RSS

Εμείς οι οροθετικοί δεν θ’αποδεχθούμε την «Κομμουνιστική» σας Καραντίνα

 

Σχόλιο που άφησε οπαδός τού «Κ»ΚΕ (εδώ: σχόλιο 10:36 μμ). Όπως βλέπετε η ανάλυσή μου (σχόλιο: 8:43 μμ) για την εγκληματική βορβορώδη ομοφοβία που διαπερνά την Κομματική Εκκλησία τού «Κ»ΚΕ ήταν απόλυτα εύστοχη. Απολαύστε σχόλιο «Κομμουνιστή»:

«στερητικό σύνδρομο είναι η διάγνωσή [σου]!
μάζεψες όλα τα κουσούρια επάνω σου κακομοίρη και δεν ξέρεις πώς ν απαλλαχτείς γι αυτό τό έχεις ρίξει στη πρωκτολαγνεία σαν χυδαία αδελφή στα σοκάκια της Ταγγέρης… εμ τι να γίνει, να αντιγράφεις αναλύσεις για τον Μαλλαρμέ δεν αρκεί για να ξεπεράσεις τα ψυχολογικά συμπλέγματα που σου δημιουργει η ομοφυλοφυλία σου… ήθελες νάσαι και κομμουνιστής γελοίε, ε γελοίε!!!
»

 

«Κ»ΚΕ: Πατρίς, Κομματική-Ορθόδοξη Θρησκεία, Παραδοσιακή Οικογένεια» (ή άλλως «Γρίβα μ’ σε θέλγ’ ο Βασιλιάς»)

Advertisements
 
3 Σχόλια

Posted by στο 14/10/2018 in Έωλα

 

Θεία Λειτουργία τής Πανώλης

 

Ανακριτήριο (για την κ. Λιάνα Κανέλλη)

Στο Σπίτι τού Θεού δεν περισσεύει χρόνος για Συμπόνιες· χρόνος υπάρχει μόνο γι’ Ανακρίσεις· και στο νεκροκρέβατο τον ρώτησαν: Ομολογείς; Ομολογείς;
Και παν’ απ’ το νεκροκρέβατο οι άγγελοι που βρωμούσανε και πέταγαν σαν όρνια τον ρωτάν: Ομολογείς; Ομολογείς;
Κρύο, κάνει κρύο.
Ομολογείς; Ομολογείς;
Ποιος είσαι;
Ομολογείς; Ομολογείς;
Ναι, ομολογώ, ομολογώ· όταν γελάν στη Δίκη των αθώων, ναι, ομολογώ· ασ’ τους να σπάνε πλάκα με το κακό που βρήκε τους αθώους· ασ’ τους να λένε «Να το σχοινί, να η κρεμάλα και να η σκάλα» — που θα με πάνε πίσω σπίτι· ναι, ομολογώ.
Ναι, Άγγελοι, ομολογώ.
Ομολογώ: Σοδομισμός ή Θάνατος!

(Ο αδερφός τής DG πέθανε από έιτζ το 1986)

 
Σχολιάστε

Posted by στο 10/10/2018 in Μουσική, Ποίηση

 
Εικόνα

Μάθημα Κομματικής Ανατομίας

«Εργαζόμενε Λαέ τής Αθήνας, Λαέ τής Ελλάδος, με το Κόμμα μας και τη σεξουαλική πολιτική του, καθώς και με την πολιτική του στον τομέα των ναρκωτικών, τα ποσοστά οροθετικότητας θα εκτοξευθούν στο 80% τού ελληνικού πληθυσμού! Είναι προλεταριακό δίκαιο και θα γίνει Πράξη

 
5 Σχόλια

Posted by στο 30/09/2018 in Έωλα

 

Άκου φοβισμένε οπαδέ τού «Κ»ΚΕ:

Είμαι μη-ανιχνεύσιμος οροθετικός. Ο κίνδυνος μετάδοσης σε περίπτωση που εκσπερματώσω στον λούμπεν πρωκτό σου είναι μικρός/αμελητέος. Την επoμένη τής ερωτικής μας συνεύρεσης, αν ζούσες, εδώ, στο ΗΒ, θα μπορούσες να απευθυνθείς στην τοπική κλινική σεξουαλικών νοσημάτων για να λάβεις θεραπεία, χωρίς παρενέργειες, που θα προλάβει την εκδήλωση τού ιού. Αν μάλιστα σου άρεσε η εμπειρία, θα μπορούσες να λαμβάνεις επ’ αόριστον αγωγή, για να γαμιέσαι αβέρτα. Κίνδυνο ουρολοίμωξης, απ’ ό,τι καταλαβαίνω, θα διέτρεχα εγώ, γιατί εσείς οι κομματικοί νοικοκυραίοι προτιμάτε το πρωκτικό ο νατιρέλ και αποφεύγετε τα πολλά κλύσματα προ τού σεξ.

Υπογράφει: «Το μουνί με τη μολότοφ»

 
11 Σχόλια

Posted by στο 29/09/2018 in Ψυχανάλυση

 

Διαλεκτική Εικόνα

«Η αύξηση τού κόστους εξυπηρέτησης των συνομολογημένων σε ευρώ δανειακών υποχρεώσεων τού Κόμματος θα αποτελέσει, σε περίπτωση επιστροφής στη δραχμή, καταστροφή για το Λαό»

Από το εγχειρίδιο επαναστατικής πρακτικής τού εθνοσοσιαλιστικού «Κ»ΚΕ (η Rozita προβλέπει εντός δεκαετίας Οικουμενική «Σοσιαλιστική» Κυβέρνηση ΚΚΕ-ΧΑ «Εν το κόμμα. Η ισχύς εν τη ενώσει»).

 

 

 
1 σχόλιο

Posted by στο 29/09/2018 in Έωλα

 

Diamanda Galás – La llorona

 
Σχολιάστε

Posted by στο 08/03/2017 in Μουσική

 

Ο έρωτας στον Μπέκετ (1989)—A.Badiou

[Αρχίστε με τις ενότητες 67 και έπειτα διαβάστε τις ενότητες 5, 321 (με αυτή τη σειρά)· Προς αποφυγή «παρεξηγήσεων»: ο Μπέκετ συμμετείχε στην αντίσταση (δείτε για παράδειγμα εδώ)]

Η γραφή τού γενολογικού (Σ. Μπέκετ) [1989]— Α. Μπαντιού (το κείμενο σε pdf)

1. Η προσταγή και ο προορισμός της
2. «Το σταχτόμαυρο» [ή «ο μουντζούρης»]: ο τόπος τού Είναι
3. Για το σολιψιστικό υποκείμενο ως μαρτύριο
4. Ο αναπροσανατολισμός τής συγγραφικής παραγωγής τού Μπέκετ μετά το 1960
5. Συμβάν, σημασία, ονοματοδοσία
6. Μορφές τού υποκειμένου και τύποι τής εμφυλοποίησης
7. Ο έρωτας και η αριθμητικότητά του: Ένα, Δύο, Άπειρο

1. Η προσταγή και ο προορισμός της

Εναρκτήριο λάκτισμα: ένα «καζουτράγουδο» (ή «μιρλιτοννάδα») που γράφτηκε από τον Μπέκετ γύρω στο 1976, ένα ιδιόρρυθμο καζουτράγουδο όπου βλέπουμε να συνδυάζονται απρόσμενα το καζού και ο Ηράκλειτος ο σκοτεινός:

«Ροή: με αποτέλεσμα κάθε τι, ενόσω είναι, κάθε τι λοιπόν, συνεπώς κι αυτό εδώ, αλλά κι αυτό εκεί, να είναι και να μην είναι. Ας μιλήσουμε γι’ αυτό.»

Για τον Μπέκετ το «λέγειν» συνιστά πάντα μεν προσταγή, η οποία ωστόσο αφορά την αμφιρρέπεια ή την αναποφανσιμότητα κάθε πράγματος. Το «πράγμα» δεν αποσύρεται αλλά παραμένει στο προσκήνιο, εξακολουθεί να είναι αυτό εδώ το πράγμα· από τη στιγμή όμως που προσδιοριστεί, το βλέπουμε πλέον να αμφιταλαντεύεται και να ισορροπεί ανάμεσα στο είναι και στο μη-είναι του.[1] Μπορούμε λοιπόν να πούμε ότι η γραφή (η προσταγή: «ας μιλήσουμε γι’ αυτό») εδρεύει στον τόπο μιας απόφασης που αφορά το είναι τού πράγματος και τής οποίας η αναγκαιότητα δεν δύναται να αρθεί ή να παρακαμφθεί διαλεκτικά (—όπως τουλάχιστον αφήνεται να εννοηθεί από το ότι, για τον Μπέκετ, το «καζουτράγουδο» είναι η ποιητική μορφή που της προσιδιάζει). Με την εικόνα τής «ροής» [=κίνησης] αποδίδεται μεν το γεγονός ότι ανά πάσα στιγμή το «πράγμα» δύναται να εντοπίζεται τόσο στη θέση όπου αυτό είναι όσο και στη θέση όπου δεν είναι, αλλά αυτή η «ροή» αποτελεί κάθε άλλο παρά σύνθεση τού είναι και τού μη-είναι του και ως εκ τούτου δεν πρέπει να συγχέεται με το εγελιανό γίγνεσθαι.

Η γραφή εγκαθίσταται στο σημείο ακριβώς όπου το πράγμα — στα πρόθυρα πλέον τής εξαφάνισής του, όπως ακριβώς επιτάσσει το μη-είναι τής κίνησής του — παρέχει πρόσφορο έδαφος για το ερώτημα τής αμεταβλητότητάς του [stabilité]· και είναι γι’ αυτό ακριβώς που η γραφή, η οποία ποτέ δεν παρακινείται απ’ ό,τι έχει ήδη εδραιωθεί στο είναι του, εμφανίζεται, όσον αφορά το αβέβαιο τού πράγματος, υπό μορφή προσταγής.

Αυτό που οφείλει να επεξεργαστεί η ατελεύτητη αυτή προσταγή — το φραγγέλιο,[2] θα λέγαμε, τής ταλάντευσης μεταξύ είναι και μη-είναι [στάσης & κίνησης]· ο δοκός τής ισορροπίας του, αλλά συνάμα και το ειδικό βάρος [ή στάθμιση] τού «πράγματος» — μεταμορφώνεται πάραυτα σε μια σειρά ερωτημάτων.

Για παράδειγμά, η καντιανή κριτική δομείται γύρω από τα εξής τρία ερωτήματα: «Τι μπορώ να ξέρω; Τι πρέπει να κάνω; Τι μπορώ να ελπίζω;» Στο έργο τού Μπέκετ συναντάμε επίσης τρία ερωτήματα που όμως διατυπώνονται με ειρωνική αποστασιοποίηση από το φιλοσοφικό τους ανάλογο. Στα «Κείμενα για το τίποτα» περιέχεται η ευκρινέστερη εκδοχή τής τριπλέτας:

«Πού θα πήγαινα αν μπορούσα να πάω; Τι θα ήμουν αν μπορούσα να είμαι; Τι θα έλεγα αν είχα εγώ φωνή;»[3]

Στο σημείο τομής των τριών ερωτημάτων που αφορούν την κίνηση, το είναι και το λέγειν συναντάμε ένα επίσης τριπλό «εγώ»: το επαναλαμβανόμενο «υποκείμενό» τους που μοιάζει να έχει παγιδευτεί στον κενό χώρο ανάμεσα στην κίνηση, στον λόγο και το είναι. Πράγματι, μέχρι τις αρχές περίπου τής δεκαετίας τού ’60, όταν δηλαδή είχαν ήδη δημοσιευθεί τα γνωστότερα κείμενά του, το πρωταγωνιστικό «υποκείμενο» τού Μπέκετ είναι σε κάθε περίπτωση ένας αποσταμένος («είναι» [=στάση]) οδοιπόρος («κίνηση») που μονολογεί («λέγειν»).[4]

Παίρνοντας ως βάση τις τρεις αυτές στοιχειώδεις καταστάσεις τού μπεκετιανού «υποκειμένου» είμαστε σε θέση να αναδείξουμε αυτό που μπορεί να αποκληθεί ως θεμελιώδης τάση ή κλίση τού Μπέκετ για το γενολογικό. Αυτή η «γενολογική» επιθυμία πρέπει να νοηθεί ως εγχείρημα που αποσκοπεί στη αναγωγή τής πολυπλοκότητας τής εμπειρίας σε ορισμένες βασικές λειτουργίες της· με άλλα λόγια, πρόκειται για την αποκλειστική ενασχόληση, μέσω τής γραφής, με όλα όσα συνιστούν ουσιώδεις προσδιορισμούς της.[5] Για τον Μπέκετ το γράψιμο είναι πράξη που υπόκειται σε μια αυστηρή οικονομική αρχή [=αρχή φειδούς]. Εκείνο λοιπόν που προέχει είναι να αφαιρεθούν σταδιακά όλα τα περιστασιακά στολίδια, όλες οι επουσιώδεις τερπνότητες προκειμένου να απομονωθούν και να παρουσιαστούν οι ολιγάριθμες εκείνες λειτουργίες στις οποίες μπορεί και οφείλει να εστιάσει η γραφή, εφόσον, εννοείται, ο προορισμός της συνίσταται στην εκφορά τής γενολογικής ανθρωπότητας. Αρχικά, στο πρώτο στάδιο τού αξιοθαύμαστου ερευνητικού εγχειρήματος με αντικείμενο την ανθρώπινη φύση το οποίο αντιπροσωπεύει η μπεκετιανή τέχνη, οι βασικές αυτές λειτουργίες είναι πράγματι τρεις στον αριθμό: κίνηση, είναι και λέγειν.

Στις λεγόμενες νουβέλες τού Μπέκετ βρίσκουμε μάλιστα μια μεταφορά για την διαδικασία αυτή τής αφαίρεσης των «περιττών στολιδιών»: όσο ξετυλίγεται το κείμενο, βλέπουμε τους χαρακτήρες που ενσαρκώνουν τη μυθοπλασία τής γενολογικής γραφής να χάνουν σταδιακά όχι μόνο τα υπάρχοντά τους και τις επουσιώδεις τους ιδιότητες και συνήθειες, αλλά και μέλη τού σώματός τους, καθώς και κομμάτια τής γλώσσας που μέχρι πρότινος χρησιμοποιούσαν. Ο Μπέκετ απαριθμεί συχνά όσα πρέπει να χαθούν προκειμένου να εμφανιστούν στο προσκήνιο οι εν λόγω γενολογικές λειτουργίες. Επιπλέον φροντίζει να «κοσμεί» με διάφορα δυσάρεστα επίθετα τα περιττά αυτά στολίδια, θέλοντας έτσι να επισημάνει ότι η σύλληψη τής ουσίας τής γενολογικής ανθρωπότητας προϋποθέτει τον παραμερισμό, το ξεπέρασμα των μάταιων αυτών «δεινών». Ας δούμε τον κατάλογο των «δεινών» που περιέχεται στα «Θεατρικά θραύσματα ΙΙ»:

«Μια καλή δουλειά, οικογένεια, τρίτη πατρίδα, ιστορίες για κώλους και μουνιά, τέχνη και φύση, εδώλιο τής συνείδησης, υγεία και στέγη, θεός και άνθρωποι — τόσες και τόσες συμφορές».

Με το παραμέρισμα των «συμφορών» δομείται στη μπεκετιανή πρόζα ένας μυθοπλαστικός μηχανισμός απογύμνωσης. Θεωρώ σημαντικό να συσχετισθεί ο μεταφορικός αυτός μηχανισμός με τη διανοητική λειτουργία που επιτελεί, διότι πολύ συχνά στο παρελθόν συνέβαινε να ερμηνεύεται με κυριολεκτικό τρόπο ως ένδειξη τού ότι ο Μπέκετ αντιμετωπίζει την ανθρωπότητα ως μια τραγική καταστροφή, ως μια παράλογη ιστορία ερείπωσης. Ωστόσο, η εν λόγω ερμηνευτική οπτική είναι αυτή τού αστού-ιδιοκτήτη, για τον οποίο τα ιδιόκτητα αγαθά αποτελούν τη μόνη απόδειξη για το είναι [=πραγματικότητα τού κόσμου] και το νόημά του! Απεναντίας, όταν ο Μπέκετ παρουσιάζει έναν χαρακτήρα στο έσχατο στάδιο τής απογύμνωσης, θα πρόκειται για κάποιον που, θέλοντας και μη, κατάφερε, μέσα από μια σωρεία εμπειριών, να απεκδυθεί τα ολέθρια «στολίδια» του.

Πρέπει να απορριφθούν οι ερμηνευτικές προσεγγίσεις τού έργου τού Μπέκετ με βάση το σχήμα τής υποτιθέμενα «νιχιλιστικής» κοσμικότητας τού μεταφυσικού πλανόβιου. Δεν πρόκειται εδώ για αυτού τού είδους την «απελπισία» των σαλονιών. Αυτό για το οποίο μιλάει ο Μπέκετ είναι πολύ πιο βαθυστόχαστο. Ακολουθώντας, θα λέγαμε, τα βήματα τού Πασκάλ, πρόθεση τού Μπέκετ είναι να αποκαθάρει την ανθρώπινη μορφή από τα ξεδόματα, τις εκτροπές και τους πειρασμούς, προκειμένου να καταστεί δυνατή η εξέταση τής εσωτερικής συνάρθρωσης των λειτουργιών της.

Κατ’ αρχάς, με τον μυθοπλαστικό μηχανισμό τής απογύμνωσης επιχειρείται, μέσω μιας σταδιακής διαδικασίας αφαίρεσης, η παρουσίαση μιας σειράς «χαρακτήρων». Αν ανατάμουμε τη μπεκετιανή πρόζα, θα διαπιστώσουμε ξεκάθαρα ότι το στοιχείο αυτό διατρέχει το σύνολο τού έργου τού Μπέκετ. Πρόκειται για μια διαδικασία ρηγμάτωσης τού πεζού κειμένου, η οποία καταλήγει στην υπαγωγή τής μπεκετιανής πρόζας σε ένα άδηλο ποίημα. Επιπλέον, η εν λόγω διαδικασία οδηγεί στη συρρίκνωση τού οπλοστασίου των μπεκετιανών μεταφορών γύρω από ένα πεπερασμένο απόθεμα όρων, η συνδυαστική επανάληψη των οποίων οργανώνει σε τελική ανάλυση το σύνολο τής σκέψης τού Μπέκετ.

Το έργο τού Μπέκετ αποκρυσταλλώνεται σταδιακά γύρω από μια «οικονομία»[6] που ευχαρίστως θα χαρακτήριζα ως αρχαιοκλασική ή κατηγοριακή. Όπως είδαμε, η κίνηση, η στάση και o λόγος αποτελούν, σε μια πρώτη φάση, τις στοιχειακές της λειτουργίες. Ο αναγνώστης τού έργου του είναι αδύνατον να μην αντιληφθεί ότι από τη δεκαετία τού ’60 και μετά το κέντρο βάρους τού μπεκετιανού εγχειρήματος μετατοπίζεται προς το ερώτημα τού ταυτού και τού έτερου και πιο συγκεκριμένα προς το ζήτημα τής (πραγματικής ή δυνητικής) ύπαρξης τού Άλλου. Ως εκ τούτου, μπορεί εύλογα να υποστηριχθεί ότι το υφάδι των κειμένων του συντίθεται από τα πέντε ανώτατα γένη τού πλατωνικού «Σοφιστή».[7] Πρόκειται για μια σειρά από υπόρρητες έννοιες που κρίνονται απαραίτητες για τη σύλληψη και αποτύπωση τής γενολογικής ύπαρξης τής ανθρωπότητας και οι οποίες σε επίπεδο γλώσσας διέπουν, ως συνθήκη εκ των ων ουκ άνευ, τον μηχανισμό τής απογύμνωσης. Είναι τα δομικά στοιχεία που επιτρέπουν τη σκέψη τού προβλήματος τού ανθρώπινου προορισμού. Τα πέντε ανώτατα γένη (κίνηση, στάση, ο ίδιος, ο άλλος και ο λόγος — λίγο ή πολύ τροποποιημένες παραλλαγές των πλατωνικών κατηγοριών) συνιστούν τα στοιχεία αναφοράς, τους θεμέλιους όρους για την κατασκευή ενός αξιωματικού συστήματος απεικόνισης τής καθ’ εαυτήν ανθρωπότητας.

Με βάση λοιπόν αυτούς τους αξιωματικούς όρους μπορούμε να ανασυνθέσουμε τα ζητήματα με τα οποία καταπιάνεται το έργο τού Μπέκετ· τα ερωτήματα δηλαδή που δομούν τη μυθοπλασία μιας ανθρωπότητας που καθίσταται αντικείμενο επεξεργασίας και παρουσίασης μέσω μιας λειτουργικής αναγωγής προσανατολισμένης προς την ουσία ή την ιδέα. Θα περιοριστώ στην εξέταση τεσσάρων μόνον από αυτά τα ερωτήματα. Το έργο τού Μπέκετ είναι μια θεολογική και συνάμα α-θεολογική σούμμα και ως εκ τούτου είναι αδύνατο να εξαντλήσω εδώ[8] το ζήτημα τής εσωτερικής του οργάνωσης και δομής. Τα τέσσερα ερωτήματα με τα οποία θα ασχοληθώ είναι τα εξής:

α) το ερώτημα τού τόπου τού είναι ή ακριβέστερα τής μυθοπλασίας τής αλήθειας του.[9] Με ποιον τρόπο μια αλήθεια τού είναι εντάσσεται ή ενσωματώνεται στη μυθοπλασία τού τόπου του;

β) το ερώτημα τού υποκειμένου που ο Μπέκετ αντιμετωπίζει ως ζήτημα ταυτότητας. Μέσα από ποιες διαδικασίες μπορεί το υποκείμενο να ελπίζει ότι θα καταφέρει να αναγνωρίσει τον εαυτό του;

γ) το ερώτημα για το «τι συμβαίνει». Πώς μπορεί να συλλάβει κανείς το συμβάν ως παραπλήρωμα τού αδρανούς ή στάσιμου είναι; Για τον Μπέκετ το πρόβλημα αυτό συνδέεται με τις δυνατότητες που περικλείει η γλώσσα. Είναι δυνατόν να ονομάσουμε κάποιο συμβάν ως τέτοιο; Να ονομάσουμε δηλαδή αυτό που συμβαίνει καθόσον συμβαίνει;

δ) το ερώτημα τής ύπαρξης τού Δύο ή τής δυνητικότητας τού Άλλου. Θα έλεγα ότι σε τελική ανάλυση το ερώτημα αυτό αντιπροσωπεύει τη ραχοκοκαλιά όλου τού έργου τού Μπέκετ. Είναι δυνατή η ύπαρξη ενός Δύο; Μπορεί να υπάρξει πραγματικά μια Δυάδα στο επέκεινα τού εγωμονισμού; Μπορεί κάλλιστα να ειπωθεί ότι εδώ έχουμε να κάνουμε με το ζήτημα τού έρωτα.

2. «Το σταχτόμαυρο» [ή «ο μουντζούρης»]: ο τόπος τού Είναι

Με δεδομένο το ότι το αρχικό αξιωματικό σύστημα τού Μπέκετ δομείται γύρω από τις έννοιες τής περιπλάνησης, τής ακινησίας και τής φωνής, μπορούμε με βάση αυτή την εννοιακή τριάδα να συλλάβουμε κάποια αλήθεια για το «ὂν ᾗ ὂν»; Εν προκειμένω, δεν πρέπει να θεωρηθεί αδιάφορο το ζήτημα τού ιδιαίτερου χαρακτήρα τού τελεστή τής αλήθειας. Όσον αφορά επομένως τον λογοτέχνη/δημιουργό Μπέκετ, ο μηχανισμός τής μυθοπλασίας είναι εκείνος που καλείται να επιτελέσει τον ρόλο αυτό, με συνέπεια το ανωτέρω ερώτημα[10] να αναφέρεται πλέον σε κάποιον τόπο τού είναι. Υπάρχει λοιπόν κάποιος τόπος τού είναι που να μπορεί να παρουσιαστεί στο πλαίσιο τού μυθοπλαστικού μηχανισμού κατά τρόπο ώστε να είναι δυνατή η μεταλαμπάδευση τής αλήθειας τού καθαυτό είναι τού εν λόγω τόπου;[11]

Εξετάζοντας συνολικά το έργο τού Μπέκετ, διαπιστώνουμε ένα είδος αλληλοπλοκής δύο φαινομενικά αντιφατικών οντολογικών τοπικοποιήσεων.[12]

Η πρώτη μορφή τοπικοποίησης παρουσιάζεται ως ένας κλειστός τόπος. Πρόκειται για την κατασκευή ενός ερμητικά απομονωμένου τόπου τού οποίου οι ιδιότητες είναι στο σύνολό τους αριθμημένες και επακριβώς προσδιορισμένες. Εν προκειμένω, στόχος είναι η απόλυτη επικάλυψη «αυτού που φαίνεται» από «αυτό που λέγεται» υπό το πρίσμα τού «κλειστού».[13] Ως χαρακτηριστικά παραδείγματα μπορούμε ενδεικτικά να αναφέρουμε το δωμάτιο όπου είναι κλεισμένοι οι χαρακτήρες τού «Τέλους τού Παιχνιδιού», το σπίτι τού κ. Νοτ [=κ. Κόμπου] στο «Γουότ», την κάμαρα όπου (ίσως) πεθαίνει ο Μαλόουν, καθώς επίσης και την κυλινδρική αρένα των «Ερημωμένων/Απολωλότων».[14] Στο κείμενο με τίτλο «Φαίνεσθαι/Κλειστός Τόπος»[15] ο Μπέκετ γράφει χαρακτηριστικά τα εξής:

«Τόπος κλειστός· γνωστά όλα όσα πρέπει να γνωρίζουμε για να μπορούμε να μιλάμε».

Στη φράση αυτή συνοψίζεται ο στόχος τον οποίο φιλοδοξεί να επιτύχει ο μηχανισμός τής μυθοπλασίας όσον αφορά το ερώτημα τού τόπου τού είναι. Με άλλα λόγια, όταν ο μηχανισμός αυτός λαμβάνει τη μορφή τού εγκλεισμού, ο βασικός στόχος τού μπεκετιανού κειμένου είναι η απόλυτη αναστρεψιμότητα ανάμεσα στο φαίνεσθαι και το λέγειν, η οποία υποτίθεται ότι μπορεί να επιτευχθεί στο επίπεδο τής «γνώσης». Η απαιτούμενη εν προκειμένω οντολογική τοπικοποίηση είναι χαρακτηριστικά λιτή και ασκητική.

