κανένα πρόβλημα, είτε είμαστε αναρίθμητοι, οπότε και πάλι κανένα πρόβλημα».
Η ερωτική Δυάδα είναι όμως αυτή που δίνει αισθητή μορφή στο αφηρημένο αυτό αξίωμα που, όπως αναφέρθηκε, συνηγορεί τόσο υπέρ τής θέσης περί τής Μονάδας τού cogito όσο και υπέρ τής θέσης περί τού απείρου είναι. Κι αυτό γιατί ο έρωτας γεννά την ομορφιά, το χρώμα και την απόχρωση. Ο έρωτας γεννά τη δεύτερη νυχτωδία, την πολύβουη νυχτωδία των φυλλωσιών, των δέντρων, τού νερού και των άστρων, που αντιπαρατίθεται προς το νυχτερινό τού σταχτόμαυρου τού είναι. Υπό τους αυστηρούς όρους τής συνάντησης και τής επίπονης προσπάθειας, το ερωτικό Δύο διαιρεί το μαύρο στα δύο, έτσι ώστε από τη μια μεριά να έχουμε το [αντιδιαλεκτικό[65]] σταχτόμαυρο τού είναι και από την άλλη τις άπειρες διαβαθμίσεις τού μαύρου τού αισθητού.
Αυτός ακριβώς είναι ο λόγος για τον οποίο ο πεζός λόγος τού Μπέκετ διακόπτεται από την απρόσμενη παρεμβολή ποιημάτων, για τα οποία έκανα ήδη λόγο και όπου, στο πλαίσιο των συνθηκών που απορρέουν από την εμφάνιση τής δυάδας, βλέπουμε μέσα στο σκοτάδι τής νύχτας να ξεδιπλώνεται κάτι που δεν είναι παρά η διάπλωση τού ίδιου τού πολλαπλού. Ο έρωτας αποτελεί ουσιαστικά το θεμέλιο για την πολλαπλή ύπαρξη, η οποία ωστόσο τελεί υπό τον διαρκή κίνδυνο τής υποτροπής και μετάπτωσής της στην κατάσταση τού σταχτόμαυρου[66] όπου η πρωταρχική Μονάδα διαιωνίζει το μαρτύριο τής αυτοαναγνώρισης [=τής φωνής].
Θα παραθέσω στη συνέχεια τέσσερα από τα εν λόγω ποιήματα που κρύβονται στα πεζά κείμενα τού συγγραφέα, προκειμένου να ακουστεί μια άλλη φωνή, η φωνή ενός γενναιόδωρου Μπέκετ που μιλάει για την ευτυχία τού είναι.
Το πρώτο ποίημα προέρχεται από το θεατρικό με τίτλο «Η τελευταία μαγνητοταινία τού Κραπ» και πιο συγκεκριμένα από το επεισόδιο όπου, στο πλαίσιο τής ατέρμονης διαδικασίας τής ανάμνησης, ο πρωταγωνιστής, που ακούει ηχογραφήσεις τής φωνής του από κάθε περίοδο τής ζωής του, αναπολεί την κρίσιμη στιγμή που το πολλαπλό πρόβαλε μέσα από το ερωτικό Δύο:
«…στο πάνω μέρος τής λίμνης, με τη βάρκα,[67] βουτήξαμε κοντά στην όχθη, ύστερα ξανοιχτήκαμε κι αφεθήκαμε στο ρεύμα. Ήταν ξαπλωμένη στα σανίδια με τα χέρια κάτω από το κεφάλι και τα μάτια κλειστά. Ο ήλιος να καίει, ελαφρό το αεράκι, το νερό πάφλαζε λίγο, έτσι όπως μου αρέσει. Πρόσεξα μια γρατζουνιά στο μπούτι της και την ρώτησα πώς έγινε. Μάζευα φραγκοστάφυλα, μου είπε. Της είπα ξανά πως δεν έχουμε μέλλον μαζί, πως δεν έχει νόημα να συνεχίζουμε και αυτή συμφώνησε, χωρίς να ανοίξει τα μάτια. Της ζήτησα να με κοιτάξει και μετά από λίγο — μετά από λίγο με κοίταξε αλλά τα μάτια της ίσα που άνοιγαν απ’ την αντηλιά. Έσκυψα πάνω της για να της κάνω σκιά και τα μάτια της άνοιξαν. Με καλωσόρισαν. Μας παρέσυρε το ρεύμα κι η βάρκα σταμάτησε στις καλαμιές. Λύγιζαν μπροστά στην πλώρη στενάζοντας. Έσκυψα προς το μέρος της, το πρόσωπό μου στο στήθος της και το χέρι μου πάνω της. Μείναμε έτσι, ακίνητοι. Αλλά από κάτω όλα κινούνταν, και κινούσαν κι εμάς, απαλά, πάνω-κάτω, αριστερά-δεξιά.
Περασμένα μεσάνυχτα. Δεν θυμάμαι ξανά τέτοια ησυχία».
Όπως βλέπετε, πρόκειται για το ποίημα τής ανάβλυσης των υδάτων, τής εμφάνισης τής πολλαπλότητας κατά τη στιγμή τού απολύτου, τη στιγμή δηλαδή όπου ο έρωτας (έστω και επί τη αγγελία τού θανάτου του) παρουσιάζει ενώπιον των εραστών το άπειρο τού αισθητού.