Υπάρχει όμως στο έργο τού Μπέκετ και μια άλλη μορφή τοπικοποίησης η οποία συνίσταται σε έναν ανοιχτό γεωγραφικό χώρο, στον οποίο εγγράφεται μια πληθώρα διαδρομών. Θα μπορούσαμε, για παράδειγμα, να αναφέρουμε τους κάμπους, τους λόφους και τα δάση όπου περιπλανιούνται ο Μολόι, ο οποίος ψάχνει να βρει τη μάνα του, και ο Μοράν, που αναζητεί τα ίχνη τού Μολόι. Εδώ μπορεί να υπαχθεί και η πόλη με τους δρόμους της που περιγράφεται στο κείμενο με τίτλο «Ο Απελαθείς/Άπατρις»[16] (— ή ακόμη και ο υπόγειος χώρος, ο στρωμένος με μαύρη λάσπη, τού «Έτσι όπως είναι»,[17] όπου έρπουν οι προνύμφες τής ανθρωπότητας, κι αυτό παρά το γεγονός ότι ο συγκεκριμένος μυθοπλαστικός χώρος τείνει σε μεγάλο βαθμό προς την ομοιομορφία και την αφαίρεση). Το ίδιο ισχύει και για τα ανθόσπαρτα ιρλανδικά και σκωτσέζικα βουνά, όπου περιπλανιέται ευτυχισμένο το γεροντικό ζευγάρι τού «Αρκετά».[18]

Όσον αφορά τόσο τους χώρους περιπλάνησης όσο και τους τόπους εγκλεισμού, είναι εξίσου εμφανής η τάση τού συγγραφέα προς τη σταδιακή απόρριψη όλων των περιγραφικών στολιδιών. Το τελικό αποτέλεσμα είναι μια φιλτραρισμένη εικόνα τής γης και τού ουρανού, που παρουσιάζονται μεν ως τόποι περιπλάνησης, πλην όμως εξακολουθούν να χαρακτηρίζονται από μια αδρανή απλότητα. Στο κείμενο που φέρει τον τίτλο «Χωρίς/Ελαττονότητα»[19] συναντάμε την έσχατη μορφή «κάθαρσης» τού χώρου τής διαδρομής, δηλ. τού τόπου ως όρου τής δυνατότητας κάθε κίνησης:

«Μουντός ουρανός ασύννεφος θόρυβος κανένας τίποτα δεν σαλεύει γη άμμος σταχτιά. Γκρίζο σωματάκι σαν τη γη τον ουρανό κι όρθια τα ερείπια μόνο. Ολόγυρα σταχτόμαυρο γη κι ουρανός παντού κι ατελεύτητα να γίνονται ένα».

Στο έσχατο στάδιο τού «εξαγνισμού» του, ο τόπος τού είναι (ή καλύτερα η μυθοπλαστική κατασκευή που δηλώνει το ερώτημα τού είναι υπό τη μορφή τού τόπου του) θα μπορούσε να χαρακτηριστεί με το επίθετο «σταχτόμαυρος». Αυτό θα ήταν ίσως αρκετό.

Ωστόσο τι είναι το «σταχτόμαυρο»; Είναι μια μαύρη απόχρωση σε σχέση με την οποία κανένα φως δεν θεωρείται ότι μπορεί να δημιουργήσει κάποιο κοντράστ. Είναι ένα μαύρο χωρίς κοντράστ, ένα μαύρο που καθώς φέρνει προς το γκρι δεν μπορεί να παραβληθεί με κάποιο άλλο φωτεινότερο χρώμα που θα λειτουργούσε ως το αντίθετό του, ως το Άλλο του. Σε γενικό επίπεδο, θα λέγαμε ότι για την κατασκευή τού τόπου τού είναι ο Μπέκετ χρησιμοποιεί μια «αντιδιαλεκτική» απόχρωση· δηλαδή μια παράταιρη απόχρωση που περιέχει αρκετό γκρι, ούτως ώστε να μην μπορεί να εμπλακεί στην αντίφαση φωτός και σκότους. Πρόκειται για ένα μαύρο που πρέπει να γίνει αισθητό με βάση την εσωτερική του σύσταση και ιδιαιτερότητα και το οποίο δεν μπορεί να συνταιριαστεί με κάποιο άλλο χρώμα.

Στο «σταχτόμαυρο»[20] — την απόχρωση δηλαδή που χρησιμοποιείται για την τοπικοποίηση τής σκέψης τού είναι — βλέπουμε να πραγματοποιείται σταδιακά η σύζευξη τού «κλειστού» με το «ανοιχτό», η σύζευξη τού χώρου εγκλεισμού με αυτόν τής περιπλάνησης. Σταδιακά, λοιπόν, η μπεκετιανή «ποιητική»[21] θα συγχωνεύσει στο «σταχτόμαυρο» το ανοιχτό και το κλειστό, κατά τρόπο ώστε να είναι αδύνατο πλέον να διαπιστωθεί εάν αυτό το «σταχτόμαυρο» τίθεται σε αντιστοιχία με την «κίνηση» ή την «ακινησία» (ας σημειώσω, εν παρενθέσει, ότι κατ’ εμέ αυτό αποτελεί ένα από τα αξιοσημείωτα επιτεύγματα τού συγγραφέα). Στον τόπο τού είναι βλέπουμε, επομένως, να αλληλοεπικαλύπτονται οι κινούμενες και οι ακίνητες μορφές. Το σχήμα αυτό τής αλληλοεπικάλυψης αποτυπώνεται ήδη στο «Έτσι όπως είναι», όπου το «ταξίδι» και το «ρίζωμα», οι δύο βασικές μορφές τής γενολογικής ανθρωπότητας που παρουσιάζει το κείμενο, φαίνεται να μοιράζονται τον ίδιο τόπο. Αντιθέτως, στην προγενέστερη συγγραφική περίοδο τού Μπέκετ, οι θεματικές τού εγκλεισμού και τής περιπλάνησης (οι μεταφορές τής τοπικοποίησης τού είναι) αναπτύσσονται αντίστοιχα στο «Μολόι», τη νουβέλα τής περιπλάνησης, και στο «Μαλόουν πεθαίνει» (που αντιπροσωπεύει τον τόπο καθήλωσης τού «λέγειν» στο σημείο τού θανάτου του), χωρίς ωστόσο οι δύο αυτές θεματικές να συγκλίνουν.

Ο έσχατος αυτός τόπος, το αντιδιαλεκτικό «σταχτόμαυρο» που δεν επιδέχεται κανένα παραλληλισμό, δεν εμπίπτει επ’ ουδενί στη σφαίρα των «σαφών και διακριτών ιδεών». Ιδωμένο υπό το πρίσμα τής τοπικοποίησής του, το ερώτημα τού είναι δεν μπορεί να διαιρεθεί σε σκέλη στο πλαίσιο μιας κάποιας ιδεατής συνάρμοσης. Στο «Μολόι» διατυπώνεται με κατηγορηματικό τρόπο η εξής αντικαρτεσιανή θέση:

«Ναι, έτσι νομίζω. Κάθε τι το ψεύτικο μπορεί πιο εύκολα να αναχθεί σε σαφείς και διακριτές ιδέες, απόλυτα διακριτές σε σχέση με κάθε άλλη ιδέα».

Ο λόγος για τον οποίο αντιστρέφεται εδώ η σημασία τού κριτηρίου τής προφάνειας γίνεται εύκολα αντιληπτός: αν το «σταχτόμαυρο» είναι το στοιχείο που τοπικοποιεί το είναι, τότε για την προσέγγιση τής αλήθειας του χρειάζεται να σκεφτούμε το μη-διακρίσιμο, το αδιαχώριστο. Αντιθέτως, κάθε τι που διακρίνει και διαχωρίζει, για παράδειγμα, το σκοτάδι από το φως, θεωρείται από τον συγγραφέα ότι αποτελεί τον τόπο τού χιμαιρικού είναι[22] και τού ψεύδους.

Η διαδικασία τής τοπικοποίησης μέσω τού «σταχτόμαυρου» συνεπάγεται εν τέλει ότι το είναι τού είναι δεν εκφέρεται με τη μορφή μιας μεμονωμένης ενικής ύπαρξης, αλλά αποκλειστικά και μόνο με τη μορφή τού «κενού». Όταν λοιπόν έχουμε να κάνουμε με μια μυθοπλασία όπου αναμειγνύεται το «μαύρο» ως τόπος τής περιπλάνησης με το «μαύρο» τής ακινησίας, αντιλαμβανόμαστε ότι στη μορφή τού είναι που παρουσιάζεται στον εν λόγω τόπο μπορεί αποκλειστικά και μόνο να δοθεί το όνομα τού «κενού» (ή τού «τίποτα»).

Στην πραγματικότητα, ο συγκεκριμένος αφορισμός, που αφορά την πορεία από την τοπικοποίηση στον χώρο τού «σταχτόμαυρου» προς το κενό ως όνομα τού τοπικοποιημένου είναι, διατυπώνεται ήδη στο «Μαλόουν πεθαίνει». Το πρώτο πράγμα που κάνει η φωνή τού Μαλόουν είναι να μας προειδοποιεί ότι το διακύβευμα τής όλης υπόθεσης συνοψίζεται σε μια αποτρόπαια φράση, σε μια από εκείνες τις φράσεις που «μπορούν να σας βρωμίσουν ολόκληρη τη γλώσσα». Η φράση έχει ως εξής: «Τίποτα πιο πραγματικό από το τίποτα»[23][Δημόκριτος].

Η βασική αυτή δήλωση που αφορά το είναι «βρωμίζει» με την αδιανόητη αλήθεια της ολόκληρη τη γλώσσα. Στο μεταγενέστερο έργο τού Μπέκετ συναντάμε πολλές παραλλαγές της, αλλά η πιο ακραία μορφή της βρίσκεται στο αγγλικό κείμενο «Worstward Ho», που δεν έχει ακόμα μεταφραστεί στη γλώσσα μας και τού οποίου ο τίτλος θα μπορούσε να αποδοθεί κατά προσέγγιση ως «Πρόσω για το χείριστο/Με προορισμό τη Γη τού χείριστου». Στο συγκεκριμένο κείμενο μπορούμε για παράδειγμα να διαβάσουμε τα εξής:

«[Όλα σαρακιάζουν. Τα τρώει το μαράζι τού φευγιού.] Όλα εκτός απ’ το κενό. Όχι. Κι αυτό μαζί. Κενό, κενό που δεν χειροτερεύει. Ποτέ λιγότερο. Ποτέ περσότερο. Ποτέ από τότε που πρωτο-ειπώθηκε ποτέ δεν ξε-ειπώθηκε ποτέ δεν έπαψε να το τρώει το μαράζι τού φευγιού».[24]

Η «ανάμικτη»[25] αυτή μορφή μυθοπλασίας που αφορά τον τόπο τού είναι μάς επιτρέπει να θέσουμε τον δάκτυλο επί των τύπο των ήλων αναφορικά με την ακόλουθη τελική διαπίστωση: το είναι-ως-κενό δεν μπορεί να αποκτήσει ύπαρξη [inexiste] στη γλώσσα,[26] επειδή ως τέτοιο[27] δεν επιδέχεται καμία διαβάθμιση. Ωστόσο, το γεγονός ότι δεν εμπίπτει στο πεδίο τής γλώσσας έχει ακριβώς ως συνέπεια να παρεμβάλλεται η συγκεκριμένη [οντολογική] κατηγορία (το είναι-ως-κενό) ανάμεσα στις δύο πρώτες (κίνηση και στάση) και την τρίτη, δηλαδή τον λόγο ή το λέγειν.

Ο Μπέκετ διατυπώνει με πολλούς τρόπους τη θέση ότι το «ὂν ᾗ ὂν» εξαιρείται τού πεδίου τής γλώσσας. Αλλά, κατά τη γνώμη μου, η πιο σημαντική διατύπωση είναι αυτή που εισάγει μια δυνητικά καθολική σχέση ισοδυναμίας ανάμεσα στο «ειπωμένο» και το «κακοειπωμένο» (said/missaid). Πρέπει να υπογραμμιστεί εδώ ότι δεν πρόκειται για μια ισοδυναμία ανάμεσα στο «καλοειπωμένο» και το «κακοειπωμένο». Η σχέση αυτή αναφέρεται στο κακοειπωμένο ως ουσία τού λέγειν και υπονοεί ότι το είναι-ως-κενό εκπίπτει τού πεδίου τής γλώσσας (και, επομένως, όπως το θέτει ο Μολόι, «κάθε γλώσσα, κάθε ιδίωμα είναι μια χασμο-λογία»).

Η πεποίθηση αυτή τού συγγραφέα συνεπάγεται κατά κύριο λόγο τον διαχωρισμό μεταξύ ύπαρξης και είναι.[28] Η «ύπαρξη» είναι εκείνο για το οποίο μπορούμε να μιλούμε, ενώ το ίδιο το είναι τής ύπαρξης τίθεται εκτός γλώσσας και, ως εκ τούτου, συνεχίζει να εξαιρείται τού δικτύου των σημασιών.

Πρέπει να σημειωθεί ότι αυτή η διάκριση μεταξύ είναι και ύπαρξης, που εισάγεται όσον αφορά τη γλώσσα, εντοπίζεται ήδη στα πρώιμα κείμενα τού Μπέκετ, και τούτο ανεξάρτητα από το γεγονός ότι η εφαρμογή της μέσω τού προσήκοντα μυθοπλαστικού της τελεστή (τού «σταχτόμαυρου») εμφανίζεται μόνο στο ύστερο έργο του. Ήδη στο κείμενο με τίτλο «Πρώτη Αγάπη», που χρονολογείται από το 1945, μπορεί κανείς να διαβάσει τα εξής:

«Πάντα μιλούσα και δεν θα πάψω ποτέ να μιλάω για πράγματα που ποτέ δεν υπήρξαν ή, αν προτιμάς, για πράγματα που πιθανώς θα συνεχίσουν για πάντα να υπάρχουν, αλλά όχι όμως με την ύπαρξη που τους αποδίδω».

Αυτή η λεπτή διάκριση ανάμεσα σε κάτι που δεν υπάρχει και στο ίδιο πράγμα ως κάτι που υπάρχει εντός μιας απολύτως διαφορετικής ύπαρξης από τη στιγμή που αποτυπωθεί γλωσσικά μάς φέρνει στο νου την αμφιρρέπεια ή, καλύτερα, την ισορροπία τού ηρακλείτειου καζουτράγουδου: η προσταγή «ας μιλήσουμε γι’ αυτό» έχει ως πεδίο εφαρμογής της τον τόπο τού είναι, τον τόπο τού «σταχτόμαυρου», όπου ισχύει αυτή η αναποφάνσιμη διάκριση ανάμεσα στην ύπαρξη και το είναι της.

Κατά τη γνώμη μου, η σαφέστερη διατύπωση αυτής τής θέσης περιέχεται στο «Γουότ». Ακολουθώντας μια οντολογική παράδοση[29] την οποία ο Μπέκετ αναβιώνει με τον δικό του τρόπο, θα μπορούσαμε να πούμε ότι «παρουσία» είναι το είναι καθόσον αυτό εκπίπτει τού πεδίου τής γλώσσας ή, γενικότερα, ότι η έννοια αυτή αναφέρεται στο είναι, κατά το μέτρο που αυτό εξακολουθεί να μην παρουσιάζεται στο υπαρκτό. Αν λοιπόν το είναι παρουσιάζεται στον τόπο τού σταχτόμαυρου, εκεί δηλαδή όπου ξεθωριάζουν τα όρια τής ύπαρξης [l’existence s’indistingue], τότε πρέπει να αποφανθούμε ότι η εν λόγω παρουσία δεν είναι ούτε ψευδαίσθηση, πράγμα που θα αποτελούσε τη σκεπτικιστική θέση επί τού προκειμένου, ούτε μια ρητή έννοια τής οποίας η έκταση ή το εύρος θα μπορούσε να προσδιορισθεί επακριβώς[30] (η δογματική αντιμετώπιση τού ζητήματος), αλλά μια βεβαιότητα[31] άνευ εννοίας.[32] Ας δούμε τι γράφει σχετικά ο Μπέκετ:

«Επομένως, για την παρουσία, για την οποία δεν θέλω να μάθω ούτε από πού ήρθε, ούτε και πού πήγε, θα πω μόνο ότι, για όσο διάρκεσε αυτή η παρουσία, η παρουσία αυτού που δεν υπήρξε, που ήταν και μέσα και έξω και στο αναμεταξύ, αυτή, λοιπόν, η παρουσία δεν ήταν, κατά τη γνώμη μου, ψευδαίσθηση. Ανάθεμα όμως αν καταλάβω ποτέ πώς θα μπορούσε να ήταν κάτι άλλο από αυτό».

Το συγκεκριμένο απόσπασμα μάς λέει τρία πράγματα. Κατά πρώτον, η παρουσία, που εδώ σημαίνει[33] την οντολογική δεδομενικότητα ενός πράγματος που δεν είναι σε θέση [=αδυνατεί] να υπάρξει, δεν συνιστά ψευδαίσθηση. Κατά δεύτερον, η εν λόγω παρουσία είναι ταυτόχρονα και μέσα και έξω, αν και ο προκαθορισμένος της τόπος βρίσκεται αναμφίβολα στο «μεταξύ», στο μεσοδιάστημα ανάμεσα στο έξω και το μέσα. Τέλος, το μόνο που μπορεί κανείς να πει για αυτή είναι ότι αποκλείεται από το πεδίο τής ύπαρξης και, ως εκ τούτου, η συγκεκριμένη παρουσία δεν επάγει κανένα νόημα. Ας σημειωθεί επίσης ότι αυτή η αδυνατότητα συνιστά συγχρόνως και απαγόρευση, πράγμα που υποδηλώνεται με τη χρήση τού ωμού λεξιλογίου τού ευνουχισμού.[35]

Εύκολα καταλαβαίνει κανείς για ποιο λόγο δεν ανταποκρίνεται στην «παρουσία» καμία σαφής και διακριτή ιδέα. Το ότι είναι αδύνατο να συλλάβουμε μια τέτοια ιδέα οφείλεται στο γεγονός ότι το μόνο ίχνος που αφήνει πίσω της η εν λόγω παρουσία είναι ένα απλό κύριο όνομα: το κενό ή το τίποτα (void/nothing). Αυτό το άνευ νοήματος όνομα — η δοκός τής ηρακλείτειας ισορροπίας ή αμφιρρέπειας— παραπέμπει στην ανυπαρξία τού είναι [-ως-κενού], που συνίσταται ακριβώς στην άρρητη[36] δεδομενικότητά του, και ως εκ τούτου δηλώνει κάποιο πραγματικό είναι και όχι μια ψευδαίσθηση.[37]

Αν είχαμε να κάνουμε μόνο με αυτόν τον μυθοπλαστικό μηχανισμό τού «σταχτόμαυρου», με τον οποίο ασχοληθήκαμε εκτενώς ανωτέρω, τότε θα έπρεπε να συμφωνήσουμε με την άποψη που διατυπώνεται συχνά και η οποία λέει ότι το έργο τού Μπέκετ παρουσιάζει μεγάλες ομοιότητες με τις αρνητικές θεολογίες. Ωστόσο, στο εσωτερικό τού μηχανισμού τής τοπικοποίησης τού είναι υπάρχει κάτι επιπλέον που δεν ταυτίζεται μεν με το είναι τού μη-υπαρκτού, πλην όμως προσανατολίζεται διαρκώς προς αυτό. Πρόκειται ακριβώς για τον αναστοχασμό, το cogito. Πράγματι, αυτό για το οποίο υπάρχει το σταχτόμαυρο και η «άρρητη» παρουσία δεν παύει ποτέ να αναστοχάζεται και να εκφράζει γλωσσικά όχι μόνο την τοπικοποίηση τού είναι αλλά και το αδιέξοδό της.

Παρά την αντι-καρτεσιανή στάση που, όπως ανέφερα, υιοθετεί κάποιες φορές ο συγγραφές αναφορικά με το κριτήριο τής προφάνειας, αυτή η κίνηση από το κενό προς το cogito έχει έντονα καρτεσιανό χαρακτήρα. Είναι άλλωστε γνωστό ότι ο Μπέκετ εντρύφησε στο έργο τού Ντεκάρτ. Σε πλήθος κειμένων του αναφέρεται ρητά στο cogito, ενώ το έργο του με τίτλο «Φιλμ» πραγματεύεται ακριβώς το ζήτημα αυτό με ειρωνικό μεν, αλλά απολύτως ορθολογικό τρόπο.

Το «Φιλμ» είναι ένα φιλμ με ένα μόνο πρωταγωνιστή, τον οποίο υποδύεται ο Μπάστερ Κίτον. Πρόκειται για έναν άνθρωπο που ο Μπέκετ αποκαλεί «αντικείμενο Ο» και ο οποίος καταδιώκεται από ένα μάτι στο οποίο δίνεται το όνομα Œ. Το φιλμ λοιπόν είναι η ιστορία τής καταδίωξης τού Ο από το Œ. Μόνο στο τέλος τού φιλμ αποκαλύπτεται η ταυτότητα διώκτη και καταδιωκόμενου, ότι δηλαδή ο Ο και το Œ είναι ένα και το αυτό. Αξίζει να αναφέρουμε ότι ο Μπέκετ προλογίζει το δημοσιευμένο σενάριο τού φιλμ με ένα κείμενο που φέρει τον τίτλο «Esse est percipi» [«Η αίσθηση/αντίληψη ταυτίζεται με το είναι»][38] και στο οποίο διαβάζουμε τα ακόλουθα:

«Εξακολουθεί να υφίσταται η αντίληψη τού εαυτού μετά την καταστολή κάθε εξωτερικής αντίληψης, ζωικής, θείας ή ανθρώπινης [εννοείται: κάθε αντίληψης που αφορά το είναι].
Η αναζήτηση τού μη-είναι μέσω τής καταστολής [ή αποφυγής] κάθε εξωτερικής αντίληψης προσκρούει στην ακατασίγαστη αντίληψη τού εαυτού.»

Πρόκειται για το επιχείρημα τού cogito, στο οποίο όμως ο Μπέκετ δίνει μια ειρωνική χροιά, καθώς αφενός μεν το ζητούμενο δεν είναι πλέον η αναζήτηση τής αλήθειας αλλά η αναζήτηση τού μη-είναι, αφετέρου δε, μέσω μιας αντιστροφής τού προσήμου, η «ακατασίγαστη αντίληψη τού εαυτού», που για τον Ντεκάρτ αντιπροσώπευε την την πρώτη νίκη στην πορεία προς την βεβαιότητα, εμφανίζεται εδώ ως αποτυχία. Σε τι όμως συνίσταται η αποτυχία αυτή; Συνίσταται ακριβώς στην αδυναμία διεύρυνσης τής γενικής μορφής τού είναι, που όπως είδαμε ταυτίζεται με το κενό, προκειμένου αυτή να καλύψει το Όλο, συμπεριλαμβανομένου εδώ και τού υποκειμένου. Το cogito είναι αυτό που εμποδίζει τη διεύρυνση αυτή· υπάρχει, πράγματι, μια ύπαρξη τής οποίας το είναι [από τη στιγμή που θεωρηθεί υπαρκτό] δεν μπορεί να πάψει να υπάρχει [=να αναχθεί στο μη-είναι]. Πρόκειται βεβαίως για το υποκείμενο τού cogito.

Το σημείο αυτό μάς οδηγεί σε ένα άλλο ερώτημα, που έπεται εκείνου τού τόπου τού είναι, και πιο συγκεκριμένα στο ερώτημα αναφορικά με το υποκείμενο, καθόσον αυτό βρίσκεται έγκλειστο στο cogito —ή, κατ’ ισοδύναμη διατύπωση, στο ζήτημα τού εκφερόμενου λόγου, τού λέγειν [énonciation], καθόσον κατατρύχεται από την προσταγή[39] τού εκφωνήματος [énoncé].

3. Για το σολιψιστικό υποκείμενο ως μαρτύριο

Ο μυθοπλαστικός μηχανισμός που χρησιμοποιεί ο Μπέκετ για να πραγματευτεί το ζήτημα τής φυλακής τού cogito αποτελεί τη ραχοκοκαλιά των γνωστότερων κειμένων του. Πρόκειται για το μεταφορικό σχήμα τής ακίνητης φωνής, τής φωνής που έχει φυλακιστεί στο σώμα, όπου θα λέγαμε ότι έχει τεθεί σε κατ’ οίκον περιορισμό. Επιπλέον, το δέσμιο αυτό σώμα παρουσιάζεται ακρωτηριασμένο, ενώ η μόνη λειτουργία που φαίνεται να επιτελεί είναι να καθιστά εφικτό τον διαρκή εντοπισμό τής «φωνής». Το σώμα αυτό εμφανίζεται άλλοτε αλυσοδεμένο, άλλοτε καθηλωμένο σε ένα νοσοκομειακό κρεβάτι και άλλοτε φυτεμένο σε ένα πιθάρι που χρησιμοποιείται για τη διαφήμιση ενός εστιατορίου με θέα τα σφαγεία. Πρόκειται για ένα διπλά φυλακισμένο «εγώ», έγκλειστο στο καθηλωμένο σώμα αλλά και στη φωνή, η οποία, ζητώντας επίμονα μια απάντηση, δεν ξυπνά, ωστόσο, καμία ηχώ. Είναι ένα εγώ που επιπλέον προσπαθεί αενάως να βρει τον δρόμο που οδηγεί στην αναγνώριση τού εαυτού του.