Το δεύτερο παράθεμα προέρχεται από το «Αρκετά». Πρόκειται για ένα σύντομο κείμενο που είναι αφιερωμένο αποκλειστικά στον έρωτα και στο οποίο σκιαγραφείται το πλέγμα των σχέσεων που συνδέουν τον έρωτα με τη γνώση τού απείρου. Οι δυο εραστές, που βαδίζουν μαζί εποπτεύοντας έναν κόσμο γεμάτο από ανθισμένους λόφους, δεν είναι ποτέ τόσο κοντά όσο όταν συζητούν για τα μαθηματικά ή την αστρονομία:
«Σπάνια αναφερόταν στη γεωδαισία. Πρέπει όμως να είχαμε καλύψει μια απόσταση πολλαπλάσια τού μήκους τού ισημερινού, καθώς περπατούσαμε μέρα-νύχτα, κατά μέσο όρο πέντε χιλιόμετρα. Καταφύγιο βρίσκαμε στην αριθμητική. Πόσους και πόσους υπολογισμούς δεν κάναμε μαζί σκύβοντας τους ώμους! Χωρίς χαρτί και μολύβι υψώναμε στον κύβο ακέραιους τριαδικούς.[69] Μερικές φορές, ακόμα κι όταν έβρεχε με το τουλούμι. Ένα σωρό κυβικοί αριθμοί εντυπώνονταν όπως-όπως στη μνήμη του. Εν όψει τού μελλοντικού υπολογισμού τής κυβικής τους ρίζας· τότε, όταν ο χρόνος θα είχε κάνει τη δουλειά του».
Το τρίτο παράθεμα προέρχεται επίσης από το «Αρκετά». Πρόκειται για ένα πολύ όμορφο απόσπασμα όπου βλέπουμε στο πρόσωπο τού ερωμένου να ενσαρκώνεται η εμπειρική γνώση των ουράνιων συστημάτων:
«Δίνοντας στο σώμα του κλίση 50%, προχωρούσε με τέτοιο τρόπο ώστε η μύτη του άγγιζε σχεδόν το χώμα. Δεν ξέρω να σας πω πώς απέκτησε τη συνήθεια αυτή. Ίσως από αγάπη για τη γη και για τις μυριάδες αποχρώσεις και τ’ αρώματα των λουλουδιών. Ή ίσως, πολύ απλά, για λόγους που σχετίζονταν με την ανατομία του. Ο ίδιος δεν αναρωτήθηκε ποτέ για αυτό. Εκείνο που τον απασχολούσε ήταν ότι μόλις έφτανε στην κορυφή θα έπρεπε δυστυχώς να αρχίσει ξανά την κατάβαση.
Χρησιμοποιούσε κι ένα στρογγυλό καθρεφτάκι για να μπορεί όποτε θέλει να απολαμβάνει τον ουρανό. Το χνότιζε, το έτριβε στη γάμπα του και μετά έψαχνε μέσα στον καθρέφτη τους αριστερισμούς. Τον άκουγες να φωνάζει «Σε τσάκωσα!» μιλώντας για την Λύρα ή τον Κύκνο. Και πρόσθετε συχνά ότι δεν υπήρχε τίποτα να δει, αφού ο ουρανός ήταν ο ίδιος όπως πάντα».
Το να είσαι ερωτευμένος σημαίνει να μπορείς να πεις ότι άδραξες τα αστέρια, ακόμα κι όταν ο ουρανός φαίνεται ίδιος κι απαράλλαχτος. Η εμφάνιση τής Δυάδας είναι το στοιχείο εκείνο που συνέχει το πολλαπλό των αστερισμών.
Το τελευταίο «ποίημα» είναι από τη «Συντροφιά». Στο συγκεκριμένο κείμενο διαφαίνεται καθαρά η χρήση τής μεταφοράς τής διαίρεσης τού μαύρου [=δυο ζευγάρια μάτια] ως προϋπόθεσης για τη δεύτερη νυχτωδία:
«Ακουμπάς στις ρίζες μιας λεύκας. Στην τρεμάμενη σκιά της. Αυτή έχει ξαπλώσει κάθετα, στηριγμένη στους αγκώνες. Ανοίγεις τα μάτια και τα κλείνεις μόλις νιώσεις πως τα μάτια της κοιτάζουν μέσα στα δικά σου. Στο σκοτάδι, βυθίζεσαι ξανά στα μάτια της. Ακόμα μια φορά. Νιώθεις στο μέτωπο τη φράντζα των μαύρων μακριών μαλλιών της να σαλεύει στον ακίνητο αέρα. Τα πρόσωπα κρυμμένα κάτω από το γείσο των μαλλιών. Μουρμουρίζει: Άκου τα φύλλα. Με τα μάτια τού ενός μέσα στου άλλου ακούτε το θρόισμα των φύλλων. Στην τρεμάμενη σκιά τους».
Βλέπουμε, λοιπόν, στα αποσπάσματα αυτά να πλέκεται το εγκώμιο τής ερωτικής Δυάδας ως σημείου μετάβασης από τη σολιψιστική μονάδα στην άπειρη πολλαπλότητα τού κόσμου, αλλά και ως διαδικασίας διαίρεσης[70] τού ίδιου τού σταχτόμαυρου τού είναι.[71]
Επιπλέον, σε αυτή τη διαδικασία ενύφανσης τής Δυάδας στον ιστό τού είναι προσδίδονται τα χαρακτηριστικά τής πιστότητας. Για τον Μπέκετ, η πιστότητα αποτελεί υπόβαθρο για την εμφάνιση και ανάπτυξη τεσσάρων διακριτών λειτουργιών, που αποτελούν μεν μορφές τού ερωτικού υποκειμένου [=ζεύγους], αλλά για τις οποίες πιστεύω (— χωρίς να μπορώ στα στενά πλαίσια τού παρόντος κειμένου να προσκομίσω τις σχετικές αποδείξεις) ότι έχουν καθολική αξία, με την έννοια ότι αποτελούν τη ραχοκοκαλιά κάθε γενολογικής διαδικασίας, δηλαδή όχι μόνο τής ίδιας τής ερωτικής χρονικότητας, αλλά και τής διαδικασίας συσσώρευσης επιστημονικών επιτευγμάτων, τής καλλιτεχνικής καινοτομίας και τέλος τής πολιτικής πιστότητας και επιμονής.
Η πρώτη από αυτές είναι η λειτουργία τής περιπλάνησης μέσω τής οποίας εκδηλώνεται, στις άπειρες εκφάνσεις του, το στοιχείο τής τυχαιότητας που χαρακτηρίζει την πιστή πορεία τού έρωτα· το ταξίδι στο σκοτάδι (με ή χωρίς σακίδιο και προμήθειες), ο ατελεύτητος διάπλους ενός κόσμου εκτεθειμένου στις συνέπειες τής συνάντησης. Χαρακτηριστικά παραδείγματα αυτής τής λειτουργίας αποτελούν οι αδιάκοπες περιπλανήσεις των δυο εραστών στους ανθισμένους λόφους τού «Αρκετά», αλλά και, σε περισσότερο αφηρημένο επίπεδο, οι περιπέτειες των χαρακτήρων τού «Έτσι όπως είναι». Η περιπλάνηση θεμελιώνει τον χρόνο και τη χρονικότητα τής Δυάδας υπό τη διαρκή αίρεση ενός τυχαίου συμβάντος.
Η δεύτερη λειτουργία, η οποία είναι η ακινησία — ή, καλύτερα, η αταραξία — είναι η αντίστροφη τής πρώτης. Η λειτουργία αυτή συνίσταται στη διαφύλαξη τής σταθερότητας, την εδραίωση τής πρώτης ονοματοδοσίας τού συμβάντος τής συνάντησης· δηλαδή, την εδραίωση των συνεπειών τής πράξης ονοματοδοσίας μέσω τής οποίας, αφενός, κρίνεται[72] ότι το απλό «περιστατικό» τής συνάντησης στερείται νοήματος και, αφετέρου, παγιώνεται, με τη μορφή ονόματος, ο πλεοναστικός του χαρακτήρας.[73] Το «όνομα» στο οποίο αναφέρομαι δεν είναι άλλο από το παράφορο «σ’ αγαπώ» ή το «αγαπιόμαστε» — ή κάθε παρόμοια φράση που, όσες φορές κι αν προφέρεται, θα προφέρεται για πρώτη πάντα φορά. Πρόκειται για την ακινησία τού δεύτερου νυχτερινού, την ακινησία τής βάρκας που «σταμάτησε στις καλαμιές»[74] ή τού βλέμματος που βυθίζεται στο βλέμμα τού ερωμένου.[75]
Η τρίτη λειτουργία είναι αυτή τής επιταγής, δηλαδή το να συνεχίζει κανείς [να αγαπά] ακόμα και στις περιόδους αποχωρισμού, το να θέτει κανείς ως κανόνα ότι ακόμα και ο αποχωρισμός συνιστά μορφή συνέχισης τού δεσμού. Η επιταγή τής Δυάδας κατέχει θέση αντίστοιχη με αυτή τής επιταγής τού ατέρμονος μονολόγου («πρέπει να συνεχίσω, θα συνεχίσω»[76]), χωρίς όμως το στοιχείο τού μάταιου μαρτυρίου που επιφέρει το σολιψιστικό cogito, καθώς συνεπάγεται την εκφορά τού αυστηρού και αμερόληπτου νόμου τής ευτυχίας, που επομένως ισχύει τόσο όσον αφορά την υποκειμενική στάση τού «θύματος» όσο και αυτής τού «δημίου».[77]
Η τέταρτη λειτουργία είναι αυτή τής αφήγησης, η οποία, από τη σκοπιά τής Δυάδας, απελευθερώνει τη λανθάνουσα απειρότητα τού κόσμου. Η αφήγηση καταγράφει εκ τού σύνεγγυς και σε όλη της την παραδοξότητα τη διαδικασία εκδίπλωσης τού απείρου. Πρόκειται για ένα είδος αρχειοθέτησης τού ιστορικού τής [ερωτικής] περιπλάνησης, για την καταγραφή όλων των ανακαλύψεων τής «ευλογημένης εποχής τού γαλάζιου».[78]
Όπως συμβαίνει και με κάθε άλλη γενολογική διαδικασία, ο έρωτας θα συνενώνει, στο πλαίσιο τής ιδιαίτερης χρονικότητάς του και με τον δικό του τρόπο, τις λειτουργίες τής περιπλάνησης, τής αταραξίας, τής επιταγής και τής αφήγησης.
Εκκινώντας από την υπόθεση τής συμβαντικότητας τού έρωτα και συνδυάζοντας αυτές τις τέσσερις λειτουργίες, ο Μπέκετ κατασκευάζει, στη συνέχεια, την Ιδέα των δύο φύλων, τον αρσενικό και θηλυκό πόλο τής Δυάδας, και μάλιστα ανεξάρτητα από κάθε είδους εμπειρική ή βιολογική εμφυλοποίηση.