Ποιο όμως το νόημα τής αυτοαναγνώρισης όσον αφορά τη φωνή η οποία αναμασά το cogito; «Αυτοαναγνώριση» [=αυτοσυνείδηση] σημαίνει εδώ την κατασκευή, μέσα από ένα πλήθος δηλώσεων, εννοιών, μύθων και αφηγημάτων, τού βουβού αφηρημένου σημείου από όπου πηγάζει ο λόγος. Εννοείται, βέβαια, ότι αυτό το καθαρό σημείο εκφοράς τού λόγου — αυτό το χρονικά πρότερο «εγώ» που ως τόπος τού είναι τής φωνής θα προϋποτίθεται ως συνθήκη δυνατότητας για την ίδια και τα εκφωνήματά της — εκπίπτει τού πεδίου τής ονοματοδοσίας. Η προσέγγιση αυτού τού σημείου τής πρωταρχικής σιωπής, με την οποία η γλώσσα γνέθει το είναι της και η οποία αποτελεί τον υποκειμενικό όρο τής δυνατότητας κάθε δήλωσης, είναι ο τελικός σκοπός προς τον οποίο κατατείνει η σολιψιστική φωνή τού cogito. Επομένως, η «αυτοαναγνώριση» προϋποθέτει την είσοδο στο πεδίο τής σιωπής που συνιστά το θεμέλιο κάθε γλωσσικής έκφρασης. Αυτή τουλάχιστον είναι η ελπίδα που διακατέχει τον «ήρωα» τού «Ακατονόμαστου»:

«Ώρες ώρες σκεφτόμουν πως η ανταμοιβή μου που μίλησα με τόση παρρησία θα’ταν αυτό, να μπω ολοζώντανος στη σιωπή».[40]

Ο Μπλανσό περιγράφει έξοχα αυτό το πέρασμα στη σιωπή που εξακολουθεί να κρατά σε απόσταση το θάνατο ως μηρυκασμό τής γραφής που εκδραματίζει το σημείο τής εκφοράς της ωθούμενη από την επιθυμία της να το συλλάβει και να το εκφράσει γλωσσικά.

Ο ίδιος ο Μπέκετ θα διαπιστώσει ότι καμία φραστική διατύπωση δεν μπορεί να προσπελάσει αυτό το σημείο τής αναγνώρισης τού εαυτού που αντιπροσωπεύει το σιωπηλό είναι κάθε γλωσσικής έκφρασης. Θα ήταν απλοϊκό να πούμε ότι αυτή η έλλειψη πρόσβασης προκύπτει από κάποιο τυπικό παράδοξο, ότι, για παράδειγμα, είναι λογικά αναγκαίο να παραμένει ακατονόμαστος ο όρος τής δυνατότητας κάθε ονοματοδοσίας. Η μορφή τού αδύνατου ή τού ακατονόμαστου είναι πολύ πιο ιδιότροπη, καθώς συνενώνει δύο διαφορετικούς προσδιορισμούς τους οποίους η μπεκετιανή πρόζα προσπαθεί απεγνωσμένα να πραγματευτεί.

Ο πρώτος προσδιορισμός έχει να κάνει με το ότι οι προϋποθέσεις πραγμάτωσης τής διαδικασίας αυτής, οι προϋποθέσεις για την προσπέλαση τού εν λόγω σημείου τού cogito με μόνο όργανο τη στάσιμη φωνή, είναι υπερβολικά δυσβάστακτες, καθώς συνοδεύονται από την αγωνία και τη θανάσιμη εξάντληση.

Ο δεύτερος έχει να κάνει με την ακριβή διαπίστωση ότι το cogito αντιπροσωπεύει μια πολύ πιο σύνθετη κατάσταση σε σύγκριση με τον απλό αναστοχασμό.[41] Στην πραγματικότητα, το cogito συνενώνει τρεις και όχι δύο όρους και, ως εκ τούτου, το διττό σχήμα τού «Φιλμ» (μάτι-αντικείμενο) εμφανίζεται ανεπαρκές.

Παρουσιάζονται, επομένως, ως ιδιαίτερα απαιτητικές οι συνθήκες δυνατότητας για το cogito, δηλαδή οι προϋποθέσεις που απαιτούνται για να καταστεί η σκέψη αντικείμενο σκέψης, καθώς, όπως φαίνεται, η φωνή δεν είναι ποτέ ούτε αρκετά παλίλλογη και ευλύγιστη, αλλά ούτε και αρκετά σταθερή και επίμονη. Όσον αφορά λοιπόν τη φωνή, απαιτείται κάποιο αναπαραστατικό σύστημα που να είναι σε μέγιστο βαθμό βίαιο και πολύβουο, αλλά συγχρόνως και απόλυτα δεσμευμένο και καθορισμένο· βοερό αλλά και ξέπνοο μέχρι σημείου εξαφάνισης. Καθώς η φωνή δεν μπορεί να βρει αυτό το σημείο ισορροπίας, αφήνει να της ξεφύγει το ακατονόμαστο που βρίσκεται ακριβώς στο σημείο τομής των δύο αυτών αντιφατικών επιπέδων. Για την προσπέλαση τού σημείου αυτού απαιτείται κάποιος εξαναγκασμός, μια εσωτερική βία, η μανία τού υπερεγώ, προκειμένου να υποβληθεί το υποκείμενο τού cogito στο μαρτύριο τής ανάκρισης. Με άλλα λόγια, η ομολογία τής σιωπής του πρέπει να του αποσπαστεί δια τής βίας. Ο Μπέκετ επισημαίνει μάλιστα ότι η πρόθεση τού υποκειμένου τού cogito να δείξει το σκεπτόμενο-είναι του, η επιθυμία τής σκέψης να συλλάβει τον εαυτό της ως σκέψη συνεπάγεται την εγκαθίδρυση τής βασιλείας τού τρόμου. Αυτή η επισήμανση δεν μπορεί παρά να φέρει στο νου το περίφημο γράμμα τού Μαλαρμέ, όπου στη διάρκεια μιας παροξυσμικής κρίσης άγχους και αγωνίας ο ποιητής γράφει τα εξής: «Η σκέψη μου κατάφερε επιτέλους να σκεφτεί τον εαυτό της κι εμένα μ’ έφαγε το μαύρο χώμα». Ο Μπέκετ προτιμά να αναδεικνύει το στοιχείο τού μαρτυρίου:

«Πότε σκέφτομαι; Αν εννοείς τον μεγάλο πανικό που πιάνει τις σφήκες όταν τις καπνίζεις τη φωλιά τους, ε, τότε, κι εγώ [ο ήρωας τού Ακατονόμαστου] σκέφτομαι μόνο όταν ξεπεραστεί κάποιο όριο στην κλίμακα τού τρόμου».

Μόνο ο πανικός μπορεί να αναγκάσει τη σκέψη να υπερεκταθεί, ούτως ώστε να αναδιπλωθεί, κατά το δυνατόν, προς το σημείο τής εκφοράς [τού λειψάνου] της.[42] Επομένως, η σκέψη θέλει πανικό. Και καθώς, επιπλέον, ο πανικός εμφανίζεται με τη μορφή μιας προσταγής άνευ εννοίας, θα καταδικάζει τη σκέψη σε ένα ατέρμονο και μάταιο αναμάσημα [των ίδιων και των ίδιων]. Ο «Ακατονόμαστος» κλείνει με αυτή την τρομοκρατική προσταγή, που είναι ξένη προς κάθε δυνατότητα[43] και η οποία υποβάλλει τον πρωταγωνιστή σε ένα αβάσταχτο μαρτύριο:

«Πρέπει να συνεχίσω, δεν μπορώ να συνεχίσω, θα συνεχίσω».

Εν προκειμένω, το δέον ταυτίζεται με το αδύνατο· το συνεχές αναμάσημα στο οποίο αναλώνεται η φωνή είναι ένα μαρτύριο χωρίς όρια και τέλος. Από την αρχή μέχρι το τέλος τού «Ακατονόμαστου», το δάκρυ τρέχει κορόμηλο από τα μάτια τού ομιλητή.

Ωστόσο, αυτός ο ηρωισμός τού cogito συνιστά αδιέξοδο. Αμέσως μετά τον «Ακατονόμαστο» δημοσιεύονται τα «Κείμενα για το τίποτα», τα οποία θα λέγαμε ότι αγκυροβολούν στο λιμάνι τού θανάτου, εκεί δηλαδή όπου προβάλλει αδυσώπητος ο πειρασμός εγκατάλειψης τής επιταγής για τη συνέχιση τής γραφής, ο πειρασμός δηλαδή τής απαλλαγής από το μαρτύριο τού cogito. Είναι ακριβώς τότε που η αντίφαση ανάμεσα στο «πρέπει» και στο «δεν μπορώ [να συνεχίσω]» οξύνεται σε τέτοιο βαθμό, ώστε ο συγγραφέας νιώθει ότι δεν μπορεί να αντέξει άλλο.

Συγκριτικά, τα «Κείμενα για το τίποτα» έχουν περισσότερο θεωρητική κατεύθυνση, καθώς δεν ασχολούνται τόσο με τους αποκρουστικούς μυθοπλαστικούς μηχανισμούς τού σολιψιστικού υποκειμένου και τις δυσβάσταχτες προϋποθέσεις που απαιτεί το cogito, όσο με την καταγραφή τής βασικής ανακάλυψης ότι το cogito στερείται κάθε σκοπού, επειδή ακριβώς είναι αδύνατη η ταυτοποίηση τού υποκειμένου του. Η επιταγή που απευθύνει το «εγώ» στον εαυτό του όσον αφορά την ονοματοδοσία τής σιωπής που το θεμελιώνει αποδεικνύεται ότι είναι άνευ αντικειμένου· το cogito δεν συνιστά αντανάκλαση ενός αντικειμένου, δεν ταυτίζεται δηλαδή με το ζεύγος δήλωσης-σημείου εκφοράς της. Στην πραγματικότητα, το cogito αποτελεί τριάδα και όχι δυάδα. Εμπερικλείει τρεις μορφές τού «εγώ», των οποίων μάλιστα η ενοποίηση συνεπάγεται και απαιτεί την πλήρη απίσχναση κάθε έννοιας υποκειμένου.

Με το σημείο αυτό ασχολείται κυρίως το δωδέκατο «κείμενο για το τίποτα», ένα από τα πιο πυκνά μπεκετιανά κείμενα με αμιγώς θεωρητικό χαρακτήρα. Ας δούμε το απόσπασμα όπου επιχειρείται η αναλυτική αποσύνθεση τού cogito:

 « […] κάποιος που μιλάει, λέγοντας, ενώ είναι ο ίδιος που μιλάει, “Ποιος μιλά και περί τίνος ακριβώς”, και κάποιος άλλος να στέκεται παράμερα και να τον ακούει βουβός, χωρίς να καταλαβαίνει γρυ […]. Κι ακόμα ένας τρίτος […] να παραμιλά για τα ξυπόλητα “εγώ” και για αυτούς που πεθαίνουνε στην ψάθα […]. Ένα τρίο μούρλια· και μην ξεχάσουμε να πούμε ότι οὗτοι οἱ τρεῖς ἕν εἰσι· κι ότι η μονάδα τους ισούται με το τίποτα. Και μάλιστα τι τίποτα! Ένα τίποτα που δεν αξίζει τίποτα».

Ποιες είναι οι υποστάσεις τής διαβολικής αυτής τριάδας;

α) Έχουμε κατ’ αρχάς «Αυτόν-που-μιλά», το υποτιθέμενα αναστοχαστικό υποκείμενο τής εκφοράς[44] το υποκείμενο που θεωρείται ικανό να διατυπώσει το ερώτημα «Ποιος είναι αυτός που μιλά;», δηλαδή να θέσει από μόνο του το ζήτημα αυτό. Πρόκειται για το υποκείμενο τού οποίου την ταυτότητα ο ήρωας τού «Ακατονόμαστου» επιχειρεί, υπό το κράτος τού τρόμου, να προσδιορίσει.

β) Στη συνέχεια έχουμε το «παθητικό» υποκείμενο που ακούει χωρίς να καταλαβαίνει και το οποίο επιπλέον «στέκεται παράμερα», πράγμα που σημαίνει ότι αποτελεί την ανάστροφη όψη τού ομιλούντος υποκειμένου. Αντιπροσωπεύει, με άλλα λόγια, το παθητικό-είναι, τη «σκοτεινή ύλη» τού υποκειμένου τής εκφοράς.

γ) Τέλος, έχουμε το υποκείμενο που επωμίζεται το βάρος τού ερωτήματος· το υποκείμενο που, έχοντας διανύσει τα στάδια τής εκφοράς και τής παθητικότητας, επιμένει να θέτει το ζήτημα τής αναγνώρισης τού υποκειμένου από τον εαυτό του· το υποκείμενο που εξακολουθεί να αναρωτιέται «ποιος και τι είμαι» και που επομένως υποβάλλει τον εαυτό του στο μαρτύριο τού cogito.

Κατ’ αυτόν τον τρόπο το υποκείμενο κόβεται στα τρία, διαιρείται δηλαδή στο υποκείμενο τής εκφοράς τού ερωτήματος, στο παθητικό υποκείμενο και τέλος στο ερωτών υποκείμενο, για το οποίο ακριβώς η σχέση μεταξύ των δύο πρώτων, η σχέση εκφοράς-παθητικότητας, συνιστά ερώτημα.

Εκφορά, παθητική πρόσληψη, ερώτημα. Αυτό είναι το μπεκετιανό «Τρίο Μούρλια». Επιπλέον, αν δοκιμάσουμε να συνενώσουμε τα τρία αυτά μέρη, αν δηλαδή θελήσουμε να τα εξισώσουμε με τη μονάδα, θα διαπιστώσουμε ότι θα μας μείνει στο χέρι ο μουντζούρης: το κενό τού είναι, ένα τίποτα που μάλιστα δεν αξίζει τίποτα. Και γιατί δεν αξίζει τίποτε; Γιατί, ακριβώς, το ίδιο το κενό τού είναι δεν αξιώνει να περιβληθεί τη μορφή τού ερωτήματος τής αναγνώρισης τού είναι του. Αντιθέτως, στην περίπτωση τού υποκειμένου, έχουμε να κάνουμε με το τρομακτικό παραλήρημα τού ερωτήματος, που, όπως είδαμε, ανέρχεται στο τίποτα, με αποτέλεσμα να μετατρέπεται το μαρτύριο τής αυτοαναγνώρισής του σε έναν πικρό αστεϊσμό. Κάθε ερώτημα προϋποθέτει και συνεπάγεται μια κλίμακα αξιών («ποια είναι η αξία τής απάντησης;»), και, επομένως, εάν η επεξεργασία ενός ερωτήματος[46] οδηγεί σε ό,τι προϋπήρχε κάθε ερωτήματος (δηλαδή στο «σταχτόμαυρο» τού είναι), τότε η αξία που προκύπτει είναι μηδενική.

Θα μπορούσε κάποιος να θεωρήσει ότι, εν πάση περιπτώσει, καλύτερα θα ήταν να κλειδώσει στο συρτάρι του όλα τα ερωτήματα. Μήπως η ανάπαυση, η γαλήνη, η οριστική αποσιώπηση τού βασανιστικού ερωτήματος αναφορικά με την ταυτότητα τού υποκειμένου δεν έγκειται ακριβώς στην ταύτιση του με τον τόπο τού είναι, με το αδιαμφισβήτητο «σταχτόμαυρο»; Γιατί ποιο λόγο πρέπει να θεωρηθεί προτιμότερη η σιωπή τού σημείου εκφοράς τού ερωτήματος από την καθαυτό σιωπή τού είναι, τη σιωπή που, στο πλαίσιο τής αντιδιαλεκτικής ταυτότητας τού είναι, είναι και παραμένει ίδια και απαράλλαχτη;[47] Δεν θα ήταν προτιμότερο για το απηυδισμένο υποκείμενο να εγκαταλείψει την άσκοπη πορεία προς την ταυτότητά του και να επιστρέψει στον τόπο όπου δεν υπάρχουν ερωτήματα;

Ε, αυτό δεν γίνεται. Το ερώτημα, καθόσον αποτελεί μια από τις υποστάσεις τής υποκειμενικής τριάδας, δεν μπορεί να ανακληθεί και, επομένως, θα επαναλαμβάνεται ασταμάτητα. Στο «Κακοϊδωμένο Κακοειπωμένο», ο Μπέκετ επισημαίνει ρητά ότι θα ήταν αδύνατο να επιστρέψουμε σε κάποιο τόπο (ή σε κάποια εποχή), όπου το ερώτημα θα μπορούσε να έχει καταργηθεί:

«Υπήρξε κάποια εποχή όπου μπορεί και να μην είχαν σημασία οι ερωτήσεις; —Όλες τους πεθαμένες· πεθαμένες πριν καλά καλά προλάβουν να βγουν απ’ το αυγό τους. Πριν, πολύ πιο πριν, τότε που δεν είχε σημασία αν θ’ απαντούσες. Τότε που δεν είχε σημασία αν θα μπορούσες ν’ απαντήσεις· αν θα μπορούσες ν’ αδιαφορήσεις. Ωραία θα ’ταν αν το μπορούσες. —Όχι. Ποτέ. Είναι όνειρο. Να τη η απάντηση».

Η ιδέα τής αποδιάρθρωσης τής τριαδικής υποκειμενικής δομής μέσω τής εξάλειψης τού ερωτώντος υποκειμένου αποκλείεται ως ανεφάρμοστη. Δεν μπορούμε να επιστρέψουμε στην προαιώνια γαλήνη τού σταχτόμαυρου. Δεν υπήρξε ποτέ τόπος ή εποχή όπου «οι ερωτήσεις [θα ήταν] όλες τους πεθαμένες· πεθαμένες πριν καλά καλά προλάβουν να βγουν απ’ το αυγό τους».

Το αδιέξοδο είναι πλήρες. Το ερώτημα τού cogito είναι αβάσταχτο και συνάμα αναπόφευκτο. Μέσα στα στενά πλαίσια τής διαδικασίας τής αυτοαναγνώρισης ο σολιψισμός είναι αναπόδραστος αλλά και μάταιος. Από τη μια μεριά, βλέπουμε ότι η γραφή δεν μπορεί να βρει έρεισμα στον σολιψισμό και, από την άλλη, ότι ο τόπος τού είναι δεν ενδείκνυται για καταφύγιο. Αυτός είναι ο λόγος για τον οποίο τα κείμενα τού Μπέκετ που ανήκουν στην περίοδο αυτή περιστρέφονται γύρω από το τίποτα. Εκφράζουν, με μεγάλη ενάργεια, το αδιέξοδο — τη μηδενική αξία — τού εν εξελίξει εγχειρήματος. Πρέπει, ωστόσο, να αποσαφηνιστεί ότι τα εν λόγω κείμενα αποτυπώνουν τη διαπίστωση ότι η γραφή είναι εκείνη που δεν έχει να προσφέρει τίποτα το ουσιαστικό και όχι το ότι δεν υπάρχει τίποτε. Ο Μπέκετ δεν ήταν ποτέ μηδενιστής. Επομένως, τα κείμενα αυτά αντανακλούν την αλήθεια μιας συγκεκριμένης κατάστασης, τού αδιεξόδου στο οποίο περιήλθε ο Μπέκετ κατά τα τέλη τής δεκαετίας τού ’50. Η άμεση αυτή εναλλαγή ανάμεσα στην ψυχαναγκαστική χρήση τής ουδέτερης απόχρωσης τού σταχτόμαυρου για την απεικόνιση τού είναι και την καταγραφή τού σισύφειου μαρτυρίου που συνεπάγεται το σολιψιστικό cogito δεν μπορούσε πλέον να αποτελέσει γόνιμη ύλη για τη συγγραφική του παραγωγή.

Ωστόσο, ο Μπέκετ συνέχισε να γράφει, πράγμα που θα μπορούσε βέβαια να αποδοθεί σε κάποιο καπρίτσιο τού συγγραφέα ή στην δουλική προσήλωσή του σε μια αποδεδειγμένα παράλογη εσωτερική προσταγή. Θεωρώ όμως προτιμότερο να εστιάσουμε την προσοχή μας στη νέα προοπτική που διάνοιξαν τα κείμενά του κατά τη μεταβατική περίοδο των αρχών τής δεκαετίας τού ’60, η οποία πιστεύω ότι σηματοδοτεί μια πραγματική διανοητική και καλλιτεχνική μετάλλαξη ή, ακριβέστερα. έναν αναπροσανατολισμό τής σκέψης τού Μπέκετ.

4. Ο αναπροσανατολισμός τής συγγραφικής παραγωγής τού Μπέκετ μετά το 1960

Είναι εντελώς εσφαλμένη η αντίληψη ότι το έργο τού Μπέκετ ακολούθησε μια γραμμική πορεία με βάση τις αρχικές παραμέτρους εντός των οποίων αυτός επέλεξε να κινηθεί. Σύμφωνα με την ευρέως διαδεδομένη κριτική προσέγγιση τού έργου του, ο συγγραφέας θα συνεχίσει μέχρι τέλους να βυθίζεται ολοένα και βαθύτερα στην «απελπισία», στον «μηδενισμό» και στην απώλεια τού νοήματος.

Πρέπει ωστόσο να επισημανθεί ότι, με εργαλείο την πρόζα, ο Μπέκετ επιχείρησε πάντοτε να επεξεργαστεί συγκεκριμένα προβλήματα. Το έργο του δεν αποτελεί έκφραση μιας «αυθόρμητης» μεταφυσικής. Πράγματι, κάθε φορά που το μυθοπλαστικό πλαίσιο που χρησιμοποιούσε αποδεικνυόταν ανεπαρκές για την επίλυση των προβλημάτων που τον απασχολούσαν, ο Μπέκετ δεν δίσταζε να το τροποποιεί, να το αναμορφώνει ή ακόμα και να το απορρίπτει ως άχρηστο.

Κάτι τέτοιο προφανώς συνέβη στα τέλη τής δεκαετίας τού ’50 μετά τη δημοσίευση των «Κειμένων για το τίποτα». Ως ορόσημο όσον αφορά την εντυπωσιακή αλλαγή κατεύθυνσης που παρατηρείται στην συγγραφική διαδικασία που ακολουθεί ο Μπέκετ μπορεί να θεωρηθεί το ελάχιστα γνωστό βιβλίο του με τίτλο «Έτσι όπως είναι/Ν’ αρχίσουμε». Στο κείμενο αυτό εγκαταλείπεται ο μηχανισμός τής απεικόνισης τού μαρτυρίου τού cogito με φόντο το «ουδέτερο» σταχτόμαυρο τού είναι. Ο συγγραφέας δοκιμάζει να χρησιμοποιήσει μια σειρά εντελώς διαφορετικών μοτίβων και κατηγοριών, και ειδικότερα όχι μόνο αυτής τού «συμβάντος» (η οποία, ενώ μεν εμφανίζεται από τα πρώτα ήδη έργα του, χρησιμοποιείται εδώ με διαφορετικό περιεχόμενο), αλλά και αυτών τής ετερότητας, τής συνάντησης και τού Άλλου, που αναδεικνύονται σε κεντρικές θεματικές τού βιβλίου, καθώς μέσω αυτών επιχειρείται ο απεγκλωβισμός από τη σολιψιστική λογική τού cogito.

Προκειμένου να εναρμονιστεί με τις νέες αυτές κατηγορίες τής σκέψης τού Μπέκετ, η αρχιτεκτονική δομή τής γραφής θα υποστεί βαθιές τροποποιήσεις. Έχει ήδη επισημανθεί ότι η περιπλάνηση, η στάση και οι μονόλογοι που εκφωνούνται υπό καθεστώς εξαναγκασμού αποτελούν τις κυρίαρχες εναλλακτικές μορφές που απαντώνται στο πρώιμο έργο τού Μπέκετ. Τα μοτίβα αυτά δίνουν σιγά σιγά τη θέση τους σε αυτό που θα χαρακτήριζα ως «εικαστικό» [figural] ποίημα με αντικείμενο τις «στάσεις» τού υποκειμένου. Η μπεκετιανή πρόζα δεν φαίνεται πλέον ικανή να εκπληρώσει τις συνήθεις λειτουργίες της, δηλαδή τις «μυθιστοριογραφικές» πρακτικές τής αφήγησης και περιγραφής, έστω και με τη σκελετώδη τους μορφή με την οποία αυτές εμφανίζονται στο πρότερο έργο του (δηλαδή, το «σταχτόμαυρο» που περιγράφει αυστηρά και μόνο το είναι και την «περιπλάνηση» που αφηγείται τον εαυτό της). Είναι ακριβώς αυτός ο υποβιβασμός τής σημασίας των συνηθισμένων λειτουργιών τής πρόζας στο μεταγενέστερο έργο τού Μπέκετ που δικαιολογεί την αναφορά μου στον ποιητικό του χαρακτήρα. Όσον αφορά τον εν λόγω «ποιητικό» αναπροσανατολισμό, το ζητούμενο δεν είναι πλέον η η βασανιστική διαδικασία τής ταυτοποίησης ή τής αναγνώρισης τού υποκειμένου, όπως αυτή αποτυπώνεται, για παράδειγμα, στον μονόλογο τού «Ακατονόμαστου», αλλά μάλλον η απεικόνιση και η καταγραφή των ιδιαιτέρων μορφών τού υποκειμένου, των επιμέρους στάσεων που το υποκείμενο δύναται να διαμορφώσει και να υιοθετήσει. Για την αποτύπωση λοιπόν τού στίγματος τού υποκειμένου, το μάταιο και απατηλό σχήμα τής αέναης αντανάκλασης τού «εγώ» κρίνεται ακατάλληλο και αντικαθίσταται από την παρουσίαση τής πληθώρας των στάσεων και προσανατολισμών που το υποκείμενο δύναται να υιοθετήσει όσον αφορά τις τυχαίες συναντήσεις και συμβάντα που σημαδεύουν τη ζωή του και, γενικότερα, όσον αφορά τη μορφή κάποιου Άλλου που αναδύεται από το σταχτόμαυρο φόντο τού είναι.

Προκειμένου να αναδειχθεί η ασυνέχεια που αντιπροσωπεύουν οι νέες αυτές υποκειμενικές μορφές έναντι τής στερεότυπης και ανιαρής επανάληψης τού «Ιδίου Εγώ», που αδυνατεί να απαλλαγεί από το μαρτύριο τής παραληρηματικής του λογοδιάρροιας, η ροή τής μπεκετιανής πρόζας τεμαχίζεται σε παραγράφους που λειτουργούν πλέον ως μουσικές ενότητες. Επιπλέον, ο θεματικός καμβάς που χρησιμοποιείται για τη νοητική σύλληψη και αποτύπωση τού υποκειμένου συντίθεται από επαναλήψεις των ίδιων φράσεων ενταγμένων, όμως, σε κειμενικά πλαίσια που μεταβάλλονται με αργούς ρυθμούς, την επαναληπτική απεικόνιση συγκεκριμένων εμπειριών και επεισοδίων, από επαναφορές, επιφορές[48] κ.ο.κ.

Κατά τη γνώμη μου, οι μορφικές αυτές μεταβολές αποτελούν ειδοποιό χαρακτηριστικό αυτού που εγώ αποκαλώ «γραφή τού γενολογικού». Από τη στιγμή που το ζητούμενο είναι η αποτύπωση μιας γενολογικής αλήθειας για την ανθρωπότητα, το αφηγηματικό μοντέλο εμφανίζεται ανεπαρκές, ακόμη και αν αναχθεί στη γραμμική μορφή τής καθαρής περιπλάνησης. Το ίδιο, άλλωστε, ισχύει και για τους σολιψιστικούς «εσωτερικούς» μονολόγους, έστω κι αν μέσω αυτών επιχειρείται η κατασκευή μύθων και μυθοπλασιών. Αλλά και αυτές ακόμα οι συγγραφικές τεχνικές που χρησιμοποιούνται στο «Μολόι» ή στο «Ο Μαλόουν πεθαίνει» και οι οποίες εξακολουθούν να εμφανίζουν μεγάλη ομοιότητα με τη λογοτεχνική μέθοδο τού Κάφκα, δεν θα επέτρεπαν στη μπεκετιανή πρόζα να αποκτήσει την απαραίτητη ευλυγισία για την αποτύπωση τού μη-διακρίσιμου αντικειμένου μιας γενολογικής αλήθειας.

Συνεπώς, για την αποτύπωση τής χασματώδους και θραυσματικής υφής τού υποκειμένου θεωρείται πλέον ανεπαρκές το τρίπτυχο «μονόλογος / διάλογος / αφήγηση». Συγχρόνως, όμως, δεν ακριβολογούμε όταν μιλάμε για την «ποιητική» διάσταση των συγκεκριμένων κειμένων τού Μπέκετ. Οι δηλωτικές [affirmatives] λειτουργίες τής ποίησης δεν έχουν [κατά κύριο λόγο] μυθοπλαστικό χαρακτήρα. Ως εκ τούτου, προτιμότερη θα ήταν η διατύπωση ότι η τεχνική αυτή τής κατάτμησής τής πρόζας σε παραγράφους υπαγορεύεται από ένα ποίημα, το οποίο ναι μεν παραμένει άδηλο, αλλά συνάμα συνέχει και ενοποιεί τα επιμέρους πεζολογικά στοιχεία τής γραφής τού Μπέκετ. Η επιφάνεια τού κειμένου αποτυπώνει τις θεματικές επαναλήψεις και τον ρυθμό με τον οποίο αυτές εμφανίζονται, αλλά η κρυφή αυτή ποιητική μήτρα είναι εκείνη που κατά βάθος ρυθμίζει και ενοποιεί τη ροή τής [επαν]εμφάνισής τους.

Το άδηλο αυτό ποίημα άλλοτε προσεγγίζει και άλλοτε απομακρύνεται από την επιφάνεια τής πρόζας. Για παράδειγμα, στο κείμενο με τίτλο «Χωρίς/Ελαττονότητα» είναι σχεδόν ορατό, ενώ στο «Φαντασία νεκρή φαντάσου» μοιάζει κρυμμένο στα βάθη τού κειμένου. Ωστόσο, σε κάθε περίπτωση παρατηρείται κάποιου είδους ανατροπή ή υπονόμευση τής συνήθους μυθοπλαστικής λειτουργίας τής πρόζας προς όφελος ενός άδηλου ποιήματος που δεν αποτυπώνεται ποτέ πλήρως στην επιφάνεια τού κειμένου. Από τη δεκαετία τού ’60 και μετά ο Μπέκετ προσπαθεί, διατηρώντας αρκετές επιφυλάξεις και χωρίς να παραβιάζει ανοιχτά τις καθιερωμένες λογοτεχνικές συμβάσεις, να τελειοποιήσει τον ανατρεπτικό αυτόν μηχανισμό, που κρίνεται ως ο μόνος κατάλληλος για την αποτύπωση τού νέου γενολογικού προσανατολισμού τής γραφής του.

Τοποθετούμενοι σε ένα γενικότερο επίπεδο, θα επισημαίναμε ότι, ενώ αρχικά η γραφή τού Μπέκετ ενσάρκωνε ένα σχέδιο που περιστρεφόταν γύρω από τη «Μονάδα» (υπό την έννοια τής αμετακίνητης προσήλωσής του στη θεματική τής ατέλειωτης περιπλάνησης και τού αδιάκοπου μονολόγου), στη συνέχεια καταπιάνεται με τη γονιμότερη θεματική τής «Δυάδας», η οποία ανοίγει τον δρόμο για το Άπειρο. Αυτή η ύστερη ανακάλυψη τού πολλαπλού θα οδηγήσει σε μια σειρά από υποθέσεις και κατασκευές με οιονεί κοσμολογικό χαρακτήρα, οι οποίες αντιμετωπίζονται, ως προς τη γλωσσική-γραφική τους αντικειμενικότητα, ως συγκεκριμένες καταστάσεις και όχι ως απλές εικασίες. Εν κατακλείδι, θα λέγαμε ότι πρόκειται για μια μετάβαση από έναν μυθοπλαστικό μηχανισμό που προορίζεται για την κατασκευή δυνητικά αλληγορικών αφηγημάτων σε έναν ημι-ποιητικό μηχανισμό που εστιάζεται στην κατασκευή καταστάσεων με σκοπό την απαρίθμηση των καλοτυχιών ή των κακοτυχιών που περιμένουν το υποκείμενο.

Όσον αφορά τώρα το ζήτημα τού Άλλου, το νέο συγγραφικό σχέδιο τού Μπέκετ ταλαντεύεται ανάμεσα στην καταγραφή αποτυχημένων αποπειρών και τη διατύπωση ουσιαστικών διδαγμάτων στα οποία καταλήγει μετά από κοπιώδεις προσπάθειες. Ως εκ τούτου, μπορεί να υποστηριχθεί ότι, πίσω από το σημαίνον «ευτυχία», που χρησιμοποιείται — ενίοτε με ειρωνικό τρόπο, χωρίς όμως έτσι να αναιρείται το περιεχόμενό του — σε κείμενα όπως το «Αρκετά», «Ω, τι ωραίες μέρες!» ή το «Κακοϊδωμένο κακοειπωμένο», κυρίαρχη είναι η θετική χροιά, ενώ αντιθέτως στην πορεία τού κειμένου με τίτλο «Συντροφιά», που τελειώνει με τη λέξη «μόνος», βλέπουμε να καταρρέει, μέσα στο υπέροχο σκοτάδι τής νύχτας, το ψευδοαφήγημα μιας συνάντησης. Αλλά ακόμα και αυτή η αμφιταλάντευση εξυπηρετεί εν τέλει το εγχείρημα τής απελευθέρωσης από τη φυλακή τού cogito. Πράγματι, το μεταγενέστερο έργο τού Μπέκετ καλωσορίζει το «τυχαίο», που άλλωστε μπορεί να οδηγήσει τόσο στην επιτυχία όσο και στην αποτυχία, στη συνάντηση με την ετερότητα ή και στην απόλυτη μοναξιά. Το «τυχαίο» λειτουργεί, εν μέρει τουλάχιστον, ως αντίδοτο έναντι τού υπόρρητου σχήματος τού μοιραίου προκαθορισμού, που προφανώς παραμένει ενεργό στην περίοδο που εκτείνεται από το «Γουότ» μέχρι τη δημοσίευση τού «Έτσι όπως είναι».

Σχετικά με την απόρριψη τού σχήματος τού προκαθορισμού και την αποδοχή τής πιθανότητας να υπάρξει κάτι επιπλέον από ό,τι ήδη υπάρχει, ο αναγνώστης μπορεί να εντοπίσει κάποιες πρώιμες ενδείξεις κάθε φορά που τα παλαιότερα κείμενα τού Μπέκετ παραπέμπουν σιωπηρά στο εν λόγω σχήμα. Θυμίζω για παράδειγμα τη στιγμή που ο Μολόι λέει: «Είμαστε ό,τι είμαστε, εν μέρει τουλάχιστον». Η επιφύλαξη που εκφράζεται με το «εν μέρει» έχει το νόημα τής αναγνώρισης τής δυνατότητας ύπαρξης ενός σημείου μη-ταυτότητας με τον εαυτό, ενός τόπου όπου ελλοχεύει το ρίσκο μιας υποκειμενικής ελευθερίας. Αυτή η μερική αναγνώριση προαναγγέλλει την ακόλουθη διατύπωση που συναντάται στο «Αρκετά»: «Στείρα[49] γη, αλλά όχι πλήρως». Πρόκειται για τη χάραξη ενός σημαδιού πάνω στην επιφάνεια τού είναι, το οποίο λειτουργεί ως εξαίρεση από το καθεστώς τής άγονης ουδετερότητας τού «σταχτόμαυρου». Χρησιμοποιώντας μια λακανική έννοια, θα μπορούσαμε να πούμε ότι έχουμε να κάνουμε πράγματι με την αποδοχή τής λογικής τού μη-όλου τόσο όσον αφορά την ταύτιση με τον εαυτό, που ο λόγος προσπαθεί απεγνωσμένα να εντοπίσει μέσα στο σταχτόμαυρο τού είναι, όσο και σε σχέση με τη «στειρότητα» τής γης.

Τι όμως είναι αυτό το σημάδι, αυτή η χαρακιά που αυλακώνει την «ολότητα» τού είναι και τού εαυτού; Τι ακριβώς εμφανίζεται εκεί; Τι είναι αυτό που συνιστά το μη-όλο τού υποκειμένου και συγχρόνως το πλεόνασμα χάριτος που έρχεται να προστεθεί στο μονότονο σκηνικό τού είναι; Πρόκειται ακριβώς για το ζήτημα τού συμβάντος. Εκείνο που προέχει δεν είναι πλέον το ερώτημα που αφορά το «ὂν ᾗ ὂν» ή τη δυνατότητα τού υποκειμένου, που πέφτει θύμα τής ίδιας του τής φωνής, να ξαναβρεί την σιωπηρή του ταυτότητα, αλλά το ερώτημα «Συμβαίνει κάτι;» ή καλύτερα «Μπορεί κάποιος να δώσει ένα όνομα σε κάτι που εμφανίζεται απροσδόκητα, σε κάποιο αναπάντεχο συμβάν που “απο-ολοποιεί” το είναι και το οποίο λυτρώνει το υποκείμενο από τον προκαθορισμό τής ταυτότητάς του;»

5. Συμβάν, σημασία, ονοματοδοσία

Η διερεύνηση τού ζητήματος τού συμβάντος, δηλαδή τής δυνατότητας να καταστεί το συμβάν ως τέτοιο αντικείμενο σκέψης, είναι κυρίαρχο στοιχείο των πρωτολείων κειμένων τού Μπέκετ. Η θεματική αυτή, κατέχει, για παράδειγμα, κεντρική θέση στο «Γουότ», που γράφτηκε στη δεκαετία τού ’40. Ωστόσο, η συγκεκριμένη θεματική παραγκωνίστηκε σε μεγάλο βαθμό στα μεταγενέστερα έργα στα οποία οφείλει τη φήμη του ο Μπέκετ και, πιο συγκεκριμένα, στο θεατρικό «Περιμένοντας τον Γκοντό», καθώς και στην τριλογία που απαρτίζεται από τον «Μολόι», το «Μαλόουν πεθαίνει» και τον «Ακατονόμαστο». Η γενική εντύπωση που αποκομίζει κανείς από τα εν λόγω κείμενα είναι ότι, σε τελική ανάλυση, δεν συμβαίνει απολύτως τίποτε πέρα από την άγονη αναμονή κάποιου συμβάντος. Ο Γκοντό, που τελικά δεν έρχεται, δεν αντιπροσωπεύει τίποτα άλλο από την την υπόσχεση τού ερχομού του. Εν προκειμένω, το συμβάν επιτελεί την ίδια λειτουργία με τη «γυναίκα» στο έργο τού Κλοντέλ: είναι μια υπόσχεση που δεν μπορεί να τηρηθεί.

Αντιθέτως, στο «Γουότ» ο συγγραφέας θέτει σε πρώτο πλάνο το ζήτημα των «περιστατικών», όπως τα αποκαλεί ο ήρωας τού κειμένου. Πρόκειται για μια σειρά γεγονότων που στο βιβλίο περιγράφονται ως απολύτως πραγματικά.

Στο «Γουότ» συναντάμε επίσης έναν δομικό αλληγορικό τόπο που παρουσιάζεται ως προαιώνιος και αμετάβλητος. Πρόκειται για το σπίτι τού κ. Νοτ (τού κ. Κόμπου ή τού κ. Κομποδεμένου), που συμβολίζει το είναι ως Ολότητα και ως Νόμο:

« … στο σπίτι τού κ. Νοτ τίποτε δεν μπορούσε να προστεθεί και τίποτα να αφαιρεθεί· ως προς τα ουσιώδη, όπως ήταν στην αρχή, έτσι ήταν και τότε κι έτσι θα είναι μέχρι τον αιώνα τον άπαντα· κι αυτό γιατί, ανά πάσα στιγμή, κάθε σημαντική παρουσία — και στο σπίτι τού κ. Νοτ κάθε παρουσία είχε νόημα, ακόμα κι όταν κανείς δεν μπορούσε να πει ποιο ήταν αυτό — συνεπαγόταν την ίδια ακριβώς παρουσία στο διηνεκές».

Στο σπίτι τού κ. Νοτ η παρουσία και το νόημα δένονται μεταξύ τους τόσο στενά ώστε να είναι αδιανόητη κάθε παραβίαση τής δομικής του υπόστασης είτε υπό τη μορφή προσθήκης είτε υπό μορφή αφαίρεσης κάποιου στοιχείου του. Το μόνο που επιτρέπεται είναι ο αναστοχασμός γύρω από τον Νόμο[50] τής αμεταβλητότητας τού δεδομένου τόπου τού είναι. Έτσι επιτρεπτά θεωρούνται τα ερωτήματα τής μορφής: «Ποιο είναι το χρονοδιάγραμμα των λειτουργιών που εκτελούνται στο συγκεκριμένο σπίτι; Σε ποιο χώρο βρίσκεται ο κ. Νοτ μια δεδομένη στιγμή; Στον κήπο ή στα πάνω πατώματα;» Πρόκειται για ερωτήματα που αφορούν την καθαρή «επιστημονική» γνώση τού συγκεκριμένου τόπου και με τα οποία δίνεται ένα επίχρισμα ορθολογικότητας στην υιοθέτηση μίας στάσης αναμονής για την έλευση τού κ. Νοτ.

Πέρα όμως από τον νόμο τού είναι και τής (αμφιβόλου αξίας) «επιστήμης» που του αντιστοιχεί, τίθεται και το ζήτημα των «περιστατικών», τα οποία ακριβώς θα ξυπνήσουν το διανοητικό πάθος τού Γουότ.[51] Για την περιγραφή τους ο Μπέκετ χρησιμοποιεί την ακόλουθη εντυπωσιακή διατύπωση: «λαμπρά ως προς την μορφική τους καθαρότητα και με ανεξήγητο περιεχόμενο». Μεταξύ των πιο αξιοσημείωτων από αυτά μπορούμε να αναφέρουμε την επίσκεψη ενός κουρδιστή πιάνου, ο οποίος συνοδεύεται από τον γιο του, καθώς και τη ρίψη σκουπιδιών στο κατώφλι τού σπιτιού, τα οποία προορίζονται για το τάισμα σκυλιών, των οποίων η προέλευση αποτελεί επίσης «ανεξιχνίαστο» μυστήριο.

Η σκέψη τού Γουότ διεγείρεται από την αντίφαση που υφίσταται μεταξύ αφενός τής λαμπρότητας τής μορφής τους και αφετέρου τής ερμητικότητας τού περιεχομένου τους, τής απομόνωσης από το περιβάλλον εμφάνισής τους και τού εξαιρετικού τους χαρακτήρα. Η επίμονη προσπάθειά του να διατυπώσει υποθέσεις αναφορικά με το «σκοτεινό» τους περιεχόμενο είναι αυτό που αφυπνίζει τον νου του. Εδώ δεν έχουμε να κάνουμε με την υποβολή τού cogito στο βασανιστικό μαρτύριο τής ίδιας του τής φωνής, αλλά με την διατύπωση εκτιμήσεων και τη διενέργεια υπολογισμών με σκοπό την ανασύνθεση των εν λόγω περιστατικών, ούτως ώστε το περιεχόμενό τους να συνδυαστεί αρμονικά με την καθαρότητα τής μορφής τους.

Ωστόσο, αυτή η γραμμή έρευνας προσκρούει σε ένα εμπόδιο που ο Μπέκετ δεν κατόρθωσε να προσπελάσει παρά μόνο πολύ αργότερα. Οι υποθέσεις που διατυπώνει ο Γουότ αναφορικά με τα εν λόγω «περιστατικά» παραμένουν δέσμιες μιας προβληματικής που περιστρέφεται γύρω από το νόημα. Επομένως, έχουμε ουσιαστικά να κάνουμε με ένα εγχείρημα ερμηνευτικού τύπου, όπου το ζητούμενο είναι, στο πλαίσιο μιας αξιόπιστης ερμηνευτικής διαδικασίας, να συσχετιστεί και να εναρμονιστεί το περιεχόμενο αυτών των «περιστατικών» με το σύμπαν των ήδη καθιερωμένων σημασιών. Παραθέτω το σχετικό απόσπασμα, όπου ιεραρχούνται οι δυνατότητες που έχει στη διάθεσή του ο Γουότ ως ερμηνευτής των εν λόγω περιστατικών:

«…η σημασία που απέδιδε ο Γουότ σε αυτού τού τύπου τα περιστατικά, στο πλαίσιο των σχέσεων στις οποίες εμπλεκόταν, ταυτιζόταν άλλοτε με το αρχικό ξεχασμένο τους νόημα, το οποίο ανακάλυπτε ξανά, άλλοτε με ένα νόημα εντελώς διαφορετικό από εκείνο που είχαν αρχικά και άλλοτε με ένα νόημα που προέκυπτε, με λιγότερο ή περισσότερο κόπο και με μεγαλύτερη ή μικρότερη καθυστέρηση, από την αρχική απουσία νοήματος».

Ο ερμηνευτής διαθέτει, συνεπώς, τρεις δυνατότητες. Αν υποθέσει ότι το περιστατικό είχε εξαρχής κάποιο νόημα, τότε μπορεί να επιχειρήσει να εντοπίσει το νόημα αυτό ή, εναλλακτικά, να επιλέξει μεταξύ των καθιερωμένων νοημάτων κάποιο που να διαφέρει από το αρχικό. Και αν επιπλέον κρίνει ότι το περιστατικό στερούνταν εξαρχής κάθε νοήματος, τότε μπορεί κάλλιστα να επιχειρήσει να του δώσει ένα δικό του νόημα. Εννοείται ότι η τρίτη εναλλακτική επιλογή ή διαδικασία, που στηρίζεται στην υπόθεση ότι το περιστατικό στερούνταν κάθε σημασίας και, επομένως, ότι ήταν πραγματικά αποκομμένο από το κλειστό σύμπαν των καθιερωμένων σημασιών (όπως αυτό συμβολίζεται από το σπίτι τού κ. Νοτ), είναι η μόνη που μπορεί να αποτελέσει διαρκές[52] ερέθισμα για περαιτέρω προβληματισμό, διότι ακριβώς βάζει το μυαλό να δουλέψει.[53] Βέβαια, αν αυτό είναι όλο, αν δηλαδή το καθήκον τού Γουότ, ως ερμηνευτή, δεν έγκειται παρά στην εύρεση και απόδοση νοήματος, τότε είναι αδύνατο να ξεφύγει από τη φυλακή τής σημασίας, που εν προκειμένω λειτουργεί ως νόμος και ως προσταγή. Εν τέλει, το μόνο που καταφέρνει ο ερμηνευτής είναι να επανεισάγει το περιστατικό στο σύμπαν των καθιερωμένων σημασιών από το οποίο είχε απομακρυνθεί, δηλαδή να το συνταιριάξει με τα τελούμενα στο σπίτι τού κ. Νοτ. Επομένως, στον κειμενικό κόσμο τού «Γουότ», παραμένει ανοιχτό το ενδεχόμενο να συμβαίνει κάτι· αλλά, αμέσως μόλις πέσει στην απόχη τού ερμηνευτή, αυτό που συμβαίνει αποβάλλει τον χαρακτήρα του ως παραπληρώματος τού είναι, ως ρήγματος στο σύμπαν που συνιστά το σπίτι τού κ. Νοτ.

Ξεκινώντας με το θεατρικό του έργο «Τέλος τού Παιχνιδιού», ο Μπέκετ θα επιχειρήσει να εξαλείψει κάθε, έστω και επινοηµένη, σχέση υπαγωγής τού συμβάντος στο σύμπαν των σημασιών. Υιοθετεί στο εξής την υπόθεση ότι από την παραδοχή τής ύπαρξης ενός συμβάντος δεν μπορεί να προκύψει καμία υποχρέωση συμμόρφωσης με την επιταγή ανεύρεσης τού νοήματός του:

Χαμ: Τι τρέχει;
Κλοβ: Κάτι δείχνει να παίρνει το δρόμο του.
Χαμ: Ρε, Κλοβ;
Κλοβ: Τι είναι;
Χαμ: Ρε, συ, λες να αρχίσαμε να σημαίνουμε τίποτα;
Κλοβ: Να σημαίνουμε; Ποιοι; Εμείς; Α, καλά τώρα μας κούφανες!

Εν τέλει, ο Μπέκετ θα εγκαταλείψει το αρχικό του εγχείρημα, που προσανατολιζόταν στον εντοπισμό τού συμβάντος στο πλαίσιο τού δικτύου των διαθέσιμων σημασιών, προς όφελος μιας διαφορετικής διαδικασίας, η οποία δεν είναι άλλη από αυτή τής ονοματοδοσίας. Ως ριψοκίνδυνη διαδικασία παραπλήρωσης τού είναι, η ονοματοδοσία δεν αναζητεί κανένα νόημα, αντιθέτως προσπαθεί να ανασύρει κάποιο επινοημένο όνομα από το κενό, δηλαδή από το χάσμα που ανοίγει το ίδιο το συμβάν στο σύμπαν των καθιερωμένων σημασιών. Επομένως, η ερμηνεία δίνει τη θέση της σε ένα είδους ονοματοποίησης [poétique nominale], όπου το ζητούμενο πλέον είναι η «απαθανάτιση» τού φευγαλέου «περιστατικού», η γλωσσική αποτύπωση ενός ίχνους που να παραπέμπει στο γεγονός τής αποκοπής τού συμβάντος από το δίκτυο των σημασιών.

Η ποιητική τής ονοματοδοσίας αποκτά κεντρική σημασία στο «Κακοϊδωμένο κακοειπωμένο», όπως, εξάλλου, φαίνεται και από τον τίτλο του. Τι άλλο νόημα μπορεί να έχει ο προσδιορισμός «κακοϊδωμένο» εκτός από το ότι το συμβάν κείται κατ’ αρχήν εκτός τού πεδίου ισχύος των νόμων τής ορατότητας ενός τόπου τού είναι; Αν συμβαίνει πραγματικά κάτι, τότε αυτό που συμβαίνει δεν μπορεί να είναι «καλά ιδωμένο» — ή, ακόμα καλύτερα, είναι αδύνατο να ιδωθεί με καλό μάτι. Το «καλά ιδωμένο» θα είναι πάντα αυτό που θα συνταιριάζεται με το σταχτόμαυρο τού είναι· πράγμα που συνεπάγεται ότι θα στερείται των γνωρισμάτων τής απομόνωσης και τού αιφνιδιασμού που χαρακτηρίζουν το συμβάν. Επιπλέον, είναι προφανές ότι το «καλώς λέγειν» αναφέρεται στο συνολικό πεδίο των καθιερωμένων σημασιών. Ωστόσο, αν υποθέσουμε πως καταφέρνουμε να βρούμε ένα όνομα για το «άσχημα ιδωμένο», να βρούμε δηλαδή κάποιο όνομα που να αποτυπώνει το συμβάν ως τέτοιο,[54] τότε το όνομα αυτό θα πρέπει να διαφεύγει από την έλξη τού πεδίου των σημασιών που προσδίδονται στη μονοτονία τού σταχτόμαυρου τόπου τού είναι και, ως εκ τούτου, θα εμπίπτει υποχρεωτικά στο πεδίο τού «κακώς λέγειν». Συνεπώς, με τη φράση «κακοϊδωμένο κακοειπωμένο» νοείται η αντιστοιχία που μπορεί να επιτευχθεί ανάμεσα σε κάτι που εξαιρείται τού πεδίου τού ορατού (το «άσχημα ιδωμένο») και σε κάτι που εξαιρείται τού πεδίου των καθιερωμένων σημασιών (το «άσχημα ειπωμένο»). Πρόκειται, με άλλα λόγια, για το συνταίριασμα ενός συμβάντος με την ποιητική τού ονόματός του.

Το κρίσιμο απόσπασμα έχει ως εξής:

«Κατά την οπτική επιθεώρηση ξαφνικά ένας θόρυβος. Παρά την έκπληξη το βλέμμα συνεχίζει να επιθεωρεί, αλλά ο νους ξυπνάει στο μεταξύ. Πώς να εξηγηθεί; Κι αν πεις πως δεν είναι ώρα γι’ αυτό, τότε πώς να ειπωθεί; Πίσω, πολύ πίσω, στο βάθος τού ματιού η έρευνα αρχίζει. Ατονεί, ό, τι κι αν ήταν, το συμβάν στο μεταξύ· και να το πετιέται απ’ την αρχή. Ξάφνου το (όχι και τόσο) κοινό[55] “σώριασμα”·[56] όνομα, που, λίγο μετά, θα επιταθεί, ή ίσως μετριαστεί, με το αδόκιμο “νωχελικό”. “Νωχελικό σώριασμα”. Ένα κι ένα, δύο. Μακριά από το βλέμμα π’ ακόμ’ αγωνιά μια αχτίδα ελπίδας. Πώς, χάρη σε τι; Απ’ την ασήμαντη αυτή αφορμή».

Το απόσπασμα μιλάει από μόνο του. Η «οπτική επιθεώρηση», που μάλιστα παρουσιάζεται ως μαρτύριο («το βλέμμα αγωνιά»), αντιστοιχίζεται με την ορατότητα και το «καλά ιδωμένο». Παρά τη βασανιστική αυτή υποταγή στον νόμο τού τόπου, ακούγεται «ξαφνικά» (όπως άλλωστε αρμόζει στη διαδικασία τής συμβαντικής παραπλήρωσης) «ένας θόρυβος». Ο απομονωμένος αυτός θόρυβος, ο οποίος ξεχωρίζει χάρη στην καθαρότητα τής μορφής του, αντιστοιχεί στο «έκτοπο». Όσον αφορά το «βλέμμα που επιθεωρεί», ο θόρυβος είναι «εκτός πεδίου ορατότητας» και, επομένως, είναι δυσδιάκριτος («άσχημα ιδωμένος»). Το πρόβλημα πλέον είναι να βρούμε κάποιο όνομα που να του ταιριάζει. Επιπροσθέτως, πρέπει να υπογραμμιστεί ότι στο συγκεκριμένο απόσπασμα ο Μπέκετ απορρίπτει τη — φαινομενικά φιλόδοξη, αλλά στην πραγματικότητα περιοριστική — υπόθεση ότι η εξήγηση τού συμβάντος-θορύβου θα συνίστατο στη σωστή εκφορά [un bien-dire] τού «άσχημα ιδωμένου».