Ο αρσενικός πόλος προκύπτει από τη συνένωση τής λειτουργίας τής αταραξίας με αυτήν τής επιταγής. Το να είναι κανείς «άνδρας» σημαίνει, αφενός, το να στέκεται κανείς αμετακίνητος στον έρωτά του διαφυλάγοντας το όνομα που τον θεμελιώνει και, αφετέρου, το να ενσαρκώνει τον νόμο τής συνέχισής του. Ωστόσο, η «κανονιστική» αυτή αταραξία είναι βουβή, επειδή ακριβώς στερείται τού στοιχείου τής αφήγησης. Στον έρωτα, ο «άνδρας» είναι ο βουβός φύλακας τού «σ’ αγαπώ». Επιπλέον, καθώς απουσιάζει από την «ανδρική» ιδιοσυγκρασία και η λειτουργία τής περιπλάνησης, ο «άνδρας» τού ερωτικού ζευγαριού δεν θα αναζητά τεκμήρια για τον έρωτά τους, αλλά, «ακίνητος στο σκοτάδι», θα διακατέχεται από την ισχυρή αλλά αφηρημένη πεποίθηση για το ότι αυτός εξακολουθεί όντως να υπάρχει.
Ο γυναικείος πόλος προκύπτει από τις λειτουργίες τής περιπλάνησης και τής αφήγησης. Επομένως, δεν είναι συμβατός με την παγίωση τού ονόματος, αλλά με την άπειρη διαδικασία τής ενδοκοσμικής εκδήλωσης των συνεπειών τής αρχικής ονοματοδοσίας, με τη διαδικασία τής αφήγησης τού άπειρου μεγαλείου τού «σ’ αγαπώ». Μη μπορώντας να συμβιβαστεί με την απλή επιταγή συνέχισης τού δεσμού, η «γυναίκα» απαιτεί αποδείξεις και για το σκοπό αυτό πραγματοποιεί αδιάκοπα έρευνες προκειμένου να επαληθεύσει τη δύναμη τού δεσμού. Η «γυναίκα» δεν ενεργεί με γνώμονα την εδραίωση τού ονόματος, αλλά αναλαμβάνει την επίβλεψη τής διατήρησης τού νοήματος τού «σ’ αγαπώ», πράγμα που συνεπάγεται συνεχείς έρευνες στα τυφλά, των οποίων τα ευρήματα θα καταγράφονται με τη μορφή αφηγήματος.
Η ύπαρξη τού έρωτα είναι αυτή που προσδιορίζει τον έμφυλο προσανατολισμό κατανέμοντας ανά φύλο τις τέσσερις αυτές λειτουργίες, οι οποίες δεν θα μπορούσαν να εκδηλωθούν διαφορετικά. Και αυτός είναι ο λόγος για τον οποίο μόνον ο έρωτας μπορεί να δικαιολογήσει και να θεμελιώσει τη διαπίστωση ότι όντως υπάρχει, αφενός, το «ανδρικό» φύλο (τ.έ. η σταθερότητα τής επιταγής σε συνδυασμό με τη διαφύλαξη τού «σ’ αγαπώ») και, αφετέρου, το «γυναικείο» φύλο (τ.έ. η λεκτική αποτύπωση των συνεπειών τού «σ’ αγαπώ» σε συνδυασμό με την περιφοίτηση τής αλήθειας του). Χωρίς τον έρωτα τίποτα δεν θα μπορούσε να πιστοποιήσει την ύπαρξη ή μη τής έμφυλης δυάδας, διότι, στην υποθετική αυτή περίπτωση, δεν θα υπήρχε ούτε άνδρας ούτε γυναίκα, αλλά μόνο κεχωρισμένες μονάδες που δεν θα μπορούσαν να σχηματίσουν καμία δυάδα.
Τα ανωτέρω θα μπορούσαν να αποτελέσουν τη βάση για μια γενική θεωρία που θα αφορούσε την αριθμητικότητα των γενολογικών διαδικασιών.[79]
Έτσι, στον έρωτα, υπάρχει κατ’ αρχάς η σολιψιστική Μονάδα: η αντιπαράθεση ή, καλύτερα, η πάλη σώμα-με-σώμα μεταξύ τού cogito και τού σταχτόμαυρου τού είναι, το έπος τής οποίας αποτυπώνεται με τη μορφή ατέρμονος μονολόγου. Στη συνέχεια εμφανίζεται η Δυάδα ως αποτέλεσμα τού συμβάντος τής συνάντησης, που παίρνει τη μορφή τού παρακινδυνευμένου ποιήματος τής ονοματοδοσίας του [«σ’ αγαπώ»]. Τέλος, εμφανίζεται το Άπειρο τού αισθητού που οργώνει η ερωτική Δυάδα προσπαθώντας βήμα-βήμα να αποκρυπτογραφήσει μια αλήθεια που να αφορά την ίδια.[80] Αυτή η αριθμητικότητα (ένα-δύο-άπειρο) αποτελεί ειδοποιό γνώρισμα τής ερωτικής γενολογικής διαδικασίας. Θα μπορούσε να αποδειχθεί ότι και οι υπόλοιπες γενολογικές διαδικασίες, δηλαδή η επιστήμη, η τέχνη και η πολιτική, χαρακτηρίζονται από διαφορετικές αριθμητικότητες, ότι δηλαδή ο τύπος κάθε διαδικασίας προσδιορίζεται από την ιδιαίτερη αριθμητικότητά της, πράγμα που εξηγεί το γεγονός ότι οι αλήθειες που προκύπτουν από κάθε διαδικασία ανήκουν σε εντελώς ετερογενή πεδία.