Με το παράδοξο ονοματικό σύνταγμα «νωχελικό σώριασμα», που περιλαμβάνει ένα «όχι και τόσο κοινό» όνομα και έναν «αδόκιμο» προσδιορισμό, ο Μπέκετ αφήνει να εννοηθεί ότι το όνομα τού συμβάντος συνιστά ποιητική επινόηση. Το όνομα προβάλλει μέσα από το κενό τής γλώσσας ως κάτι που είναι μεν «άσχημα ειπωμένο», αλλά συγχρόνως αρμόζει στο «άσχημα ιδωμένο» τού θορύβου.

Όμως, ακόμη πιο αξιοσημείωτο είναι το ότι, σύμφωνα με το απόσπασμα, είναι δυνατόν να εμφανιστεί μια «αχτίδα ελπίδας» υπό έναν και μόνον όρο: τη χρησιμοποίηση τής φράσης «νωχελικό σώριασμα» για την περιγραφή τού αιφνιδιασμού που προκαλεί το άκουσμα τού θορύβου· δηλαδή, τη χρησιμοποίηση μιας φράσης που να λειτουργεί ως «ποιητικό» στοίχημα αναφορικά με το «άσχημα ιδωμένο».

Αλλά, τι είδους ελπίδα είναι αυτή; Είναι ακριβώς η ελπίδα να γεννηθεί μια αλήθεια, που θα προϋποθέτει την ονοματοδοσία ενός φευγαλέου συμβάντος και η οποία θα αφήνει το αποτύπωμά της πάνω στη σταχτόμαυρη επιφάνεια τού είναι. Πρόκειται ουσιαστικά για μια στιγμή χάριτος («Πώς, χάρη σε τι; Απ’ την ασήμαντη αυτή αφορμή»). Μια αλήθεια δεν μπορεί να να γεννηθεί αλλιώς, παρά μόνο μέσω μιας πράξης ονοματοδοσίας με την οποία θα αντιστοιχίζεται ένα «ποιητικό» όνομα, ένα όνομα χωρίς σημασία, σε ένα χωριστό παραπλήρωμα [τού είναι], που μπορεί μεν να φαίνεται σκοτεινό και να προσδιορίζεται ως «άσχημα ιδωμένο», πλην όμως θα είναι «λαμπρό ως προς την μορφική του καθαρότητα», καθώς θα διαχωρίζεται από το σταχτόμαυρο τού είναι.

Έτσι, διανοίγεται το πεδίο για την εμφάνιση μιας διαδικασίας αλήθειας. Λόγω μάλιστα τής χωριστής του προέλευσης, το πεδίο αυτό δίνει υπόσταση στην ετερότητα. Η ονοματοδοσία διαφυλάττει το ίχνος ενός «Άλλως-είναι» [=ενός Άλλου-από-το-είναι], που είναι συγχρόνως και κάτι άλλο από τον «εαυτό».

Επιπλέον, κατ’ αυτόν τον τρόπο, με γνώμονα δηλαδή την ελπίδα που κομίζει η οντολογική ετερότητα — το αποτύπωμα που αφήνει η δύσοπτος αστραπή τού συμβάντος πάνω στο είναι — το υποκείμενο μπορεί πλέον να αποσείσει τα δεσμά τής φυλακής τής συνείδησής του, επωμιζόμενο το ρίσκο τού Άλλου και των ποικίλων μορφών εμφάνισής του.

6. Μορφές τού υποκειμένου και τύποι τής εμφυλοποίησης

Από τη δεκαετία τού ’60 και μετά ο Μπέκετ ασχολείται συστηματικά με τη μυθιστορηματική απεικόνιση των μορφών τού υποκειμένου. Τα σημαντικότερα έργα αυτής τής περιόδου είναι το «Έτσι όπως είναι» [1961] και οι «Ερημωμένοι/Απολωλότες», που δημοσιεύτηκε το 1970, τα οποία μάλιστα εμφανίζουν έντονα «στρουκτουραλιστικό» χαρακτήρα.

Και στα δύο αυτά κείμενα αναπαρίστανται αφηρημένοι τόποι που δεν παραπέμπουν σε καμία από τις παραδεδεγμένες μορφές τού αισθητού. Ο αναγνώστης δεν συναντά πλέον ούτε τα δάση και τα ανθόσπαρτα λιβάδια τής περιπλάνησης, αλλά ούτε και τα ερμητικά δωμάτια που θυμίζουν ψυχιατρείο. Οι οµοιογενείς χώροι που απεικονίζονται στα εν λόγω κείμενα μοιάζουν να είναι ειδικά διευθετημένοι και η γενική εντύπωση που αποκομίζει ο αναγνώστης είναι ότι πρόκειται για τόπους οι οποίοι ανταποκρίνονται σε αυστηρές παραμέτρους και κανόνες, που δημιουργούν τις συνθήκες για μια «ακριβή επιστήμη». Οι χώροι αυτοί, που, όπως φαίνεται, έχουν οικοδομηθεί με βάση κάποιο κώδικα, στο πρότυπο μιας κοσμολογίας που λειτουργεί ως πασπαρτού, παραπέμπουν στην Κόλαση τού Δάντη. Λόγω ακριβώς τής γυμνότητάς τους, ο αναγνώστης είναι σε θέση να εστιάσει την προσοχή του στις μορφικές κατασκευές που έχουν ως θέμα τους το υποκείμενο.

Ο τόπος των «Ερημωμένων» είναι ένας μεγάλος κύλινδρος από καουτσούκ, όπου οι αυξομειώσεις τής θερμοκρασίας, τού φωτισμού και τής έντασης των ήχων υπόκεινται σε αυστηρούς νόμους, οι οποίοι είναι μεν εμπειρικά παρατηρήσιμοι, αλλά των οποίων το εννοιολογικό περιεχόμενο είναι ανεξακρίβωτο. Πρόκειται για ένα απλό «καθαρό» σύμπαν. Η κλειστότητα και η νομοτέλεια είναι τα μόνα ειδοποιά του γνωρίσματα. Εκεί μέσα ζει ένας λαός νάνων που το μόνο που τους απασχολεί είναι η συμμόρφωση προς μια ιδιότυπη κατηγορική επιταγή: να ξαναβρούν το χαμένο έτερόν τους ήμισυ. Σε αντίθεση με ό,τι συνέβαινε στον «Ακατονόμαστο», η βασανιστική προσταγή δεν αφορά πλέον την αναγνώριση τού εαυτού, τη γλωσσική εκφορά ή την ταυτοποίηση τού καθαρού σημείου τής σιωπής απ’ όπου πηγάζει ο λόγος, αλλά την αναζήτηση τού Έτερου που αντιστοιχεί στον καθένα από τους νάνους, όπως επισημαίνεται στην αρχή τής ιστορίας («Τόπος περιπλανώμενων σωμάτων που καθένα τους γυρεύει το χαμένο άλλο του μισό»).

Ο «απολωλός» [dépeupleur], που αντιστοιχεί σε κάθε έναν από τους κατοίκους τού κυλίνδρου, είναι, επομένως, αυτός που κάνει κάθε νάνο να ξεχωρίζει από το ανώνυμο πλήθος τού περιπλανώμενου λαού των «αναζητητών». Ο όρος «απολωλός» αναφέρεται στο καθήκον τής ανεύρεσης τού εαυτού μέσα από τη συνάντηση με τον απολωλότα που αντιστοιχεί σε κάθε νάνο. Η διαρκής αναζήτηση τού άλλου λαμβάνει ποικίλες μορφές, τις οποίες ο Μπέκετ περιγράφει με σχολαστικότητα. Έτσι βλέπουμε τους νάνους να αλωνίζουν το εσωτερικό τού κυλίνδρου, να ανεβαίνουν και να κατεβαίνουν σκάλες ψάχνοντας τον «απολολωλότα» τους στις εσοχές που έχουν διαμορφωθεί στα τοιχώματα κ.ο.κ. Παρά την πολυπλοκότητα τής όλης διαδικασίας, μπορούμε, σε τελική ανάλυση, να διακρίνουμε τέσσερις μορφές αναζήτησης, που αντιστοιχούν σε τέσσερις μορφές τού υποκείμενου, δηλαδή σε τέσσερις στάσεις που είναι δυνατόν να υιοθετηθούν από τον «καθέναν» που αναζητεί το χαμένο άλλο του μισό.

Σε γενικές γραμμές, η διάκριση των υποκειμενικών μορφών γίνεται με βάση δύο κριτήρια. Το πρώτο διαφοροποιεί τους «αναζητητές» από εκείνους που έπαψαν οριστικά να αναζητούν τον «απολολωλότα» τους. Με άλλα λόγια, το εν λόγω κριτήριο διακρίνει ανάμεσα σε όσους κανονίζουν τη ζωή τους αποκλειστικά και μόνο σύμφωνα με την κατηγορική επιταγή τής αναζήτησης και σε εκείνους που αρνούνται πλέον να συμμορφωθούν με αυτή την επιταγή· πράγμα που σημαίνει, επιπλέον, ότι οι τελευταίοι έχουν απαρνηθεί οριστικά την επιθυμία τους, καθώς η αναζήτηση τού χαμένου άλλου είναι η μόνη δυνατή μορφή που μπορεί να λάβει η «επιθυμία» στον κόσμο των νάνων. Όσον αφορά τη δεύτερη αυτή κατηγορία νάνων, τους οποίους ο Μπέκετ αποκαλεί «ηττημένους», θα λέγαμε ότι πρόκειται για εκείνους που έχουν απελπιστεί να ψάχνουν. Ας υπογραμμιστεί εδώ ότι ο όρος «ηττημένοι» δεν έχει το νόημα τής ήττας ή τής κατατρόπωσης από κάποιον αντίπαλο, αλλά το νόημα τής απάρνησης τού άλλου.

Το δεύτερο κριτήριο παραπέμπει στις πλατωνικές κατηγορίες τής στάσης και τής κίνησης, που, όπως έχω επισημάνει, παίζουν ιδιαίτερο ρόλο στη σκέψη τού Μπέκετ. Σύμφωνα με το κριτήριο αυτό, έχουμε εκείνους που γυροφέρνουν ασταμάτητα, εκείνους που σταματούν αραιά και που, εκείνους που σταματούν συχνά και τέλος εκείνους που δεν κινούνται καθόλου.

Με βάση αυτά τα κριτήρια προκύπτουν οι εξής κατηγορίες υποκειμένων:

α) Οι νομάδες (ή, σύμφωνα με την ορολογία τού Μπέκετ, οι «αρχικά ζωντανοί»)· πρόκειται, δηλαδή, για εκείνους που κυκλοφορούν αδιάκοπα. Στην κατηγορία αυτή ανήκουν, για παράδειγμα, τα «μωρά», που, γαντζωμένα στην πλάτη τής μάνας τους, κινούνται χωρίς ποτέ να σταματούν. Στην ίδια κατηγορία ανήκουν και οι «μάνες» τους, που επίσης περιπλανιούνται χωρίς να παίρνουν ανάσα.

β) Εκείνοι που κάποιες φορές σταματούν να «ξαποστάσουν».

γ) Οι νάνοι που για ένα μεγάλο χρονικό διάστημα σταμάτησαν να περιπλανιούνται ή που έχουν ακινητοποιηθεί οριστικά, με την σημαντική όμως διαφορά ότι εξακολουθούν να αναζητούν με το βλέμμα το χαμένο άλλο τους μισό. Το σώμα τους είναι ακίνητο, αλλά τα μάτια τους κινούνται διαρκώς προς κάθε κατεύθυνση.

δ) Τέλος, οι «ηττημένοι», εκείνοι που έχουν απελπιστεί να ψάχνουν.

Όσοι διέκοψαν οριστικά ή για κάποιο χρονικό διάστημα την περιπλάνησή τους χαρακτηρίζονται με το επίθετο «καθιστοί». Η σωρευτική εφαρμογή τού κριτηρίου τής προσταγής (τής «αναζήτησης») και τής κίνησης επιτρέπει τη διάκριση ανάμεσα σε δύο ακραίες περιπτώσεις, ανάμεσα δηλαδή στους «απόλυτα ζωντανούς» νομάδες [μωρά/μάνες] και τους «ηττημένους». Μεταξύ των δύο ακραίων αυτών περιπτώσεων βρίσκονται οι νάνοι που έχουν, ολικά ή μερικά, υιοθετήσει τον «καθιστικό» τρόπο ζωής.

Η γενική αρχή στην οποία στηρίζεται η διάκριση των μορφών τού υποκειμένου είναι η εξής: δεδομένου ότι ο νόμος τής επιθυμίας συνίσταται στην αναζήτηση και εύρεση των απολωλότων, η οποιαδήποτε διακοπή τής αναζήτησης ενέχει το στοιχείο τής μη αναστρεψιμότητας,[57] καθώς συνεπάγεται την επίσπευση τής στιγμής τού θανάτου. Η εγκατάλειψη τής κατηγορηματικής επιταγής αντιπροσωπεύει ένα σημείο χωρίς επιστροφή. Όσοι σταματούν τη περιπλάνησή τους εισέρχονται στο καθιστικό στάδιο τής ζωής τους και, στη συνέχεια, στο στάδιο τής ήττας.

Τα παραπάνω ισχύουν υπό το πρίσμα τής «ζωής», υπό το πρίσμα τής υποχρέωσης αναζήτησης των απολωλότων. Ωστόσο, αν δούμε τα πράγματα υπό το πρίσμα τού κριτηρίου τής «καθιστικότητας», οι δυνατότητες που διαθέτουν οι νάνοι κυμαίνονται από τη μερική μέχρι την πλήρη ακινησία. Επιπλέον, στον κόσμο των νάνων μπορεί να συμβεί και το εξής «θαύμα»: η επιστροφή ενός ηττημένου στην αρένα τής αναζήτησης. Πρόκειται για σπάνιες, εξαιρετικές περιπτώσεις, τόσο σπάνιες που δεν συμβαίνουν σχεδόν ποτέ, αλλά οι οποίες μαρτυρούν την παράδοξη αισιοδοξία που διακρίνει τον Μπέκετ. Εν προκειμένω, έχουμε ένα κειμενικό σχήμα συστροφής, όπου είναι έκδηλο το στοιχείο τής περιπέτειας, τής απροσδόκητης τροπής. Η εγκατάλειψη τής επιταγής είναι κάτι το μη αναστρέψιμο, αλλά δεν ισχύει το ίδιο και για τις συνέπειες (ή την «τιμωρία») που επιφέρει αυτή η ήττα. Η απαθής αδράνεια που χαρακτηρίζει την «καθιστική» φάση τής ζωής των νάνων είναι μια κατάσταση που μπορεί να αναστραφεί· ή, καλύτερα, η μη αναστρεψιμότητα είναι απόρροια ενός νόμου που έχει να κάνει με την απόφαση τής στιγμής και ο οποίος δεν σχετίζεται με τη ρύθμιση συγκεκριμένων καταστάσεων πραγμάτων. Οι συνέπειες τής απόφασης, καθώς και οι καταστάσεις ή μορφές ζωής που προκύπτουν από αυτήν, μπορούν επομένως να αναστραφούν, πράγμα που, ωστόσο, δεν ισχύει για την απόφαση εγκατάλειψης τής αναζήτησης, η οποία μπορεί να ληφθεί ανά πάσα στιγμή.

Οι αρχές που ρυθμίζουν την υποκειμενική ζωή των νάνων μπορούν να διατυπωθούν ως εξής: η εγκατάλειψη τής επιταγής είναι μη αναστρέψιμη, αλλά, παρά τα φαινόμενα, εξακολουθούν να υπάρχουν κρυμμένες δυνατότητες ακόμα και στο πλαίσιο των μορφών τής «καθιστικής» ζωής, πράγμα που επισημαίνεται από τον ίδιο τον Μπέκετ σε ένα δυσνόητο, αλλά εξαιρετικά περιεκτικό απόσπασμα το οποίο αναφέρεται στη σχέση που υφίσταται ανάμεσα στην επιταγή και το πεδίο των δυνατοτήτων ή επιλογών που ανοίγονται για την εφαρμογή της:

«…στον κύλινδρο η απουσία ακόμα και τής ελάχιστης δυνατότητας, όπου αυτή διαπιστώνεται, είναι προσωρινή, αλλά ακόμα και η παραμικρή απόκλιση [από την επιταγή] κρύβει όλο το τίποτα, εφόσον βέβαια κριθεί απαραίτητη η διατήρηση τής έννοιας αυτής [τής έννοιας, δηλαδή, τού τίποτα]».

Κάθε μορφή απόκλισης ισοδυναμεί με πλήρη εγκατάλειψη τής επιταγής (αφού το «παραμικρό» ταυτίζεται με το «τίποτα»), χωρίς όμως αυτό να σημαίνει την ολοσχερή εξαφάνιση κάθε δυνατότητας ή επιλογής (αφού η αδυναμία που οφείλεται στην εγκατάλειψη τής επιταγής είναι απλώς και μόνο προσωρινή).

Από τη μια μεριά η παραβίαση τού ηθικού κώδικα που διέπει την κοινωνία τού κυλίνδρου δεν επιφέρει την αιώνια καταδίκη, αλλά από την άλλη η συμμόρφωση με την επιταγή αναζήτησης τού Άλλου φαίνεται επίσης να μην επιδέχεται καμία διαβάθμιση. Με βάση τα δύο αυτά στοιχεία ή εκδοχές τού ηθικού συστήματος προκύπτουν, όπως είδαμε, οι ιδιαίτερες υποκειμενικές στάσεις που μπορούν να υιοθετήσουν οι κάτοικοι τού κυλίνδρου.

Στο «Έτσι όπως είναι» επιχειρείται μια εγγύτερη προσέγγιση τού κρίσιμου ζητήματος τής Δυάδας στο πλαίσιο μιας άλλης μυθοπλαστικής κατασκευής που επίσης αποσκοπεί στην περιγραφή των μορφών τού υποκειμένου.

Η τυπολογία που παρουσιάζεται στο συγκεκριμένο κείμενο περιλαμβάνει επίσης τέσσερις υποκειμενικές μορφές. Στα κείμενα τού Μπέκετ, συναντάμε μεν, κατά κανόνα, τέσσερις μορφές υποκειμένου, το θέμα όμως είναι ποιες από αυτές μπορούν να λάβουν όνομα.

Εν παρενθέσει, θα ήθελα να αναφερθώ στη γνωστή λακανική θέση σύμφωνα με την οποία η αλήθεια δεν μπορεί να ειπωθεί ολόκληρη, αλλά μισή. Σε σχέση λοιπόν με την εκφορά τής αλήθειας που αφορά τις μορφές τού υποκειμένου, το ποσοστό που προτείνει ο Μπέκετ είναι λίγο διαφορετικό. Από τη στιγμή που, σύμφωνα με τον Μπέκετ, μπορεί να δοθεί όνομα σε τρεις μόνο από τις τέσσερις μορφές τού υποκειμένου, το μέρος τής αλήθειας που μπορεί να ειπωθεί επί τού θέματος ανέρχεται πλέον στα τρία τέταρτα:

«…αυτό που άκουσα είναι ότι η φωνή είναι έτσι φτιαγμένη, ώστε να μπορεί να πει τη ζωή μας μόνο κατά τα τρία της τέταρτα…»

Οι τέσσερις υποκειμενικές στάσεις που περιγράφονται στο «Έτσι όπως είναι» έχουν ως εξής:

α) Το υποκείμενο που περιπλανιέται στο σκοτάδι με το σακίδιο στον ώμο. [=γυναίκα]

β) Το υποκείμενο που σκοντάφτει πάνω σε κάποιον στο σκοτάδι και του ορμάει. Πρόκειται για την ενεργητική στάση ή τη στάση τού «δημίου», όπως αποκαλείται από τον Μπέκετ. [=γυναίκα]

γ) Ο εγκαταλελειμμένος «δήμιος» [=άνδρας¸ πρώην γυναίκα]: το υποκείμενο που, έχοντας εγκαταλειφθεί από το «θύμα» του [=πρώην άνδρας, γυναίκα], κείτεται ακίνητο στο σκοτάδι.

δ) Το υποκείμενο [=άνδρας] που κείτεται ακίνητο στο σκοτάδι και στο οποίο εφορμά ένας οδοιπόρος [=ο «δήμιός» του, γυναίκα]. Πρόκειται για την παθητική στάση ή τη στάση τού «θύματος», την οποία ακριβώς η φωνή δεν καταφέρνει να περιγράψει. Από εδώ προκύπτει και το αξίωμα των τριών τετάρτων αναφορικά με τη σχέση που υφίσταται ανάμεσα στην αλήθεια και τον λόγο.

Κάθε τι που μπορεί να συμβεί σε κάποιο μέλος τής ανθρωπότητας λαμβάνει μια από τις γενολογικές μορφές που απαριθμούνται ανωτέρω. Εκείνο που πρέπει να υπογραμμιστεί είναι ότι οι μορφές αυτές είναι αξιολογικά ισοδύναμες.[58] Στο πλαίσιο τού εν λόγω συστήματος δεν υπάρχει κάποια ιεράρχηση, κάποιο στοιχείο που να υποδεικνύει ότι κάποια από αυτές είναι επικρατούσα ή, έστω, επιθυμητή και προτιμητέα έναντι των υπολοίπων. Δεν πρέπει να παρασυρθούμε από τις λέξεις «δήμιος» και «θύμα». Εξάλλου, ο ίδιος ο Μπέκετ φροντίζει να μας προειδοποιήσει ότι αυτές οι συμβατικές λέξεις, τις οποίες επέλεξε να χρησιμοποιήσει, έχουν κάτι το υπερβολικό ή το ψευδοδραματικό. Επιπλέον, όπως θα δούμε στη συνέχεια, οι στάσεις τού «θύματος» και τού «δημίου» συνοψίζουν και καλύπτουν όλες τις εκφάνσεις τής υπόστασης τού «ευτυχούς βίου». Οι ισοδύναμες αυτές μορφές δεν αποτελούν παρά τις γενολογικές ενσαρκώσεις τής ανθρώπινης ύπαρξης. Η ισότητα απέναντι στη μοίρα, που αποτελεί πεποίθηση τού Μπέκετ, δικαιολογεί την ακόλουθη αξιοσημείωτη διατύπωση: «Όπως και να έχει το πράγμα, ζούμε εν δικαιοσύνη· δεν έχω ποτέ ακούσει να λέγεται το αντίθετο». Η δικαιοσύνη, για την οποία γίνεται εδώ λόγος, συνιστά [υπαρκτική][59] κρίση που αφορά το συλλογικό είναι και προφανώς δεν παραπέμπει σε κάποιου είδους τελεολογία. Αναφέρεται αποκλειστικά στην εγγενή οντολογική ισότητα των μορφών τού υποκειμένου.

Στο πλαίσιο αυτής τής τυπολογίας μπορούμε να διακρίνουμε από τη μια μεριά τις μοναχικές μορφές και από την άλλη τις μορφές τής Δυάδας.

Οι δυαδικές μορφές ή στάσεις τού «δημίου» και τού «θύματος», οι οποίες είναι το αποτέλεσμα μιας τυχαίας συνάντησης στο σκοτάδι, αποκτούν υπόσταση στο πλαίσιο τής βίαιης εκμαίευσης μιας αφήγησης, ενός αφηγηματικού λόγου. Είναι «η ζωή όπως αυτή βιώνεται στο πλαίσιο τού στωικού έρωτα».

Το υποκείμενο που περιπλανιέται με το σακίδιο στον ώμο και το εγκαταλελειμμένο υποκείμενο που κείτεται ακίνητο στο σκοτάδι αποτελούν τις δυο μορφές τής μοναχικότητας.

Πρέπει επίσης να υπογραμμίσουμε τον ρόλο τού σακιδίου, που αποτελεί την καλύτερη κατ’ εμέ απόδειξη για την ύπαρξη τού [σαδιστή] θεού.[60] Πράγματι, η απλούστερη υπόθεση για να εξηγηθεί το γεγονός ότι κάθε οδοιπόρος βρίσκει στον δρόμο του το σακίδιο του, λίγο πολύ γεμάτο με κονσέρβες, είναι ακριβώς η ύπαρξη τού σαδιστή θεού. Όλες οι άλλες εναλλακτικές υποθέσεις, που ο Μπέκετ μπαίνει στον κόπο να τις απαριθμήσει, χαρακτηρίζονται από αυξημένη περιπλοκότητα.

Επιπλέον πρέπει να επισημανθεί ότι το ταξίδι και η ακινησία, που αποτελούν τις δυο μορφές τής μοναξιάς, προκύπτουν ως αποτέλεσμα ενός χωρισμού. Η ακινησία στο σκοτάδι είναι η μοίρα ενός εγκαταλελειμμένου «δημίου», ενώ ο ταξιδιώτης θα είναι πάντα ένα «θύμα» που εγκατέλειψε τον «δήμιό» του. Πρόκειται προφανώς για έμφυλες μορφές, αλλά η συγκεκριμένη διαδικασία εμφυλοποίησης πραγματώνεται με έμμεσο τρόπο. Ο Μπέκετ αποφεύγει να χρησιμοποιήσει τις λέξεις «άνδρας» και «γυναίκα», επειδή ακριβώς η χρησιμοποίησή τους θα δημιουργούσε τη λανθασμένη εντύπωση ότι εδώ έχουμε να κάνουμε με μια σταθερή δομική Δυάδα. Ωστόσο, οι μορφές τού «θύματος» και τού «δημίου», όπως και τα ταξίδια και η καθήλωσή τους, που είναι το αποτέλεσμα μιας τυχαίας συνάντησης, δεν συνιστούν πραγμάτωση μιας προϋπάρχουσας διττής φύσης.

Στην πραγματικότητα, οι μοναχικές μορφές αποκτούν φύλο ως αποτέλεσμα τής εφαρμογής δύο υπαρκτικών θεωρημάτων, με την παρουσίαση και «απόδειξη» των οποίων καταπιάνεται το κείμενο τού «Έτσι όπως είναι»:

— πρώτο θεώρημα: μόνο οι γυναίκες ταξιδεύουν.
— δεύτερο θεώρημα: όποιος κείτεται ακίνητος στο σκοτάδι είναι άνδρας.