Ο τόπος όπου εδρεύει αυτό που δικαιολογημένα ο Μπέκετ αποκαλεί «ευτυχία» δεν είναι παρά αυτή η αριθμητικότητα τού έρωτα (ένα-δύο-άπειρο). Η «ευτυχία» είναι το στοιχείο που διακρίνει την ερωτική διαδικασία από τις υπόλοιπες γενολογικές διαδικασίες. Πρόκειται για το έπαθλο που αντιστοιχεί σε αυτού τού τύπου την αλήθεια. Στην τέχνη το έπαθλο είναι η απόλαυση, στην επιστήμη η αγαλλίαση, στην πολιτική ο ενθουσιασμός, αλλά μόνον στον έρωτα μπορεί να υπάρξει ευτυχία.
Ως κατηγορήματα ή ιδιότητες ενός υποκειμένου, η αγαλλίαση, η απόλαυση, ο ενθουσιασμός και η ευτυχία σηματοδοτούν την έλευση στον κόσμο τού κενού τού είναι. Η ευτυχία διακρίνεται από το ότι το εν λόγω κενό έχει χαρακτήρα μεσοδιαστηματικό. Το ερωτικό κενό τού είναι είναι σφηνωμένο στο μεσοδιάστημα τής έμφυλης διαφοράς, στο σημείο μη επαφής των δύο διακριτών φύλων, στο σημείο διαχωρισμού τής δυάδας, με άλλα λόγια στο στοιχείο που αποδίδει τον πραγματικό της χαρακτήρα. Και τούτο γιατί η ευτυχία δεν έχει καθόλου να κάνει με τον μύθο τής συγχώνευσης των δύο σε μία μονάδα, αλλά, αντιθέτως, αποτελεί τον υποκειμενικό δείκτη[81] για την ύπαρξη μιας αλήθειας που αφορά τη διαφορά — και, εν προκειμένω, την έμφυλη διαφορά — μιας αλήθειας την οποία μόνον ο έρωτας μπορεί να καταστήσει αποτελεσματική.
Το σημείο αυτό, όπου βρίσκεται η καρδιά τής ευτυχίας, αποτελεί προφανώς τον τόπο διακύβευσης τής εμφυλοποίησης. Στην ευτυχία, ο «άνδρας» είναι ο τυφλός φύλακας τού χωρισμού, τού μεσοδιαστήματος. Η ηρωίδα τού «Αρκετά» θα δηλώσει: «Θα χωριζόμαστε στα δυο, αν ήταν αυτό που ήθελε». Ο ανδρικός πόλος υπόκειται στην επιθυμία τού χωρισμού, η οποία δεν έχει καθόλου να κάνει με την επιστροφή στο στάδιο τού σολιψισμού. Στην πραγματικότητα, πρόκειται για την επιθυμία εμφάνισης τής δυάδας στο κενό μεσοδιάστημα των φύλων. Η ύπαρξη τής δυάδας προϋποθέτει το μεσοδιάστημα όπου εγκαθίσταται το κενό λειτουργώντας ως θεμέλιο τού είναι της. Η «ανδρική» επιθυμία προσανατολίζεται προς ή, καλύτερα, διεγείρεται από το εν λόγω κενό. Θα μπορούσε να ειπωθεί ότι από τη μια μεριά ο «άνδρας» επιθυμεί το τίποτα τού Δύο, ενώ από την άλλη η «γυναίκα» δεν επιθυμεί τίποτα άλλο εκτός από τη δυάδα. Με άλλα λόγια, ο «γυναικείος» πόλος προσανατολίζεται προς την ατέρμονη επιμονή που είναι απαραίτητη για τη συνέχιση τής ύπαρξης τής δυάδας. Αυτή η «γυναικεία» επιμονή αποτυπώνεται με υπέροχο τρόπο στο τέλος τού «Αρκετά», όπου έναντι τού τίποτα τού Δύο — δηλαδή, τού κενού που ενεργοποιεί εσωτερικά την εμφάνιση τής δυάδας και που εκφράζεται συμβολικά από την αποχώρηση τού ετοιμοθάνατου εραστή — η γυναίκα αντιπροτείνει την επίμονη φράση «τίποτα άλλο εκτός από μας τους δυο», έστω και αν αυτή η φράση αποκτά πλέον αναμνηστική χροιά στο πλαίσιο πάντα τής διαρκούς ανακατασκευής τού αφηγήματος τής περιπλάνησης:
«Αυτή την ιδέα την πήρα απ’ αυτόν. Χωρίς αυτόν δεν θα μπορούσα να τη σκεφτώ. Γι’ αυτό θα τα σβήσω όλα, όλα εκτός απ’ τα λουλούδια. Πάνε οι βροχούλες, πάνε και τα λοφάκια. Τίποτα άλλο εκτός από μας τους δυο να σέρνουμε τα πόδια μας μέσα στα λουλούδια. Φτάνει να νιώθω το γέρικο το χέρι του στα γέρικα τα στήθια μου».
Η ευτυχία είναι ανδρόγυνη, περιλαμβάνει αδιακρίτως και τον «άνδρα» και τη «γυναίκα». Συνίσταται τόσο στο διαχωριστικό κενό όσο και στη σύζευξη που το φέρνει στο φως. Το αποτύπωμά της είναι το τίποτα τής Δυάδας και τίποτε άλλο εκτός από τη Δυάδα. Είναι η αδιαίρετη και ακέραιη εμφυλοποίησή της: ακινησία αλλά και περιπλάνηση, επιταγή και συνάμα αφήγημα.