Σας αφήνω να σκεφτείτε το ακριβές περιεχόμενο και τις συνέπειες των δύο αυτών θεωρημάτων. Είναι ωστόσο φανερό ότι αυτή η διδασκαλία για τα φύλα — σύμφωνα με την οποία αφενός μεν η περιπλάνηση αποτελεί το ειδοποιό γνώρισμα τού γυναικείου φύλου, αφετέρου δε κάθε θνητός τον οποίο βρίσκει κανείς ακίνητο στο σκοτάδι είναι κατά λογική αναγκαιότητα άνδρας — δεν έχει εμπειρική ή βιολογική βάση. Η διάκριση των φύλων προκύπτει ως αποτέλεσμα μιας συνάντησης που γεννά τον «στωικό έρωτα» μέσα από την αντιπαράθεση τής ενεργητικής στάσης τού «δημίου» και τής παθητικής στάσης του «θύματος». Τα φύλα εμφανίζονται όταν ένας θνητός, που ως τέτοιος σέρνεται στο σκοτάδι με ένα σακίδιο στην πλάτη γεμάτο κονσέρβες, συναντά έναν άλλο θνητό που, όπως είναι φυσιολογικό, σέρνεται επίσης στο σκοτάδι. Βεβαίως, κάποια στιγμή, οι κονσέρβες θα τους τελειώσουν. Αλλά δεν υπάρχει κανένας λόγος ανησυχίας. Αργά ή γρήγορα θα βρουν στον δρόμο ένα άλλο σακίδιο με κονσέρβες. Ο θεός προνοεί προκειμένου να μην σταματήσουν οι θνητοί ποτέ να σέρνονται στο σκοτάδι.

Αλλά αυτή η κατασκευή δεν είναι η τελευταία λέξη τού Μπέκετ επί τής εμφυλοποίησης. Για την αποσαφήνιση τού ζητήματος θα χρειαστεί να εξετάσουμε την ύστερη σκέψη τού Μπέκετ και, πιο συγκεκριμένα, το εγχείρημά του να μετουσιώσει τη δύναμη τής Δυάδας σε αλήθεια.

7. Ο έρωτας και η αριθμητικότητά του: Ένα, Δύο, Άπειρο

Το στοιχείο που παραμένει κοινό σε όλες τις παραλλαγές τού μπεκετιανού μύθου είναι η γένεση τού έρωτα μέσα από μια απλή συνάντηση. Τίποτε δεν προκαθορίζει τον έρωτα πέρα από την τυχαία διασταύρωση δύο διαφορετικών διαδρομών. Κανένα δύο και καμία έμφυλη δυαδικότητα δεν υπήρχε πριν από την τυχαία συνάντηση. Το μόνο που προϋπήρχε ήταν η μοναξιά των μοναχικών. Η έμφυλη διαφορά μπορεί να γίνει αντικείμενο σκέψης μόνο υπό το πρίσμα τής συνάντησης, υπό το πρίσμα, δηλαδή, τής ίδιας τής ερωτικής διαδικασίας. Δεν χρειάζεται συνεπώς να προϋποθέσουμε την ύπαρξη μιας πρότερης διαφοράς που να προκαθορίζει ή να προσανατολίζει τη συνάντηση. Η πρωταρχική δύναμη τής Δυάδας και επομένως τού έρωτα είναι εγγενής στην ίδια την συνάντηση. Επιπλέον, αυτή η δύναμη, η πρώτη αρχή τής ερωτικής δομής, είναι ουσιαστικά αστάθμητη. Ως μέτρο της δεν μπορεί να χρησιμοποιηθεί ούτε η ένταση τού συναισθήματος, αλλά ούτε και η επιθυμητική ή σεξουαλική ένταση των σωμάτων. Ας σημειωθεί επίσης ότι ο Μπέκετ είχε επισημάνει από τη δεκαετία τού ’30 αυτό το στοιχείο τής άμετρης υπερβολής, τής ακρότητας, που χαρακτηρίζει τη συνάντηση. Γράφει έτσι στο «Μέρφι»:

«… η συνάντηση, όπως την καταλαβαίνω εγώ, ξεπερνά σε δύναμη ακόμα και τα πιο τρυφερά αισθήματα και σε γνώση ακόμα και τα πιο έμπειρα σώματα».

Ο Μπέκετ δεν θα ταυτίσει ποτέ τον έρωτα με το συνονθύλευμα συναισθηματισμού και σεξουαλικότητας που υποδηλώνει η κυρίαρχη αγοραία αντίληψη τού όρου. Ο έρωτας, σύμφωνα με την αλήθεια τού είναι του και όχι σύμφωνα με την κυρίαρχη κοινή γνώμη, έχει ως προϋπόθεσή του το απλό συμβάν τής συνάντησης, που κατισχύει τόσο τής σεξουαλικότητας όσο και τής αισθηματολογίας.

Η συνάντηση γεννά κάθε μορφής Δυάδα και, όσον αφορά τον έρωτα που προκύπτει από μια συνάντηση, η Δυάδα, συμπεριλαμβανομένης και αυτής των φύλων, δηλαδή τής εμφυλοποιημένης της μορφής, είναι πάντα μεταγενέστερη τής συνάντησης. Ο έρωτας δεν είναι ποτέ κάτι που ενοποιεί δυο προϋπάρχουσες μονάδες και, επομένως, δεν σχετίζεται με συγχωνεύσεις και διαχύσεις. Αυτή, άλλωστε, είναι η ρομαντική εκδοχή τού έρωτα, την οποία ο Μπέκετ δεν έχανε ποτέ την ευκαιρία να διακωμωδεί. Ο έρωτας αποτελεί προϋπόθεση, συχνά δυσεπίτευκτη, προκειμένου να μπορέσει να υπάρξει η Δυάδα καθ’ εαυτή. Όταν, για παράδειγμα στο «Μαλόουν πεθαίνει», ο Μαλόουν σοφίζεται[61] το ραντεβού ανάμεσα στον Μάκμαν και τη νοσοκόμα του, τη Μόλι, ο Μπέκετ βρίσκει την ευκαιρία να παρεμβάλει μια αξιοθαύμαστη ερωτική αφήγηση, μια αφήγηση για έναν έρωτα που χαρακτηρίζεται από ασυνήθιστη λυρική ένταση, όπως συμβαίνει συχνά με τον έρωτα ανάμεσα σε ηλικιωμένους[62] ή σε ετοιμοθάνατους. Ο Μαλόουν σχολιάζει ως εξής τα αποτελέσματα αλήθειας που γεννά ένας τέτοιος έρωτας:

«…τι γλυκόλογα, τι ρίγη και τι άγαρμπα πασπατέματα, για τα οποία το μόνο που χρειάζεται να ειπωθεί είναι πως έδωσαν στον Μάκμαν μια γεύση τού τι σήμαινε η φράση “να είμαστε μαζί” [être deux]».

Η Δυάδα που γεννιέται μέσα από τη συνάντηση και τής οποίας η αλήθεια πραγματώνεται μέσω τού έρωτα δεν μπορεί να μείνει κλεισμένη στον εαυτό της. Η εμφάνιση τής Δυάδας αποτελεί ορόσημο, είναι ένα σημείο καμπής. Είναι η πρώτη μορφή αριθμητικότητας: η Δυάδα είναι εκείνη που επιτρέπει τη μετάβαση από τη Μονάδα τού σολιψισμού, που αποτελεί την αρχική δεδομενικότητα, στο Άπειρο τής ύπαρξης και τής εμπειρίας. Η Δυάδα τού έρωτα αποτελεί, καθ’ εαυτή, καθοριστική αλλά και ριψοκίνδυνη διαμεσολάβηση για την ετερότητα εν γένει. Η Δυάδα είναι αυτή που προκαλεί τη διάρρηξη τής Μονάδας τού cogito και, για αυτό ακριβώς, όχι μόνο δεν μπορεί να περιοριστεί στον εαυτό της, αλλά ανοίγει τον δρόμο που οδηγεί στην απέραντη πολλαπλότητα τού είναι. Θα λέγαμε μάλιστα ότι η ερωτική Δυάδα προκαλεί την έλευση τού αισθητού. Ως αποτέλεσμα τής αλήθειας της θα εμφανιστούν οι αισθητές διαβαθμίσεις τού κόσμου,[63] εκεί που πρώτα υπήρχε το σταχτόμαυρο τού είναι. Ωστόσο, το αισθητό και το άπειρο είναι ένα και το αυτό, διότι η απειρότητα τού κόσμου αποτελεί την ανάστροφη μορφή τής καθ’ όλα συνεκτικής θέσης περί τής Μονάδας τού cogito. Ανάμεσα στις δύο αυτές διιστάμενες, αλλά εξίσου συνεκτικές θέσεις αναφορικά με την παρουσία,[64] το ερωτικό Δύο λειτουργεί ως δύναμη ρηγμάτωσης [τής Μονάδας] και σύστασης [τού άπειρου κόσμου].

Το ότι η Μονάδα και το Άπειρο αποτελούν τις δυο εξίσου συνεκτικές θέσεις για το είναι διατυπώνεται με τη μορφή αξιώματος στο «Έτσι όπως είναι». Ο ήρωας τού βιβλίου λέει, ενώ σέρνεται στο σκοτάδι:

«αυτό που άκουσα είναι με πολύ απλά λόγια το εξής: είτε είμαι μόνος και επομένως κανένα πρόβλημα, είτε είμαστε αναρίθμητοι, οπότε και πάλι κανένα πρόβλημα».

Η ερωτική Δυάδα είναι όμως αυτή που δίνει αισθητή μορφή στο αφηρημένο αυτό αξίωμα που, όπως αναφέρθηκε, συνηγορεί τόσο υπέρ τής θέσης περί τής Μονάδας τού cogito όσο και υπέρ τής θέσης περί τού απείρου είναι. Κι αυτό γιατί ο έρωτας γεννά την ομορφιά, το χρώμα και την απόχρωση. Ο έρωτας γεννά τη δεύτερη νυχτωδία, την πολύβουη νυχτωδία των φυλλωσιών, των δέντρων, τού νερού και των άστρων, που αντιπαρατίθεται προς το νυχτερινό τού σταχτόμαυρου τού είναι. Υπό τους αυστηρούς όρους τής συνάντησης και τής επίπονης προσπάθειας, το ερωτικό Δύο διαιρεί το μαύρο στα δύο, έτσι ώστε από τη μια μεριά να έχουμε το [αντιδιαλεκτικό[65]] σταχτόμαυρο τού είναι και από την άλλη τις άπειρες διαβαθμίσεις τού μαύρου τού αισθητού.

Αυτός ακριβώς είναι ο λόγος για τον οποίο ο πεζός λόγος τού Μπέκετ διακόπτεται από την απρόσμενη παρεμβολή ποιημάτων, για τα οποία έκανα ήδη λόγο και όπου, στο πλαίσιο των συνθηκών που απορρέουν από την εμφάνιση τής δυάδας, βλέπουμε μέσα στο σκοτάδι τής νύχτας να ξεδιπλώνεται κάτι που δεν είναι παρά η διάπλωση τού ίδιου τού πολλαπλού. Ο έρωτας αποτελεί ουσιαστικά το θεμέλιο για την πολλαπλή ύπαρξη, η οποία ωστόσο τελεί υπό τον διαρκή κίνδυνο τής υποτροπής και μετάπτωσής της στην κατάσταση τού σταχτόμαυρου[66] όπου η πρωταρχική Μονάδα διαιωνίζει το μαρτύριο τής αυτοαναγνώρισης [=τής φωνής].

Θα παραθέσω στη συνέχεια τέσσερα από τα εν λόγω ποιήματα που κρύβονται στα πεζά κείμενα τού συγγραφέα, προκειμένου να ακουστεί μια άλλη φωνή, η φωνή ενός γενναιόδωρου Μπέκετ που μιλάει για την ευτυχία τού είναι.

Το πρώτο ποίημα προέρχεται από το θεατρικό με τίτλο «Η τελευταία μαγνητοταινία τού Κραπ» και πιο συγκεκριμένα από το επεισόδιο όπου, στο πλαίσιο τής ατέρμονης διαδικασίας τής ανάμνησης, ο πρωταγωνιστής, που ακούει ηχογραφήσεις τής φωνής του από κάθε περίοδο τής ζωής του, αναπολεί την κρίσιμη στιγμή που το πολλαπλό πρόβαλε μέσα από το ερωτικό Δύο:

«…στο πάνω μέρος τής λίμνης, με τη βάρκα,[67] βουτήξαμε κοντά στην όχθη, ύστερα ξανοιχτήκαμε κι αφεθήκαμε στο ρεύμα. Ήταν ξαπλωμένη στα σανίδια με τα χέρια κάτω από το κεφάλι και τα μάτια κλειστά. Ο ήλιος να καίει, ελαφρό το αεράκι, το νερό πάφλαζε λίγο, έτσι όπως μου αρέσει. Πρόσεξα μια γρατζουνιά στο μπούτι της και την ρώτησα πώς έγινε. Μάζευα φραγκοστάφυλα, μου είπε. Της είπα ξανά πως δεν έχουμε μέλλον μαζί, πως δεν έχει νόημα να συνεχίζουμε και αυτή συμφώνησε, χωρίς να ανοίξει τα μάτια. Της ζήτησα να με κοιτάξει και μετά από λίγο — μετά από λίγο με κοίταξε αλλά τα μάτια της ίσα που άνοιγαν απ’ την αντηλιά. Έσκυψα πάνω της για να της κάνω σκιά και τα μάτια της άνοιξαν. Με καλωσόρισαν. Μας παρέσυρε το ρεύμα κι η βάρκα σταμάτησε στις καλαμιές. Λύγιζαν μπροστά στην πλώρη στενάζοντας. Έσκυψα προς το μέρος της, το πρόσωπό μου στο στήθος της και το χέρι μου πάνω της. Μείναμε έτσι, ακίνητοι. Αλλά από κάτω όλα κινούνταν, και κινούσαν κι εμάς, απαλά, πάνω-κάτω, αριστερά-δεξιά.
Περασμένα μεσάνυχτα. Δεν θυμάμαι ξανά τέτοια ησυχία».

Όπως βλέπετε, πρόκειται για το ποίημα τής ανάβλυσης των υδάτων, τής εμφάνισης τής πολλαπλότητας κατά τη στιγμή τού απολύτου, τη στιγμή δηλαδή όπου ο έρωτας (έστω και επί τη αγγελία τού θανάτου του) παρουσιάζει ενώπιον των εραστών το άπειρο τού αισθητού.

Το δεύτερο παράθεμα προέρχεται από το «Αρκετά». Πρόκειται για ένα σύντομο κείμενο που είναι αφιερωμένο αποκλειστικά στον έρωτα και στο οποίο σκιαγραφείται το πλέγμα των σχέσεων που συνδέουν τον έρωτα με τη γνώση τού απείρου. Οι δυο εραστές, που βαδίζουν μαζί εποπτεύοντας έναν κόσμο γεμάτο από ανθισμένους λόφους, δεν είναι ποτέ τόσο κοντά όσο όταν συζητούν για τα μαθηματικά ή την αστρονομία:

«Σπάνια αναφερόταν στη γεωδαισία. Πρέπει όμως να είχαμε καλύψει μια απόσταση πολλαπλάσια τού μήκους τού ισημερινού, καθώς περπατούσαμε μέρα-νύχτα, κατά μέσο όρο πέντε χιλιόμετρα. Καταφύγιο βρίσκαμε στην αριθμητική. Πόσους και πόσους υπολογισμούς δεν κάναμε μαζί σκύβοντας τους ώμους! Χωρίς χαρτί και μολύβι υψώναμε στον κύβο ακέραιους τριαδικούς.[69] Μερικές φορές, ακόμα κι όταν έβρεχε με το τουλούμι. Ένα σωρό κυβικοί αριθμοί εντυπώνονταν όπως-όπως στη μνήμη του. Εν όψει τού μελλοντικού υπολογισμού τής κυβικής τους ρίζας· τότε, όταν ο χρόνος θα είχε κάνει τη δουλειά του».

Το τρίτο παράθεμα προέρχεται επίσης από το «Αρκετά». Πρόκειται για ένα πολύ όμορφο απόσπασμα όπου βλέπουμε στο πρόσωπο τού ερωμένου να ενσαρκώνεται η εμπειρική γνώση των ουράνιων συστημάτων:

«Δίνοντας στο σώμα του κλίση 50%, προχωρούσε με τέτοιο τρόπο ώστε η μύτη του άγγιζε σχεδόν το χώμα. Δεν ξέρω να σας πω πώς απέκτησε τη συνήθεια αυτή. Ίσως από αγάπη για τη γη και για τις μυριάδες αποχρώσεις και τ’ αρώματα των λουλουδιών. Ή ίσως, πολύ απλά, για λόγους που σχετίζονταν με την ανατομία του. Ο ίδιος δεν αναρωτήθηκε ποτέ για αυτό. Εκείνο που τον απασχολούσε ήταν ότι μόλις έφτανε στην κορυφή θα έπρεπε δυστυχώς να αρχίσει ξανά την κατάβαση.
Χρησιμοποιούσε κι ένα στρογγυλό καθρεφτάκι για να μπορεί όποτε θέλει να απολαμβάνει τον ουρανό. Το χνότιζε, το έτριβε στη γάμπα του και μετά έψαχνε μέσα στον καθρέφτη τους αριστερισμούς. Τον άκουγες να φωνάζει «Σε τσάκωσα!» μιλώντας για την Λύρα ή τον Κύκνο. Και πρόσθετε συχνά ότι δεν υπήρχε τίποτα να δει, αφού ο ουρανός ήταν ο ίδιος όπως πάντα».

Το να είσαι ερωτευμένος σημαίνει να μπορείς να πεις ότι άδραξες τα αστέρια, ακόμα κι όταν ο ουρανός φαίνεται ίδιος κι απαράλλαχτος. Η εμφάνιση τής Δυάδας είναι το στοιχείο εκείνο που συνέχει το πολλαπλό των αστερισμών.

Το τελευταίο «ποίημα» είναι από τη «Συντροφιά». Στο συγκεκριμένο κείμενο διαφαίνεται καθαρά η χρήση τής μεταφοράς τής διαίρεσης τού μαύρου [=δυο ζευγάρια μάτια] ως προϋπόθεσης για τη δεύτερη νυχτωδία:

«Ακουμπάς στις ρίζες μιας λεύκας. Στην τρεμάμενη σκιά της. Αυτή έχει ξαπλώσει κάθετα, στηριγμένη στους αγκώνες. Ανοίγεις τα μάτια και τα κλείνεις μόλις νιώσεις πως τα μάτια της κοιτάζουν μέσα στα δικά σου. Στο σκοτάδι, βυθίζεσαι ξανά στα μάτια της. Ακόμα μια φορά. Νιώθεις στο μέτωπο τη φράντζα των μαύρων μακριών μαλλιών της να σαλεύει στον ακίνητο αέρα. Τα πρόσωπα κρυμμένα κάτω από το γείσο των μαλλιών. Μουρμουρίζει: Άκου τα φύλλα. Με τα μάτια τού ενός μέσα στου άλλου ακούτε το θρόισμα των φύλλων. Στην τρεμάμενη σκιά τους».

Βλέπουμε, λοιπόν, στα αποσπάσματα αυτά να πλέκεται το εγκώμιο τής ερωτικής Δυάδας ως σημείου μετάβασης από τη σολιψιστική μονάδα στην άπειρη πολλαπλότητα τού κόσμου, αλλά και ως διαδικασίας διαίρεσης[70] τού ίδιου τού σταχτόμαυρου τού είναι.[71]

Επιπλέον, σε αυτή τη διαδικασία ενύφανσης τής Δυάδας στον ιστό τού είναι προσδίδονται τα χαρακτηριστικά τής πιστότητας. Για τον Μπέκετ, η πιστότητα αποτελεί υπόβαθρο για την εμφάνιση και ανάπτυξη τεσσάρων διακριτών λειτουργιών, που αποτελούν μεν μορφές τού ερωτικού υποκειμένου [=ζεύγους], αλλά για τις οποίες πιστεύω (— χωρίς να μπορώ στα στενά πλαίσια τού παρόντος κειμένου να προσκομίσω τις σχετικές αποδείξεις) ότι έχουν καθολική αξία, με την έννοια ότι αποτελούν τη ραχοκοκαλιά κάθε γενολογικής διαδικασίας, δηλαδή όχι μόνο τής ίδιας τής ερωτικής χρονικότητας, αλλά και τής διαδικασίας συσσώρευσης επιστημονικών επιτευγμάτων, τής καλλιτεχνικής καινοτομίας και τέλος τής πολιτικής πιστότητας και επιμονής.

Η πρώτη από αυτές είναι η λειτουργία τής περιπλάνησης μέσω τής οποίας εκδηλώνεται, στις άπειρες εκφάνσεις του, το στοιχείο τής τυχαιότητας που χαρακτηρίζει την πιστή πορεία τού έρωτα· το ταξίδι στο σκοτάδι (με ή χωρίς σακίδιο και προμήθειες), ο ατελεύτητος διάπλους ενός κόσμου εκτεθειμένου στις συνέπειες τής συνάντησης. Χαρακτηριστικά παραδείγματα αυτής τής λειτουργίας αποτελούν οι αδιάκοπες περιπλανήσεις των δυο εραστών στους ανθισμένους λόφους τού «Αρκετά», αλλά και, σε περισσότερο αφηρημένο επίπεδο, οι περιπέτειες των χαρακτήρων τού «Έτσι όπως είναι». Η περιπλάνηση θεμελιώνει τον χρόνο και τη χρονικότητα τής Δυάδας υπό τη διαρκή αίρεση ενός τυχαίου συμβάντος.

Η δεύτερη λειτουργία, η οποία είναι η ακινησία — ή, καλύτερα, η αταραξία — είναι η αντίστροφη τής πρώτης. Η λειτουργία αυτή συνίσταται στη διαφύλαξη τής σταθερότητας, την εδραίωση τής πρώτης ονοματοδοσίας τού συμβάντος τής συνάντησης· δηλαδή, την εδραίωση των συνεπειών τής πράξης ονοματοδοσίας μέσω τής οποίας, αφενός, κρίνεται[72] ότι το απλό «περιστατικό» τής συνάντησης στερείται νοήματος και, αφετέρου, παγιώνεται, με τη μορφή ονόματος, ο πλεοναστικός του χαρακτήρας.[73] Το «όνομα» στο οποίο αναφέρομαι δεν είναι άλλο από το παράφορο «σ’ αγαπώ» ή το «αγαπιόμαστε» — ή κάθε παρόμοια φράση που, όσες φορές κι αν προφέρεται, θα προφέρεται για πρώτη πάντα φορά. Πρόκειται για την ακινησία τού δεύτερου νυχτερινού, την ακινησία τής βάρκας που «σταμάτησε στις καλαμιές»[74] ή τού βλέμματος που βυθίζεται στο βλέμμα τού ερωμένου.[75]

Η τρίτη λειτουργία είναι αυτή τής επιταγής, δηλαδή το να συνεχίζει κανείς [να αγαπά] ακόμα και στις περιόδους αποχωρισμού, το να θέτει κανείς ως κανόνα ότι ακόμα και ο αποχωρισμός συνιστά μορφή συνέχισης τού δεσμού. Η επιταγή τής Δυάδας κατέχει θέση αντίστοιχη με αυτή τής επιταγής τού ατέρμονος μονολόγου («πρέπει να συνεχίσω, θα συνεχίσω»[76]), χωρίς όμως το στοιχείο τού μάταιου μαρτυρίου που επιφέρει το σολιψιστικό cogito, καθώς συνεπάγεται την εκφορά τού αυστηρού και αμερόληπτου νόμου τής ευτυχίας, που επομένως ισχύει τόσο όσον αφορά την υποκειμενική στάση τού «θύματος» όσο και αυτής τού «δημίου».[77]

Η τέταρτη λειτουργία είναι αυτή τής αφήγησης, η οποία, από τη σκοπιά τής Δυάδας, απελευθερώνει τη λανθάνουσα απειρότητα τού κόσμου. Η αφήγηση καταγράφει εκ τού σύνεγγυς και σε όλη της την παραδοξότητα τη διαδικασία εκδίπλωσης τού απείρου. Πρόκειται για ένα είδος αρχειοθέτησης τού ιστορικού τής [ερωτικής] περιπλάνησης, για την καταγραφή όλων των ανακαλύψεων τής «ευλογημένης εποχής τού γαλάζιου».[78]

Όπως συμβαίνει και με κάθε άλλη γενολογική διαδικασία, ο έρωτας θα συνενώνει, στο πλαίσιο τής ιδιαίτερης χρονικότητάς του και με τον δικό του τρόπο, τις λειτουργίες τής περιπλάνησης, τής αταραξίας, τής επιταγής και τής αφήγησης.

Εκκινώντας από την υπόθεση τής συμβαντικότητας τού έρωτα και συνδυάζοντας αυτές τις τέσσερις λειτουργίες, ο Μπέκετ κατασκευάζει, στη συνέχεια, την Ιδέα των δύο φύλων, τον αρσενικό και θηλυκό πόλο τής Δυάδας, και μάλιστα ανεξάρτητα από κάθε είδους εμπειρική ή βιολογική εμφυλοποίηση.

Ο αρσενικός πόλος προκύπτει από τη συνένωση τής λειτουργίας τής αταραξίας με αυτήν τής επιταγής. Το να είναι κανείς «άνδρας» σημαίνει, αφενός, το να στέκεται κανείς αμετακίνητος στον έρωτά του διαφυλάγοντας το όνομα που τον θεμελιώνει και, αφετέρου, το να ενσαρκώνει τον νόμο τής συνέχισής του. Ωστόσο, η «κανονιστική» αυτή αταραξία είναι βουβή, επειδή ακριβώς στερείται τού στοιχείου τής αφήγησης. Στον έρωτα, ο «άνδρας» είναι ο βουβός φύλακας τού «σ’ αγαπώ». Επιπλέον, καθώς απουσιάζει από την «ανδρική» ιδιοσυγκρασία και η λειτουργία τής περιπλάνησης, ο «άνδρας» τού ερωτικού ζευγαριού δεν θα αναζητά τεκμήρια για τον έρωτά τους, αλλά, «ακίνητος στο σκοτάδι», θα διακατέχεται από την ισχυρή αλλά αφηρημένη πεποίθηση για το ότι αυτός εξακολουθεί όντως να υπάρχει.