Αυτό που βλέπουμε να ξετυλίγεται στις σελίδες τού «Κακοϊδωμένου Κακοειπωμένου» δεν είναι παρά αυτή η ευτυχία. Στην αρχή το κείμενο περιστρέφεται γύρω από τη λέξη «δυστυχία», ενώ στο τέλος προσανατολίζεται προς το αντώνυμό της. Ενώ λοιπόν το κείμενο ξεκινά με την περιγραφή ενός χώρου όπου κυριαρχεί η ορατότητα και η καθήλωση τού βλέμματος στο νυχτερινό γκρίζο (στο μεταίχμιο μεταξύ ζωής και θανάτου), στο τέλος βλέπουμε να εμφανίζεται ένα είδος φωτεινού κενού με φόντο τους ήχους τού «δεύτερου νυχτερινού». Τι άλλο θα μπορούσαμε να κάνουμε εκτός από το να προσπαθήσουμε να ακούσουμε τι συμβαίνει στις σελίδες τού βιβλίου; Παραθέτω την πρώτη παράγραφο τού κειμένου, κατά τη γνώμη μου ένα από τα ωραιότερα κείμενα που έχουν γραφτεί στη γλώσσα μας και το οποίο αποτυπώνει την αίγλη τής δυστυχίας:
«Από ’κεί που κάθεται βλέπει την Αφροδίτη ν’ ανατέλλει. Παρακάτω. Όταν ο ουρανός είναι καθαρός, βλέπει από ’κεί που κάθεται πρώτα την Αφροδίτη ν’ ανατέλλει κι ύστερα τον ήλιο. Κι αρχίζει τότε να καταριέται την πηγή κάθε ζωής. Παρακάτω. Το βράδυ, όταν ο ουρανός είναι καθαρός, απολαμβάνει την εκδίκηση που παίρνει για χάρη της η Αφροδίτη. Στ’ άλλο παράθυρο. Ριζωμένη στην παλιοκαρέκλα της, παραφυλάει τον αποσπερίτη. Στην καρέκλα της από έλατο, με τα πηχάκια στην πλάτη και χωρίς μπράτσα. Μέσ’ απ’ τις στερνές αναλαμπές ξεπροβάλλει, όλο και λαμπρότερη, για να γείρει και να αφανιστεί, με τη σειρά της. Η Αφροδίτη. Παρακάτω. Στην καρέκλα στητή, μ’ άκαμπτη την πλάτη, κάθεται στο σκοτάδι που πυκνώνει. Ντυμένη στα μαύρα. Δύσκολα στέκεται στα πόδια της. Συχνά, όταν κάνει να πάει κάπου, κοκκαλώνει μισοδρομής. Μετά από πολλή ώρα μπορεί πάλι να κινηθεί, χωρίς όμως να ξέρει προς τα πού και με τι σκοπό. Έτσι και πέσει στα γόνατα, δύσκολο να μην μείνει γονατισμένη εκεί που ’πεσε. Με το ’να χέρι πάνω στο άλλο να πιάνεται από κάπου, όπως απ’ το πόδι τού κρεβατιού. Και πάνω στα χέρια, το κεφάλι της. Πετρωμένη απέναντι στη νύχτα. Μαύρα όλα, εκτός απ’ τα λευκά μαλλιά και το γαλαζόμαυρο των χεριών και τού προσώπου της. Ό,τι πρέπει για ένα μάτι που δε χρειάζεται φως να δει. Κι όλ’ αυτά τώρα, λες κι είναι συμφορά να ’ναι ακόμα ζωντανή».
Και να η τελευταία παράγραφος τού κειμένου, που περιγράφει τη δύσκολη στιγμή τής κατάκτησης τής ευτυχίας, στιγμή που συμπίπτει με το απειροελάχιστο διάστημα που διαρκεί η απρόσμενη εμφάνιση τού κενού:
«Απόφαση που παίρνεται μόλις … ή, μάλλον, πολύ αργότερα από την, από το … το πώς το λένε. Ποια είναι πάλι η λάθος λέξη που να λέει ότι μ’ αυτό τελειώνουμε οριστικά και μια για πάντα; Αργότερα από την απόσυρση … Όχι αυτό, κάτι άλλο που να λέει πως σβήνει σιγά, πολύ σιγά, έτσι όπως σκορπίζονται τ’ απομεινάρια τής μέρας όταν πέφτει η κουρτίνα. Όταν πέφτει από μόνη της, σιγά-σιγά, χιλιοστό με χιλιοστό, ή όταν την τραβάει κάποιο χέρι αόρατο. Αποχαιρετισμός στον αποχαιρετισμό. Και μετά το απόλυτο σκοτάδι, προανάκρουσμα πένθιμης καμπάνας, γλυκός ήχος αχνός, σήμα εκκίνησης, όχι, σήμα που δηλώνει ότι επίκειται η τελευταία άφιξη. Η πρώτη στιγμή απ’ τις τελευταίες. Αρκεί να μείνουν αρκετές για να ρουφήξουν τα πάντα. Αχόρταγα, στιγμή προς στιγμή. Ουρανό και γη κι όλα τα συμπράγκαλα. Κι απ’ το ψοφίμι ούτε κοκκαλάκι, πουθενά. Γλείψε και τα χείλια σου και και πάει κι αυτό. Όχι. Μια στιγμή ακόμα. Μια μόνο. Όσο χρειάζεται κάποιος για να αναπνεύσει το κενό. Να γευτεί την ευτυχία».