Ο γυναικείος πόλος προκύπτει από τις λειτουργίες τής περιπλάνησης και τής αφήγησης. Επομένως, δεν είναι συμβατός με την παγίωση τού ονόματος, αλλά με την άπειρη διαδικασία τής ενδοκοσμικής εκδήλωσης των συνεπειών τής αρχικής ονοματοδοσίας, με τη διαδικασία τής αφήγησης τού άπειρου μεγαλείου τού «σ’ αγαπώ». Μη μπορώντας να συμβιβαστεί με την απλή επιταγή συνέχισης τού δεσμού, η «γυναίκα» απαιτεί αποδείξεις και για το σκοπό αυτό πραγματοποιεί αδιάκοπα έρευνες προκειμένου να επαληθεύσει τη δύναμη τού δεσμού. Η «γυναίκα» δεν ενεργεί με γνώμονα την εδραίωση τού ονόματος, αλλά αναλαμβάνει την επίβλεψη τής διατήρησης τού νοήματος τού «σ’ αγαπώ», πράγμα που συνεπάγεται συνεχείς έρευνες στα τυφλά, των οποίων τα ευρήματα θα καταγράφονται με τη μορφή αφηγήματος.

Η ύπαρξη τού έρωτα είναι αυτή που προσδιορίζει τον έμφυλο προσανατολισμό κατανέμοντας ανά φύλο τις τέσσερις αυτές λειτουργίες, οι οποίες δεν θα μπορούσαν να εκδηλωθούν διαφορετικά. Και αυτός είναι ο λόγος για τον οποίο μόνον ο έρωτας μπορεί να δικαιολογήσει και να θεμελιώσει τη διαπίστωση ότι όντως υπάρχει, αφενός, το «ανδρικό» φύλο (τ.έ. η σταθερότητα τής επιταγής σε συνδυασμό με τη διαφύλαξη τού «σ’ αγαπώ») και, αφετέρου, το «γυναικείο» φύλο (τ.έ. η λεκτική αποτύπωση των συνεπειών τού «σ’ αγαπώ» σε συνδυασμό με την περιφοίτηση τής αλήθειας του). Χωρίς τον έρωτα τίποτα δεν θα μπορούσε να πιστοποιήσει την ύπαρξη ή μη τής έμφυλης δυάδας, διότι, στην υποθετική αυτή περίπτωση, δεν θα υπήρχε ούτε άνδρας ούτε γυναίκα, αλλά μόνο κεχωρισμένες μονάδες που δεν θα μπορούσαν να σχηματίσουν καμία δυάδα.

Τα ανωτέρω θα μπορούσαν να αποτελέσουν τη βάση για μια γενική θεωρία που θα αφορούσε την αριθμητικότητα των γενολογικών διαδικασιών.[79]

Έτσι, στον έρωτα, υπάρχει κατ’ αρχάς η σολιψιστική Μονάδα: η αντιπαράθεση ή, καλύτερα, η πάλη σώμα-με-σώμα μεταξύ τού cogito και τού σταχτόμαυρου τού είναι, το έπος τής οποίας αποτυπώνεται με τη μορφή ατέρμονος μονολόγου. Στη συνέχεια εμφανίζεται η Δυάδα ως αποτέλεσμα τού συμβάντος τής συνάντησης, που παίρνει τη μορφή τού παρακινδυνευμένου ποιήματος τής ονοματοδοσίας του [«σ’ αγαπώ»]. Τέλος, εμφανίζεται το Άπειρο τού αισθητού που οργώνει η ερωτική Δυάδα προσπαθώντας βήμα-βήμα να αποκρυπτογραφήσει μια αλήθεια που να αφορά την ίδια.[80] Αυτή η αριθμητικότητα (ένα-δύο-άπειρο) αποτελεί ειδοποιό γνώρισμα τής ερωτικής γενολογικής διαδικασίας. Θα μπορούσε να αποδειχθεί ότι και οι υπόλοιπες γενολογικές διαδικασίες, δηλαδή η επιστήμη, η τέχνη και η πολιτική, χαρακτηρίζονται από διαφορετικές αριθμητικότητες, ότι δηλαδή ο τύπος κάθε διαδικασίας προσδιορίζεται από την ιδιαίτερη αριθμητικότητά της, πράγμα που εξηγεί το γεγονός ότι οι αλήθειες που προκύπτουν από κάθε διαδικασία ανήκουν σε εντελώς ετερογενή πεδία.

Ο τόπος όπου εδρεύει αυτό που δικαιολογημένα ο Μπέκετ αποκαλεί «ευτυχία» δεν είναι παρά αυτή η αριθμητικότητα τού έρωτα (ένα-δύο-άπειρο). Η «ευτυχία» είναι το στοιχείο που διακρίνει την ερωτική διαδικασία από τις υπόλοιπες γενολογικές διαδικασίες. Πρόκειται για το έπαθλο που αντιστοιχεί σε αυτού τού τύπου την αλήθεια. Στην τέχνη το έπαθλο είναι η απόλαυση, στην επιστήμη η αγαλλίαση, στην πολιτική ο ενθουσιασμός, αλλά μόνον στον έρωτα μπορεί να υπάρξει ευτυχία.

Ως κατηγορήματα ή ιδιότητες ενός υποκειμένου, η αγαλλίαση, η απόλαυση, ο ενθουσιασμός και η ευτυχία σηματοδοτούν την έλευση στον κόσμο τού κενού τού είναι. Η ευτυχία διακρίνεται από το ότι το εν λόγω κενό έχει χαρακτήρα μεσοδιαστηματικό. Το ερωτικό κενό τού είναι είναι σφηνωμένο στο μεσοδιάστημα τής έμφυλης διαφοράς, στο σημείο μη επαφής των δύο διακριτών φύλων, στο σημείο διαχωρισμού τής δυάδας, με άλλα λόγια στο στοιχείο που αποδίδει τον πραγματικό της χαρακτήρα. Και τούτο γιατί η ευτυχία δεν έχει καθόλου να κάνει με τον μύθο τής συγχώνευσης των δύο σε μία μονάδα, αλλά, αντιθέτως, αποτελεί τον υποκειμενικό δείκτη[81] για την ύπαρξη μιας αλήθειας που αφορά τη διαφορά — και, εν προκειμένω, την έμφυλη διαφορά — μιας αλήθειας την οποία μόνον ο έρωτας μπορεί να καταστήσει αποτελεσματική.

Το σημείο αυτό, όπου βρίσκεται η καρδιά τής ευτυχίας, αποτελεί προφανώς τον τόπο διακύβευσης τής εμφυλοποίησης. Στην ευτυχία, ο «άνδρας» είναι ο τυφλός φύλακας τού χωρισμού, τού μεσοδιαστήματος. Η ηρωίδα τού «Αρκετά» θα δηλώσει: «Θα χωριζόμαστε στα δυο, αν ήταν αυτό που ήθελε». Ο ανδρικός πόλος υπόκειται στην επιθυμία τού χωρισμού, η οποία δεν έχει καθόλου να κάνει με την επιστροφή στο στάδιο τού σολιψισμού. Στην πραγματικότητα, πρόκειται για την επιθυμία εμφάνισης τής δυάδας στο κενό μεσοδιάστημα των φύλων. Η ύπαρξη τής δυάδας προϋποθέτει το μεσοδιάστημα όπου εγκαθίσταται το κενό λειτουργώντας ως θεμέλιο τού είναι της. Η «ανδρική» επιθυμία προσανατολίζεται προς ή, καλύτερα, διεγείρεται από το εν λόγω κενό. Θα μπορούσε να ειπωθεί ότι από τη μια μεριά ο «άνδρας» επιθυμεί το τίποτα τού Δύο, ενώ από την άλλη η «γυναίκα» δεν επιθυμεί τίποτα άλλο εκτός από τη δυάδα. Με άλλα λόγια, ο «γυναικείος» πόλος προσανατολίζεται προς την ατέρμονη επιμονή που είναι απαραίτητη για τη συνέχιση τής ύπαρξης τής δυάδας. Αυτή η «γυναικεία» επιμονή αποτυπώνεται με υπέροχο τρόπο στο τέλος τού «Αρκετά», όπου έναντι τού τίποτα τού Δύο — δηλαδή, τού κενού που ενεργοποιεί εσωτερικά την εμφάνιση τής δυάδας και που εκφράζεται συμβολικά από την αποχώρηση τού ετοιμοθάνατου εραστή — η γυναίκα αντιπροτείνει την επίμονη φράση «τίποτα άλλο εκτός από μας τους δυο», έστω και αν αυτή η φράση αποκτά πλέον αναμνηστική χροιά στο πλαίσιο πάντα τής διαρκούς ανακατασκευής τού αφηγήματος τής περιπλάνησης:

«Αυτή την ιδέα την πήρα απ’ αυτόν. Χωρίς αυτόν δεν θα μπορούσα να τη σκεφτώ. Γι’ αυτό θα τα σβήσω όλα, όλα εκτός απ’ τα λουλούδια. Πάνε οι βροχούλες, πάνε και τα λοφάκια. Τίποτα άλλο εκτός από μας τους δυο να σέρνουμε τα πόδια μας μέσα στα λουλούδια. Φτάνει να νιώθω το γέρικο το χέρι του στα γέρικα τα στήθια μου».

Η ευτυχία είναι ανδρόγυνη, περιλαμβάνει αδιακρίτως και τον «άνδρα» και τη «γυναίκα». Συνίσταται τόσο στο διαχωριστικό κενό όσο και στη σύζευξη που το φέρνει στο φως. Το αποτύπωμά της είναι το τίποτα τής Δυάδας και τίποτε άλλο εκτός από τη Δυάδα. Είναι η αδιαίρετη και ακέραιη εμφυλοποίησή της: ακινησία αλλά και περιπλάνηση, επιταγή και συνάμα αφήγημα.

Αυτό που βλέπουμε να ξετυλίγεται στις σελίδες τού «Κακοϊδωμένου Κακοειπωμένου» δεν είναι παρά αυτή η ευτυχία. Στην αρχή το κείμενο περιστρέφεται γύρω από τη λέξη «δυστυχία», ενώ στο τέλος προσανατολίζεται προς το αντώνυμό της. Ενώ λοιπόν το κείμενο ξεκινά με την περιγραφή ενός χώρου όπου κυριαρχεί η ορατότητα και η καθήλωση τού βλέμματος στο νυχτερινό γκρίζο (στο μεταίχμιο μεταξύ ζωής και θανάτου), στο τέλος βλέπουμε να εμφανίζεται ένα είδος φωτεινού κενού με φόντο τους ήχους τού «δεύτερου νυχτερινού». Τι άλλο θα μπορούσαμε να κάνουμε εκτός από το να προσπαθήσουμε να ακούσουμε τι συμβαίνει στις σελίδες τού βιβλίου; Παραθέτω την πρώτη παράγραφο τού κειμένου, κατά τη γνώμη μου ένα από τα ωραιότερα κείμενα που έχουν γραφτεί στη γλώσσα μας και το οποίο αποτυπώνει την αίγλη τής δυστυχίας:

«Από ’κεί που κάθεται βλέπει την Αφροδίτη ν’ ανατέλλει. Παρακάτω. Όταν ο ουρανός είναι καθαρός, βλέπει από ’κεί που κάθεται πρώτα την Αφροδίτη ν’ ανατέλλει κι ύστερα τον ήλιο. Κι αρχίζει τότε να καταριέται την πηγή κάθε ζωής. Παρακάτω. Το βράδυ, όταν ο ουρανός είναι καθαρός, απολαμβάνει την εκδίκηση που παίρνει για χάρη της η Αφροδίτη. Στ’ άλλο παράθυρο. Ριζωμένη στην παλιοκαρέκλα της, παραφυλάει τον αποσπερίτη. Στην καρέκλα της από έλατο, με τα πηχάκια στην πλάτη και χωρίς μπράτσα. Μέσ’ απ’ τις στερνές αναλαμπές ξεπροβάλλει, όλο και λαμπρότερη, για να γείρει και να αφανιστεί, με τη σειρά της. Η Αφροδίτη. Παρακάτω. Στην καρέκλα στητή, μ’ άκαμπτη την πλάτη, κάθεται στο σκοτάδι που πυκνώνει. Ντυμένη στα μαύρα. Δύσκολα στέκεται στα πόδια της. Συχνά, όταν κάνει να πάει κάπου, κοκκαλώνει μισοδρομής. Μετά από πολλή ώρα μπορεί πάλι να κινηθεί, χωρίς όμως να ξέρει προς τα πού και με τι σκοπό. Έτσι και πέσει στα γόνατα, δύσκολο να μην μείνει γονατισμένη εκεί που ’πεσε. Με το ’να χέρι πάνω στο άλλο να πιάνεται από κάπου, όπως απ’ το πόδι τού κρεβατιού. Και πάνω στα χέρια, το κεφάλι της. Πετρωμένη απέναντι στη νύχτα. Μαύρα όλα, εκτός απ’ τα λευκά μαλλιά και το γαλαζόμαυρο των χεριών και τού προσώπου της. Ό,τι πρέπει για ένα μάτι που δε χρειάζεται φως να δει. Κι όλ’ αυτά τώρα, λες κι είναι συμφορά να ’ναι ακόμα ζωντανή».

Και να η τελευταία παράγραφος τού κειμένου, που περιγράφει τη δύσκολη στιγμή τής κατάκτησης τής ευτυχίας, στιγμή που συμπίπτει με το απειροελάχιστο διάστημα που διαρκεί η απρόσμενη εμφάνιση τού κενού:

«Απόφαση που παίρνεται μόλις … ή, μάλλον, πολύ αργότερα από την, από το … το πώς το λένε. Ποια είναι πάλι η λάθος λέξη που να λέει ότι μ’ αυτό τελειώνουμε οριστικά και μια για πάντα; Αργότερα από την απόσυρση … Όχι αυτό, κάτι άλλο που να λέει πως σβήνει σιγά, πολύ σιγά, έτσι όπως σκορπίζονται τ’ απομεινάρια τής μέρας όταν πέφτει η κουρτίνα. Όταν πέφτει από μόνη της, σιγά-σιγά, χιλιοστό με χιλιοστό, ή όταν την τραβάει κάποιο χέρι αόρατο. Αποχαιρετισμός στον αποχαιρετισμό. Και μετά το απόλυτο σκοτάδι, προανάκρουσμα πένθιμης καμπάνας, γλυκός ήχος αχνός, σήμα εκκίνησης, όχι, σήμα που δηλώνει ότι επίκειται η τελευταία άφιξη. Η πρώτη στιγμή απ’ τις τελευταίες. Αρκεί να μείνουν αρκετές για να ρουφήξουν τα πάντα. Αχόρταγα, στιγμή προς στιγμή. Ουρανό και γη κι όλα τα συμπράγκαλα. Κι απ’ το ψοφίμι ούτε κοκκαλάκι, πουθενά. Γλείψε και τα χείλια σου και και πάει κι αυτό. Όχι. Μια στιγμή ακόμα. Μια μόνο. Όσο χρειάζεται κάποιος για να αναπνεύσει το κενό. Να γευτεί την ευτυχία».

Πρόκειται για αυτό που θα αποκαλούσα «γραφή τού γενολογικού», δηλαδή το να παρουσιάζεται μέσα από την τέχνη το πέρασμα από τη δυστυχία τής ζωής και τού ορατού στην κατάσταση ευτυχίας που συνδέεται με την αυθεντική εμφάνιση τού κενού. Και για το σκοπό αυτό απαιτούνται η αστάθμητη δύναμη τής συνάντησης, το ρίσκο τής πράξης ονοματοδοσίας και το συνταίριασμα τής περιπλάνησης και τής ακινησίας, τής επιταγής και τής αφήγησης. Κι όταν όλα αυτά τα στοιχεία συνυφανθούν με φόντο τη διαδικασία διαίρεσης τού σταχτόμαυρου τής νύχτας, όταν λοιπόν ικανοποιηθούν αυτές οι αυστηρές προϋποθέσεις, τότε θα μπορούσαμε να πούμε μαζί με τον Μπέκετ: «Στείρα γη, αλλά όχι πλήρως».


[1] [μη-είναι: μη συνεκτικές πολλαπλότητες· Τσελάν: «Στηρίξου σε ό,τι δεν στέκει» (An die Haltlosigkeit sich schmeigen).
[2] [fléau: φραγγέλιο, μάστιγα, αλλά και «άξονας» [δοκός (joug)] τής ταλάντευσης· η φράση στο πρωτότυπο έχει ως εξής: «le fléau d’oscillation entre l’être et le non-être, la balance et la pesée de la chose»]
[3] [Η αγγλική μετάφραση συνεχίζει: «ποιος το λέει αυτό, λέγοντας “εγώ”». Το απόσπασμα δεν υπάρχει στο γαλλικό κείμενο τής διάλεξης]
[4] [πβ. «Εγώ δεν είμαι παρά ένας στρατολάτης ένας αποσταμένος περπατητής» Μ.Λ.]
[5] [=τής εμπειρίας]
[6] [=δομή, σύστημα]
[7] [NB: στον Σοφιστή, έχουμε το «ον» στη θέση τού λόγου· πβ. κατωτέρω ενότητα 2 («σταχτόμαυρο»: τόπος τού είναι)]
[8] [=στα πλαίσια τής διάλεξης]
[9] [=τής αλήθειας τού εντοπισμένου είναι, τής αλήθειας τού τόπου του]
[10] [: μπορούμε με βάση το αρχικό αξιωματικό σύστημα τού Μπέκετ να συλλάβουμε κάποια αλήθεια για το «ὂν ᾗ ὂν»;]
[11] [=ζήτημα τού ρεαλισμού στην τέχνη]
[12] [=«τοπικοποιημένο είναι» είναι συνώνυμο τού «κόσμου»]
[13] [=πλήρης αντιστοίχιση γλώσσας και φαινομένων]
[14] [Dépeupleur/The Lost Ones]
[15] [Se voir/Closed Place]
[16] [L’Expulsé/The Expelled]
[17] [Comment c’est/How It Is]
[18] [Assez/Enough]
[19] [Sans/Lessness]
[20] [«η νύχτα όπου όλες οι αγελάδες είναι μαύρες» [Σέλινγκ-Χέγκελ]]
[21] [=ο όρος παραπέμπει στην «ποιητική» λειτουργία τής γλώσσας όπως την ορίζει ο Ρομάν Γιάκομπσον: εστίαση στο μήνυμα και στα σημεία από τα οποία αυτό συγκροτείται].
[22] [δεν αναφέρεται στις μη-συνεκτικές πολλαπλότητες, αλλά στο χιμαιρικό-είναι α λα Ντεμπόρ, πβ. désêtre: «il vaut mieux un désastre qu’un désêtre»]
[23] [Εναλλακτικά: «το κενό είναι πιο πραγματικό από το τίποτα»]
[24] [Η δωδέκατη παράγραφος από το τέλος τού κειμένου τού Μπέκετ]
[25] [βλ. ανωτέρω: «Όταν λοιπόν έχουμε να κάνουμε με μια μυθοπλασία όπου αναμειγνύεται το «μαύρο» ως τόπος τής περιπλάνησης με το «μαύρο» τής ακινησίας…»]
[26] [=αποτυπωθεί γλωσσικά]
[27] [=ως κενό· NB: η «θωμιστική» διδασκαλία για τη διαβάθμιση τού «είναι» [=ύπαρξη] αφορά τις λογικές των κόσμων]
[28] [πβ. υποσημείωση 27]
[29] [παρά τη ουσία (πβ. παράκλητος): κατά πάσα πιθανότητα, η «παράδοση» στην οποία αναφέρεται ο Μπαντιού παραπέμπει στην αριστοτελική κατηγορία τής στέρησης]
[30] [une compréhension véritable et dicible]
[31] [=βέβαιη πεποίθηση]
[32] [καμία έννοια δεν αντιστοιχεί στη συγκεκριμένη βεβαιότητα]
[33] [το «σημαίνει» με την ίδια έννοια όπως στη φράση «Ὁ ἄναξ … οὔτε λέγει οὔτε κρύπτει, ἀλλὰ σημαίνει»]
[34] [πβ. υποσημείωση 29]
[35] [Στη μετάφραση, το «ανάθεμα αν» αντιστοιχεί στην έκφραση «qu’on me les coupe si» (να μου τα κόψουν [τα γεννητικά όργανα] αν …)]
[36] [το στερητικό α– εδώ σημαίνει «μη εισέτι/όχι ακόμη»]
[37] [Εδώ απλοποίησα τη στρυφνή σύνταξη τού πρωτοτύπου]
[38] [Επίσκοπος Μπάρκλεϊ]
[39] [«Μίλα!»]
[40] [NB: Η ελληνική μετάφραση τού «Ακατονόμαστου» βασίστηκε στην αγγλική εκδοχή τού κειμένου και όχι στο πρωτότυπο γαλλικό κείμενο].
[41] [=αντανάκλαση ενός αντικειμένου]
[42] [βλ. αμέσως κατωτέρω («κείμενα για το τίποτα»)]
[43] [=ζητά το αδύνατο]
[44] [«το υποκείμενο εκφοράς (ή κατ΄ άλλους ομιλούν υποκείμενο ή επικοινωνούν υποκείμενο ή επικοινωνητής), παραπέμπει σε αυτόν/-ή που έχει την ευθύνη για μια διατύπωση» (Πολυτροπικότητα και πολυφωνικότητα)]
[45] [«ο/η γραμματέας» (βλ. σημ.44)]
[46] [εν προκειμένω, περί τού είναι τού ερωτώντος υποκειμένου]
[47] [Ένα από τα δύο: είτε ο θεός-φύση γεωμετρεί, είτε ο άνθρωπος]
[48] [«διαδοχή προτάσεων ληγουσών εις την αυτήν λέξιν» Λεξ. Δημητράκου· στο πρωτότυπο έχουμε «boucles» [βρόχους]]
[49] [Στην αγγλική εκδοχή έχουμε «πέτρινη» αντί για «στείρα/αχάριστη»]
[50] [=αντανάκλαση στη συνείδηση τού Νόμου … κ.ο.κ.]
[51] [Watt+Knot=whatnot (=και ό,τι άλλο μπορείς να φανταστείς)]
[52] [πβ. «με μεγαλύτερη ή μικρότερη καθυστέρηση»]
[53] [πβ. «με λιγότερο ή περισσότερο κόπο»]
[54] [=ως συμβαίνον]
[55] [=κάπως σπάνιο κοινό όνομα]
[56] [Στο αγγλικό κείμενο χρησιμοποιείται το ουσιαστικό «collapsion», παλαιότερος τύπος τού «collapse» (κατακρήμνιση, κατάρρευση), ενώ στο γαλλικό κείμενο το ουσιαστικό «croulement» (σώριασμα)]
[57] [βλ. κατωτέρω]
[58] [=εξισωτικές]
[59] [«Έτσι όπως είναι»]
[60] [Ειρωνικό σχόλιο· ο «θεός» τού «Έτσι όπως είναι» είναι ένα σαδιστικό κτήνος· βλ. κατωτέρω]
[61] [Ο Μαλόουν είναι ο αφηγητής]
[62] [η Μόλι είναι ηλικιωμένη]
[63] [πβ. φιλότης, Εμπεδοκλής;]
[64] [πβ. ανωτέρω «[η παρουσία] αναφέρεται στο είναι, κατά το μέτρο που αυτό εξακολουθεί να μην παρουσιάζεται στο υπαρκτό κ.ο.κ.»
[65] [βλ. ανωτέρω: «Ωστόσο τι είναι το “σταχτόμαυρο”; …»]
[66] [δηλ. μετάπτωση από την ενδοκοσμική διαβαθμισμένη ύπαρξη στο απροσδιόριστο σταχτόμαυρο τού είναι]
[67] [«περαταριά» στο αγγλικό κείμενο]
[68] [Μετάφραση (ελαφρ. τροποποιημένη) Α. Αντωνόπουλου & Δ. Καραντζά]
[69] [σύστημα αρίθμησης με βάση τον αριθμό 3· δυαδικό σύστημα: 0/1, τριαδικό:0/1/2]
[70] [=νυχτερινό ταξίμι (τού Δύο)]
[71] [πβ. ανωτέρω: «το ερωτικό Δύο διαιρεί το μαύρο στα δύο … κ.ο.κ.»]
[72] [Στο πρωτότυπο, έχουμε: «μέσω τής οποίας το συμβάν αντιστοιχίστηκε με την απουσία νοήματός του»]
[73] [=ο έρωτας «παραπληρώνει» το είναι]
[74] [βλ. ανωτέρω, «Τελευταία μαγνητοταινία»]
[75] [βλ. ανωτέρω «Αρκετά»]
[76] [βλ. ανωτέρω «Ακατονόμαστος»]
[77] [βλ. ανωτέρω «Έτσι όπως είναι»]
[78] [«Χωρίς» (1969): «Θα πέσει πάνω του βροχή, σαν αυτή που φέρνει το περαστικό, βαρύ σύννεφο τής ευλογημένης εποχής τού γαλάζιου» (Pleuvra sur lui comme au temps béni du bleu la nuée passagère)]
[79] [Για την «αριθμητικότητα», δείτε κυρίως τα μεταγενέστερα σεμινάρια με τίτλο «Θεωρία τού κακού και τού έρωτα» (1990-91)]
[80] [πβ. «Γιατί δεν είναι … να μάθεις μόνο … εκείνο που έχεις γίνει, είναι να γίνεις ό,τι ζητάει η ευτυχία τού κόσμου» Γ.Ρ.]
[81] [=δείκτη (ή ιδιότητα) που διακρίνει το ερωτικό υποκείμενο (=ζεύγος) από τα υποκείμενα των άλλων γενολογικών διαδικασιών]

 

Ετικέτες: ,

Τ’ απόγευμα ενός φαύνου—Σ.Μαλαρμέ

soul3

Ο ΦΑΥΝΟΣ: Αυτές τις νύμφες να τις απαθανατίσω θέλω. Ανάλαφρο, πώς φτερουγίζει, καθαρό, το σαρκικό τους χρώμ’ απ’ ύπνους δασιούς αγουροξυπνημένο· μα να’ταν όνειρ’ αυτό π’ αγάπησα; Αμφιβολία, αρχαίας νύχτας φλέβα, λεπτά κλωνάρια ξεπετάς μα σαν αυτόν το λόγγο ’δώ δε μαραγγιάζεις, αλίμονο, για να αποδείξεις ότι εγώ σε μένα πρόσφερα σα θρίαμβο ιδανικό τ’ απατηλό των ρόδων. —Άσε με τώρα να σκεφτώ…

Φαύνε, παραμιλάς, μήπως δεν ήταν οι γυναίκες σου τής αίσθησης τής παραδείσιας ’κόνισμα τής πεθυμιάς σου γέννημα; Σα μια πηγή που κλαίει δε χύνεται η χίμαιρα από τής μιας τής πιο σεμνής τα παγερά τα γαλανά τα μάτια; Την άλλη γι’ αλλιώτικη δεν την περνάς ’κείνη που βογγά κι αγκομαχά σα ζεστός μπάτης απάνω στην προβιά σου; Όμως δεν είναι έτσι, κι αν δροσερό παλεύει το πουρνό με τις αναθυμιάσεις, νωθρό και λιγωμένο, απ’ τη φλογέρα χύνεται το γάργαρο νεράκι, ποτίζοντας το σύδεντρο με μουσική· μόν’ η ανάσα ξεπηδά απ’ το διπλό καλάμι, γύρω σκορπίζοντας τον ήχο της σαν άνυδρη βροχούλα· τής μούσας είν’ το στέναγμα που στον ουρανό παλιννοστεί, γλυκιά φτιαστή πνοή στ’ άπτυχα τού ορίζοντα τα βάθη ν’ αχνοτρέμει.