Πρόκειται για αυτό που θα αποκαλούσα «γραφή τού γενολογικού», δηλαδή το να παρουσιάζεται μέσα από την τέχνη το πέρασμα από τη δυστυχία τής ζωής και τού ορατού στην κατάσταση ευτυχίας που συνδέεται με την αυθεντική εμφάνιση τού κενού. Και για το σκοπό αυτό απαιτούνται η αστάθμητη δύναμη τής συνάντησης, το ρίσκο τής πράξης ονοματοδοσίας και το συνταίριασμα τής περιπλάνησης και τής ακινησίας, τής επιταγής και τής αφήγησης. Κι όταν όλα αυτά τα στοιχεία συνυφανθούν με φόντο τη διαδικασία διαίρεσης τού σταχτόμαυρου τής νύχτας, όταν λοιπόν ικανοποιηθούν αυτές οι αυστηρές προϋποθέσεις, τότε θα μπορούσαμε να πούμε μαζί με τον Μπέκετ: «Στείρα γη, αλλά όχι πλήρως».
[1] [μη-είναι: μη συνεκτικές πολλαπλότητες· Τσελάν: «Στηρίξου σε ό,τι δεν στέκει» (An die Haltlosigkeit sich schmeigen).
[2] [fléau: φραγγέλιο, μάστιγα, αλλά και «άξονας» [δοκός (joug)] τής ταλάντευσης· η φράση στο πρωτότυπο έχει ως εξής: «le fléau d’oscillation entre l’être et le non-être, la balance et la pesée de la chose»]
[3] [Η αγγλική μετάφραση συνεχίζει: «ποιος το λέει αυτό, λέγοντας “εγώ”». Το απόσπασμα δεν υπάρχει στο γαλλικό κείμενο τής διάλεξης]
[4] [πβ. «Εγώ δεν είμαι παρά ένας στρατολάτης ένας αποσταμένος περπατητής» Μ.Λ.]
[5] [=τής εμπειρίας]
[6] [=δομή, σύστημα]
[7] [NB: στον Σοφιστή, έχουμε το «ον» στη θέση τού λόγου· πβ. κατωτέρω ενότητα 2 («σταχτόμαυρο»: τόπος τού είναι)]
[8] [=στα πλαίσια τής διάλεξης]
[9] [=τής αλήθειας τού εντοπισμένου είναι, τής αλήθειας τού τόπου του]
[10] [: μπορούμε με βάση το αρχικό αξιωματικό σύστημα τού Μπέκετ να συλλάβουμε κάποια αλήθεια για το «ὂν ᾗ ὂν»;]
[11] [=ζήτημα τού ρεαλισμού στην τέχνη]
[12] [=«τοπικοποιημένο είναι» είναι συνώνυμο τού «κόσμου»]
[13] [=πλήρης αντιστοίχιση γλώσσας και φαινομένων]
[14] [Dépeupleur/The Lost Ones]
[15] [Se voir/Closed Place]
[16] [L’Expulsé/The Expelled]
[17] [Comment c’est/How It Is]
[18] [Assez/Enough]
[19] [Sans/Lessness]
[20] [«η νύχτα όπου όλες οι αγελάδες είναι μαύρες» [Σέλινγκ-Χέγκελ]]
[21] [=ο όρος παραπέμπει στην «ποιητική» λειτουργία τής γλώσσας όπως την ορίζει ο Ρομάν Γιάκομπσον: εστίαση στο μήνυμα και στα σημεία από τα οποία αυτό συγκροτείται].
[22] [δεν αναφέρεται στις μη-συνεκτικές πολλαπλότητες, αλλά στο χιμαιρικό-είναι α λα Ντεμπόρ, πβ. désêtre: «il vaut mieux un désastre qu’un désêtre»]
[23] [Εναλλακτικά: «το κενό είναι πιο πραγματικό από το τίποτα»]
[24] [Η δωδέκατη παράγραφος από το τέλος τού κειμένου τού Μπέκετ]
[25] [βλ. ανωτέρω: «Όταν λοιπόν έχουμε να κάνουμε με μια μυθοπλασία όπου αναμειγνύεται το «μαύρο» ως τόπος τής περιπλάνησης με το «μαύρο» τής ακινησίας…»]
[26] [=αποτυπωθεί γλωσσικά]
[27] [=ως κενό· NB: η «θωμιστική» διδασκαλία για τη διαβάθμιση τού «είναι» [=ύπαρξη] αφορά τις λογικές των κόσμων]
[28] [πβ. υποσημείωση 27]
[29] [παρά τη ουσία (πβ. παράκλητος): κατά πάσα πιθανότητα, η «παράδοση» στην οποία αναφέρεται ο Μπαντιού παραπέμπει στην αριστοτελική κατηγορία τής στέρησης]
[30] [une compréhension véritable et dicible]
[31] [=βέβαιη πεποίθηση]
[32] [καμία έννοια δεν αντιστοιχεί στη συγκεκριμένη βεβαιότητα]
[33] [το «σημαίνει» με την ίδια έννοια όπως στη φράση «Ὁ ἄναξ … οὔτε λέγει οὔτε κρύπτει, ἀλλὰ σημαίνει»]
[34] [πβ. υποσημείωση 29]
[35] [Στη μετάφραση, το «ανάθεμα αν» αντιστοιχεί στην έκφραση «qu’on me les coupe si» (να μου τα κόψουν [τα γεννητικά όργανα] αν …)]
[36] [το στερητικό α– εδώ σημαίνει «μη εισέτι/όχι ακόμη»]
[37] [Εδώ απλοποίησα τη στρυφνή σύνταξη τού πρωτοτύπου]
[38] [Επίσκοπος Μπάρκλεϊ]
[39] [«Μίλα!»]
[40] [NB: Η ελληνική μετάφραση τού «Ακατονόμαστου» βασίστηκε στην αγγλική εκδοχή τού κειμένου και όχι στο πρωτότυπο γαλλικό κείμενο].
[41] [=αντανάκλαση ενός αντικειμένου]
[42] [βλ. αμέσως κατωτέρω («κείμενα για το τίποτα»)]
[43] [=ζητά το αδύνατο]
[44] [«το υποκείμενο εκφοράς (ή κατ΄ άλλους ομιλούν υποκείμενο ή επικοινωνούν υποκείμενο ή επικοινωνητής), παραπέμπει σε αυτόν/-ή που έχει την ευθύνη για μια διατύπωση» (Πολυτροπικότητα και πολυφωνικότητα)]
[45] [«ο/η γραμματέας» (βλ. σημ.44)]
[46] [εν προκειμένω, περί τού είναι τού ερωτώντος υποκειμένου]
[47] [Ένα από τα δύο: είτε ο θεός-φύση γεωμετρεί, είτε ο άνθρωπος]
[48] [«διαδοχή προτάσεων ληγουσών εις την αυτήν λέξιν» Λεξ. Δημητράκου· στο πρωτότυπο έχουμε «boucles» [βρόχους]]
[49] [Στην αγγλική εκδοχή έχουμε «πέτρινη» αντί για «στείρα/αχάριστη»]
[50] [=αντανάκλαση στη συνείδηση τού Νόμου … κ.ο.κ.]
[51] [Watt+Knot=whatnot (=και ό,τι άλλο μπορείς να φανταστείς)]
[52] [πβ. «με μεγαλύτερη ή μικρότερη καθυστέρηση»]
[53] [πβ. «με λιγότερο ή περισσότερο κόπο»]
[54] [=ως συμβαίνον]
[55] [=κάπως σπάνιο κοινό όνομα]
[56] [Στο αγγλικό κείμενο χρησιμοποιείται το ουσιαστικό «collapsion», παλαιότερος τύπος τού «collapse» (κατακρήμνιση, κατάρρευση), ενώ στο γαλλικό κείμενο το ουσιαστικό «croulement» (σώριασμα)]
[57] [βλ. κατωτέρω]
[58] [=εξισωτικές]
[59] [«Έτσι όπως είναι»]
[60] [Ειρωνικό σχόλιο· ο «θεός» τού «Έτσι όπως είναι» είναι ένα σαδιστικό κτήνος· βλ. κατωτέρω]
[61] [Ο Μαλόουν είναι ο αφηγητής]
[62] [η Μόλι είναι ηλικιωμένη]
[63] [πβ. φιλότης, Εμπεδοκλής;]
[64] [πβ. ανωτέρω «[η παρουσία] αναφέρεται στο είναι, κατά το μέτρο που αυτό εξακολουθεί να μην παρουσιάζεται στο υπαρκτό κ.ο.κ.»
[65] [βλ. ανωτέρω: «Ωστόσο τι είναι το “σταχτόμαυρο”; …»]
[66] [δηλ. μετάπτωση από την ενδοκοσμική διαβαθμισμένη ύπαρξη στο απροσδιόριστο σταχτόμαυρο τού είναι]
[67] [«περαταριά» στο αγγλικό κείμενο]
[68] [Μετάφραση (ελαφρ. τροποποιημένη) Α. Αντωνόπουλου & Δ. Καραντζά]
[69] [σύστημα αρίθμησης με βάση τον αριθμό 3· δυαδικό σύστημα: 0/1, τριαδικό:0/1/2]
[70] [=νυχτερινό ταξίμι (τού Δύο)]
[71] [πβ. ανωτέρω: «το ερωτικό Δύο διαιρεί το μαύρο στα δύο … κ.ο.κ.»]
[72] [Στο πρωτότυπο, έχουμε: «μέσω τής οποίας το συμβάν αντιστοιχίστηκε με την απουσία νοήματός του»]
[73] [=ο έρωτας «παραπληρώνει» το είναι]
[74] [βλ. ανωτέρω, «Τελευταία μαγνητοταινία»]
[75] [βλ. ανωτέρω «Αρκετά»]
[76] [βλ. ανωτέρω «Ακατονόμαστος»]
[77] [βλ. ανωτέρω «Έτσι όπως είναι»]
[78] [«Χωρίς» (1969): «Θα πέσει πάνω του βροχή, σαν αυτή που φέρνει το περαστικό, βαρύ σύννεφο τής ευλογημένης εποχής τού γαλάζιου» (Pleuvra sur lui comme au temps béni du bleu la nuée passagère)]
[79] [Για την «αριθμητικότητα», δείτε κυρίως τα μεταγενέστερα σεμινάρια με τίτλο «Θεωρία τού κακού και τού έρωτα» (1990-91)]
[80] [πβ. «Γιατί δεν είναι … να μάθεις μόνο … εκείνο που έχεις γίνει, είναι να γίνεις ό,τι ζητάει η ευτυχία τού κόσμου» Γ.Ρ.]
[81] [=δείκτη (ή ιδιότητα) που διακρίνει το ερωτικό υποκείμενο (=ζεύγος) από τα υποκείμενα των άλλων γενολογικών διαδικασιών]
Μου αρέσει αυτό:
Μου αρέσει! Φόρτωση...
, δυνάμει τού οποίου ο όρος (εν προκειμένω, το έκτοπο) επηρεάζεται ή καλύτερα μολύνεται από το συγκεκριμένο του αντίθετο (τον χώρο τής τοποθέτησης). Ο υπό στενή έννοια συσχετισμός, στην πρακτική διάσταση τού οποίου παραπέμπει άλλωστε η λέξη «πάλη», υπάγεται στο πεδίο μιας έμμεσης έρευνας και μιας έννοιας χωρίς απεικονίσιμη αντιστοίχιση.
Ο Στάλιν, οι διαψεύσεις τού επαναστατικού μηχανισμού και
waltendegewalt 