Βάλτου ασάλευτου όχθες σικελικές, που η έπαρση μου κούρσευε, ζηλεύοντας τους ήλιους, βουβές και φως ανθίζοντας τώρα ΔΙΗΓΗΘΕΙΤΕ «πως — όταν έκοβ’ εδωνά τα κούφια τα καλάμια που ’μέρευε η τέχνη μου — απ’ τους γλαυκούς ορίζοντες τους βλαστερούς, που κληματσίδες τάζανε στις νερομάννες, για μια στιγμή σπαρτάρησε μια ζωντανή ασπράδα· και πως ότανε ’γεννήθη το σουραύλι, με τις αργές τις πρώτες του τις νότες ξάφνιασε των κύκνων το κοπάδι — όχι, νεράιδες ήτανε — που πέταξε στον ουρανό ή στο νερό ’βυθίστη…»

Όλα νωθρά στην ώρα την ξανθή ανάβουν μα δε δείχνουνε πώς λάκισ’ ο υμέναιος, πόθος αυτού που επίμονα το «λα» αναζητούσε· τότ’ ο πυρετός απότομα θα με σκουντούσ’ ο πρώτος, μόνος κι όρθιος σ’ αρχαίο χείμαρρο φωτός λουσμένος να ξυπνήσω, κρίν’ άδολο τη θέση μου να πάρω δίκια ’νάμεσα στ’ άλλα κρίνα.

Πέρ’ απ’ το γλυκόλογο που πλέει στον αέρα, ψιθυριστό φιλί στις άπιστες φανάρι να βαστάει, στο στήθος νιώθ’ αμόλυντ’ απ’ αγάπης σύμβολο δαγκωματιά κρυφή π’ άφησε σεπτό δόντι. Μα στάσου, τού μυστικού τής δύναμης τής σκοτεινής φύλακας είν’ το διπλό πλατύ καλάμι που στο γαλάζιο θόλο αντηχεί, μονωδικά μακρόσυρτα, μια μελωδία κούφια κι ανιαρή, καθώς τής παρειάς νοσφίζεται την πύρα, νομίζοντας πως ανεμοσκορπά τ’ όνειρο το καθημερνό μιας πλάτης ή τής αγνής γαστέρας που τα κλειστά μου μάτια ’κόμα κυνηγούν, αφού θέλει σε δύναμη να παραβγεί την άστατη αγάπη δολώνοντας με το νόθ’ αμάλγαμα π’ ανύποπτο το τραγούδι φτιάνει την ομορφιά τής φύσης.

Δοκίμασ’ όργανο φυγής, ω σύριγγα πανούργα, στις λίμνες όπου με καρτερείς ξανά να μπουμπουκιάσεις! Με μουρμουρητά περήφανα για τις θεές εγώ θα τραγουδώ, χασομερώντας, όταν με σκαιά ’κονίσματα, κρυφά, θα τους σηκώνω λίγο-λίγο πιο ψηλά το γυροφούστανό τους· κι όταν το φως των σταφυλιών θα το’χω ’λο ρουφήξει μια σκιά τύψης ξορκίζοντας που γλύτωσε απ’ τής τέχνης μου τ’ ακονισμένα νύχια, αντίδωρο θα δίνω γελαστός στον ουρανό τον καλοκαιρνό τ’ άδειο το τσαμπί τους· ψιθυριστά στις λαμπερές τους φλούδες θα μιλώ, αχόρταγο μεθύσι, και μέσ’ απ’ τα τσίπουρα γύρω θα κοιτώ μέχρι να πέσ’ η νύχτα.

Νεράιδες, ας γκαστρώσουμε σωρούς τις ΕΝΘΥΜΗΣΕΙΣ! «Μέσ’ απ’ τα βούρλα κάρφωνα το μάτι στ’ αΐδια τα λαιμά τους π’ αναθεματίζουνε τού δάσους το φεγγίτη, στο κύμα καταπνίγοντας την κάψα τους· πετράδια σε πετράδια, των μαλλιών το λαμπρό τους το λουτρό σ’ αναλαμπές και ρίγη σβήνει. Να τις προφτάσω τρέχω· και ξαφνικά ταλαίπωρες απ’ τής περίπτυξής του το χτικιό στα πόδια μου τις νιώθω κουβάρι να κοιμούντ’ ανάμεσα στ’ ανύπαντρα παράτολμά τους μπράτσα· τις ξεπετάω και τις δυο μα δεν τις ξεχωρίζω· και τρέχω ’δω στο σύθαμνο που το μισεί το φύλλωμα τ’ ασύνετο των ρόδων, όπου ξεραίνεται ο μόσκος τους στο μεσημεριανό τον ήλιο· τα ίδια που θα πάθαινε και το ’ρωτικό παιχνίδι». Πώς σε λατρεύ’ οργή παρθενική τέρψ’ αμέρωτη τής άγιας τής γυμνής μυλόπετρας που σαν αστραπή σκιρτάς και ξεγλιστράς απ’ το φλόγινο το χείλι που πίνει και που πίνει το μυστικό τής σάρκας το λαχτάρισμ’ απ’ τα πόδια τ’ άστοργα τής μιας μέχρι τα κόρφια τα σεμνά τής σιγαλής τής άλλης, π’ απάντεχα την παρατ’ απ’ τα δάκρυα τα τρελά νωπ’ ή απ’ αχνούς λιγότερο στεναχτικούς μι’ αγνοσύνη. «Τ’ ομολογώ! Χαρούμενος που σύντριψα τους μουλωχτούς τους φόβους, στα δυ’ ο κακούργος έκοψα των φιλιών τους το κουβάρι που το’ χαν έγνοια οι θεοί να μείνει μπερδεμένο, γιατί μόλις στ’ άδυτα τα γαληνά τής μιας να κρύψω έκανα τού κάκου γέλιο φλογερό — κρατώντας με το δάχτυλο την άβγαλτη, που δε ροδοκοκκίνιζε¸ τη μικροκαμωμένη, ώστ’ απ’ τής αδερφής τον πυρετό που φούντωνε να πάρει χρώμα το πτιλωτό της το λευκό — απ’ τη λαβή που λύνει κάποιος σκοτεινός αποθαμός ανάλγητο παντοτινά το θήραμα ξεφεύγει με χλεύη για τ’ αναφιλητό π’ ακόμα με μεθούσε».

Λίγο που με νοιάζει! Δεμέν’ από τα κέρατα άλλες πλεξούδες θα βρεθούν για να με σούρουν στην εδέμ· γιατριά γλυκιά, καημέ μου, μελισσοβούισμα γρικάς, όποτ’ ώριμ’ ολοπόρφυρα τα ρόιδια σκάνε· ερωτοφίλητο το αίμα μας θα χύνεται σπονδή στ’ αείρυτο τής πεθυμιάς το σμάρι… Στις ξέθωρες τις φυλλωσιές φουντώνει κάποιο γλέντι τότε που το δάσος βάφεται με χρυσάφια και με στάχτες· Αίτνα, τη λάβα σ’ ανέμελα πατούν τής Κύπριδας οι φτέρνες, όταν θλιμμένος ύπνος αντηχεί κι ο λύχνος έχει σβήσει. Αν τη Βασίλισσ’ άρπαξα, κακό τού κεφαλιού μου…

Όχι, των λόγων η άδεια η ψυχή και το καταβλημένο σώμα αργ’ αργά σκλαβώνονται στ’ αγέρωχου τού μεσημεριού τη νέκρα. Να γείρω ν’ αποκοιμηθώ, στην αυχμηρή την άμμο, να πνίξω τον ανίερο απόηχο τής πράξης, να λάβω τ’ άστρο τού δυνατού πιοτού μεταλαβιά, καθώς το’ χω συνήθειο.

Στο καλό ζευγάρι μου, τη σκιά που ’γινες πηγαίνω να ονειρευτώ.

 
Σχολιάστε

Posted by στο 22/11/2016 in Ποίηση

 

Ετικέτες:

Η μέθοδος τού Μαλαρμέ—A.Badiou

pierre_soulages3a

Η μέθοδος τού Μαλαρμέ: Αφαίρεση και ΑπομόνωσηA.Badiou
(Μόνο για φιλόλογους και μεταφραστές. Οι υπόλοιποι, παρακαλώ προσπεράστε) [pdf]

«Η στιγμή τής Έννοιας ενός αντικειμένου είναι ακριβώς […] η στιγμή τής αντανάκλασης, στον εαυτό του, τής καθαρής του παρουσίας ή τής παρούσας καθαρότητάς του».
Σ.Μαλαρμέ

1. «Πιο βουβό κι απ’ το σύννεφο βαρύ» [À la nue accablante tu]

Χωρίς περιστροφές, ο Μαλαρμέ επισημαίνει ότι όσον αφορά τη λογική του, τη μέθοδο που ακολουθεί, το ποίημα θα αποτυπώνει ακριβώς την απουσία της· με άλλα λόγια, πρόκειται για αυτό που το ποίημα θα «αποσιωπά» [taire]. Για παράδειγμα, αναφέρει ότι το ποίημα είναι η «αποσιωπημένη [tue], μελωδική κωδικοποίηση των συστατικών μοτίβων μιας λογικής». Παραφράζοντας, μπορούμε επομένως να πούμε ότι, ως άσκηση σκέψης, το ποίημα «εξαιρεί», αφήνει δηλαδή στην άκρη την σκέψη τής εν λόγω σκέψης· το ίδιο το ποίημα αποτελεί την πράξη τής εν λόγω εξαίρεσης.

Το πολυσύνθετο τού ποιήματος προκύπτει, επομένως, από δύο παράγοντες:

α) τον άδηλο χαρακτήρα τού στοιχείου που το διέπει·
β) την πληθώρα των πράξεων αφαίρεσης, οι οποίες κάθε άλλο παρά ταυτίζονται με την (διαλεκτική;) απλότητα τής άρνησης. Όπως θα δείξω στη συνέχεια, υπάρχουν τα εξής τρία είδη «άρνησης» στον Μαλαρμέ: η έκλειψη/έλλειψη, η ακύρωση και η διάκλειση.

Το κατευθυντήριο νήμα τού εξηγητικού εγχειρήματος είναι συντακτικής υφής και δεν έχει καθόλου να κάνει με την ερμηνεία ή τη σημασιολογία. Ως προς το σημείο αυτό ο Μαλαρμέ είναι κατηγορηματικός: «Ποιος άξονας κατανοησιμότητας προϋποτίθεται σε αυτές τις αντιθέσεις; Ποιο είναι το εχέγγυο που πρέπει να διαθέτουμε; — Η σύνταξη».

Όσον αφορά το εγχείρημα τής φιλοσοφικής διασκευής τής ποίησης τού Μαλαρμέ, το οποίο προϋποθέτει την αποκατάσταση και ανασύνθεση τού ελλείποντος όρου (δηλαδή, τη σκέψη των [αποσιωπημένων] πράξεων σκέψης υπό το πρίσμα τής αλήθειας), λαμβάνουμε πάντα ως σημείο αφετηρίας την [πεζή] «μετάφραση» τού συντακτικού γίγνεσθαι τού ποιήματος, η οποία ουσιαστικά αποτελεί ένα είδος δισδιάστατης προβολής — ή στίξης[1] — τού κειμένου του.

Έστω το εξής ποίημα:

Πιο βουβό κι απ’ το σύννεφο βαρύ, μπάσο το ίδιο λάβας και βασάλτη, κι απ’ τους αντίλαλους ακόμα σκλάβους τής ξέπνοης μπουρούς,
Ποιο νεκρικό ναυάγιο (αφρέ, το ξέρεις, μα σαλιάζεις) γκρέμισε το κατάρτι του γυμνό, ύστατο, στα συντρίμμια ανάμεσα·
Ή: ποια μανία, απλωμέν’ η άβυσσος όλη, αντί για μια πληγή θεία, άκαρπη,
Στο λυτό τόσο λευκό λινάρι, άπληστα, να’χει πνίξει την παιδική υστέρα μιας σειρήνας.
[2]

Έχοντας, λοιπόν, ως φιλοσοφική πυξίδα τη γραμματική δομή τού ποιήματος, καταλήγουμε στα εξής:

— το «tu» [βουβό] τού πρώτου στίχου είναι μετοχή παρακειμένου τού ρήματος «taire» [αποσιωπώ],[3] η οποία αναφέρεται στο ναυάγιο («ποιο ναυάγιο, “κρυφά” από το σύννεφο, γκρέμισε το γυμνό κατάρτι του;»)·
— η προθετική φράση «par une trompe sans vertu» [από μια ξέπνοη μπουρού] προσδιορίζει τη μετοχή («ποιο ναυάγιο “απέκρυψε” από το σύννεφο η ξέπνοη μπουρού;»)·
— η πρόθεση «à même»[4] αναφέρεται στο «μπάσο» («το σύννεφο, μπάσο λάβας και βασάλτη, “εφάπτεται” των αντίλαλων,[5] που είναι “δέσμιοι” τής μπουρούς»)·
— το δεύτερο τετράστιχο[6] αποτελεί ερώτηση («ποιο ναυάγιο …;»)·
— στο προτελευταίο τρίστιχο, πρέπει να βάλουμε κόμμα μετά από το «furibond» και το «faute» («[ποια] μανία, … αντί για μια πληγή θεία, … η άβυσσος όλη»)·[7]
— τέλος, το επίθετο[8] «furibond» [μανιασμένη, λυσσασμένη] προσδιορίζει την άβυσσο, που από τη λύσσα της[9] έπνιξε [ίσως] τη σειρήνα.

Με βάση αυτές τις κατευθυντήριες οδηγίες, οι οποίες επιτρέπουν την πλήρη αφομοίωση τού υλικού τού ποιήματος, ολοκληρώνεται το πρώτο στάδιο ανασύνθεσής του, στο πλαίσιο τού οποίου το ποίημα αποσπάται από τον ποιητικό λόγο, έχοντας αναχθεί στο λανθάνον πεζολογικό στοιχείο του, προκειμένου κατ’ αυτόν τον τρόπο να αποτελέσει εκ νέου αντικείμενο αυστηρά φιλοσοφικής πραγμάτευσης:

Σε ποιο ναυάγιο άραγε να χάθηκε ακόμα και το γυμνό κατάρτι κάποιου πλοίου, το τελευταίο από τα συντρίμμια του; Ο αφρός τής θάλασσας — το μόνο ίσως ίχνος τής καταστροφής — το ξέρει, αλλά δεν λέει τίποτα. Κάποιες ενδείξεις θα μπορούσε ίσως να δώσει ο ήχος μιας μπουρούς, που όμως, ξέπνοος, μόλις και μετά βίας ξεχωρίζει από το φόντο τού ανταριασμένου ουρανού και τής φουρτουνιασμένης θάλασσας, που έχουν το χρώμα ηφαιστειακής πέτρας και που καταπνίγουν ακόμα και τον ήχο κινδύνου που ίσως εξέπεμψε η μπουρού τού πλοίου. — Εκτός ίσως αν η άβυσσος (θάλασσα και ουρανός μαζί), από τη λύσσα της γιατί δεν μπόρεσε να ρουφήξει κάποιο πλοίο, κατάπιε μια σειρήνα, οπότε, στην πραγματικότητα, ο λευκός αφρός δεν ήταν τίποτε άλλο από μια τούφα από τα μαλλιά της.

Το ποίημα ξεκινά με την αναγνώριση μιας διαφοράς: υπάρχει ο τόπος, η κατάσταση (δηλ. ο ουρανός και η θάλασσα μαζί), αλλά υπάρχει και ο αφρός που προσδιορίζεται ως το ίχνος ενός συμβεβηκότος (ή, σύμφωνα με την ορολογία που χρησιμοποιώ, το «όνομα ενός συμβάντος»). Το ποίημα οφείλει λοιπόν να πραγματευτεί το ίχνος απεικονίζοντάς το με πιστότητα.

Το ίχνος (ο αφρός) λειτουργεί ως όνομα που περικλείει μεν γνώση («αφρέ, το ξέρεις»), αλλά η γνώση αυτή παραμένει άδηλη και κρύφια («μα σαλιάζεις»). Επομένως, το ποίημα θα κάνει να ακουστεί το όνομα, δηλαδή θα το αξιοποιήσει ως συμβαντική ονομασία. Το εγχείρημα αυτό θα στηριχθεί σε δύο εναλλακτικές υποθέσεις, πράγμα που δηλώνεται με το διαζευκτικό μόριο «ή»:[10]

α) ο αφρός, λοιπόν, είτε θα είναι το ίχνος που άφησε στον τόπο το ναυάγιο ενός πλοίου,
β) είτε θα είναι το ίχνος τής βύθισης μιας σειρήνας.

Με αφετηρία επομένως τον αφρό που προστίθεται στην ερημιά τού τόπου, διαπιστώνουμε ότι το «πλοίο» και η «σειρήνα» αποτελούν δύο φευγαλέους, αμυδρά αντιληπτούς όρους, στους οποίους αποτυπώνεται η πρώτη διαδικασία αφαίρεσης που αφορά ακριβώς στο συμβάν, καθόσον αυτό παρουσιάζεται πάντα ως εξηλειμμένο. Ο «αφρός» δεν είναι παρά το όνομα που αντιστοιχίζεται σε αυτή την εξαφάνιση. Επομένως, το ναυάγιο προϋποθέτει το πλοίο, όπως ακριβώς ο πνιγμός ή η καταβύθιση προϋποθέτει τη σειρήνα.

Θέλοντας να υπογραμμίσει ότι το όνομα τού συμβάντος συνάγεται αποκλειστικά και μόνο από το γεγονός τής εξάλειψής του, ο Μαλαρμέ κατασκευάζει με βάση τον φευγαλέο όρο, που ενσαρκώνει τρόπον τινά την εξαφάνιση αυτή, μια σειρά από μετωνυμικές αλυσίδες με τις οποίες το υποθετικό αυτό σώμα[11] «ρινίζεται» μέχρι σημείου εκμηδένισης. Πράγματι, το πλοίο υποδηλώνεται από την εξαφάνιση ενός μέρους του, από την εξαφάνιση δηλαδή τού καταρτιού του, τού τελευταίου από τα συντρίμμια του, ή από τον υποτιθέμενο ανεπαίσθητο ήχο τού σήματος κινδύνου τής μπουρούς, ενώ η σειρήνα ταυτίζεται ουσιαστικά με τα παιδικά μαλλιά της, από τα οποία τελικά απομένει μια μόνο λευκή τούφα.

Αν κατά σύμβαση απεικονίσουμε την αφαιρετική πράξη τής εξάλειψης τού όρου που υποτίθεται ότι εμφανίζεται ως πλεόνασμα στον τόπο (το συμβάν-«πλοίο» ή το συμβάν-«σειρήνα») με μια μπάρα, με το σύμβολο τής ακύρωσης, τότε οι δύο αλυσίδες που αντιδιαστέλλονται με τη χρήση τού μορίου «ή» εμφανίζονται με την εξής μορφή:

image_metonymy

Οι εξηλειμμένοι όροι έχουν όλα τα χαρακτηριστικά τής συμβαντικής ονοματοδοσίας:

α) το ότι είναι δύο διαφορετικοί όροι σημαίνει ότι υπάγονται στην έννοια τής αναποφανσιμότητας (πρέπει να ισχύει είτε το ένα, είτε το άλλο
β) οι δύο όροι καλούν να παρουσιαστεί το κενό ως στοιχείο τής κατάστασης ή τού τόπου, δηλαδή το Είναι-του-ως-τέτοιο (—το πλοίο έχει καταποντιστεί, την σειρήνα την έπνιξε η «άπληστη» άβυσσος), ενώ θα λέγαμε ότι αντλούν την αποτελεσματικότητά τους ακριβώς από την απορρόφησή τους στην κενή χοάνη τής θαλάσσιας αβύσσου, καθώς στην επιφάνεια τής αβύσσου, στον διφορούμενο αφρό, λειτουργούν ως φευγαλέες αναπαραστάσεις της.

Ωστόσο, το γεγονός ότι χρησιμοποιούνται δύο διαφορετικές υποθέσεις, δύο εξαφανίσεις, προκειμένου να προσδεθεί το ίχνος (ο αφρός) στην εξαφάνιση αυτού που ίσως έλαβε χώρα δείχνει ότι για τον Μαλαρμέ οι εν λόγω όροι δεν αποτελούν απλώς σύμβολο τής αναποφανσιμότητας. Και τούτο γιατί η εμφάνιση τής σειρήνας προϋποθέτει μια δεύτερη, διαφορετικού τύπου άρνηση. Υπό το πρίσμα, βεβαίως, τής διφορούμενης υπόθεσης τού ναυαγίου, το πλοίο έρχεται να προστεθεί δύο φορές στον τόπο: τα πανιά σκίστηκαν, η μπουρού (που είναι και αυτή σειρήνα, αλλά σειρήνα κινδύνου) σίγησε, το τελευταίο από το συντρίμμια του εξαφανίστηκε στην άβυσσο, αλλά στη συνέχεια τίθεται εν αμφιβόλω όχι μόνο το περιστατικό τού ναυαγίου, αλλά και η ίδια η ύπαρξη τού πλοίου. Ίσως επρόκειτο για τον πνιγμό μιας σειρήνας. Με την πρώτη μεν αφαίρεση αναπαριστάται η εξαφάνιση τού υποθετικού όρου, η οποία [εξαφάνιση] εξιστορείται πιθανώς από τον αφρό, με τη δεύτερη δε ακυρώνεται το ίδιο το γεγονός τής εξαφάνισης. Στο πλαίσιο αυτής τής ακύρωσης έρχεται να πραγματοποιηθεί η απαλοιφή[12] τού τελικού φευγαλέου όρου (τής σειρήνας).

Ο δεύτερος αυτός όρος αποτυπώνεται στο κείμενο μέσα από την πλήρη απόσυρση ή αποσιώπηση τού πρώτου όρου, υπό την έννοια ότι η πράξη αυτή τής αποσιώπησης δεν αφορά πλέον τον όρο αυτόν καθ’ εαυτόν (δηλαδή το πλοίο) αλλά την εξαφάνισή του (το ναυάγιο). Με τη χρήση, επομένως, τής διάζευξης «ή», με την οποία συντελείται η εξαφάνιση τού ήδη εξαφανισθέντος και η οποία λειτουργεί ως σχάση που απαιτεί την ακύρωση τής μιας εκ των δύο υποθέσεων, επισημαίνεται η αναποφανσιμότητα τού συμβάντος.

Εάν λοιπόν η συμβαντικότητα τού συμβάντος έγκειται στον αναποφάνσιμο χαρακτήρα του, τότε θα πρέπει να χαρακτηριστεί ως αβέβαιο και το ίδιο το ενδεχόμενο τής εξαφάνισής· με άλλα λόγια, να αφεθεί μετέωρη η πρώτη πράξη αφαίρεσης στο πλαίσιο τής οποίας δόθηκε το πρωταρχικό όνομα «αφρός» στο καθαυτό συμβάν. Θα χρησιμοποιήσω στο εξής τον όρο «ακύρωση» για να χαρακτηρίσω τη δεύτερη αυτή πράξη αφαίρεσης, η οποία συνιστά, θα έλεγα, αφαίρεση υψωμένη στη δεύτερη δύναμη.[13]

Προκειμένου το ποίημα να μετασχηματιστεί σε σκέψη τού συμβάντος ως τέτοιου, πρέπει πρώτα το image_ship_cancel, αυτό δηλαδή που έλαβε χώρα, να ακροβατήσει ανάμεσα στην ύπαρξη και την ανυπαρξία και μόνο κατόπιν μπορεί να εμφανιστεί η ιδεατή image_siren, που στο εξής θα αντιπροσωπεύει το συμβάν, υπό τον όρο ότι το εν λόγω συμβάν θα έχει ήδη εδραιώσει τον συμβαντικό του χαρακτήρα έχοντας περάσει από τη δοκιμασία τού αφανισμού τής εξαφάνισής του. Μόνο έτσι μπορεί το ποίημα να προσφέρει το συμβάν μαζί με την αναποφανσιμότητά του. Τέλος, η «ακύρωση» είναι αυτό που προσθέτει στην εφήμερη διαδικασία αφαίρεσης [=εξαφάνισης] τού ίδιου τού συμβάντος το στοιχείο τής ανάγκης λήψης απόφασης επί τού ζητήματος τής ονομασίας του. Γιατί με ποιον άλλο τρόπο θα μπορούσε να σκηνοθετήσει ο ποιητής την εν λόγω απόφαση παρά αποσύροντας το πρώτο υποθετικό όνομα μέσω τής συντακτικής δήλωσης τής σχέσης διάζευξης («[αυτό] ή [αυτό]»);

Το ποίημα λοιπόν αυτό σκέφτεται τη σκέψη τού συμβάντος υποβάλλοντας ένα συγκεκριμένο όνομα («αφρός») — το οποίο ακόμη στερείται εννοίας, καθώς αφήνει μετέωρο το ενδεχόμενο τής σύγκλησης ή συνεκφοράς[14] τού κενού ως τού καθαυτό είναι τού τόπου — στη δοκιμασία μιας καθαρής, αφηρημένης επιλογής (—αφηρημένης μέχρι σημείου αναποφανσιμότητας) μεταξύ δύο εξίσου εφήμερων όρων («πλοίο/σειρήνα»), οι οποίοι καλούνται να επιτελέσουν τη λειτουργία τής υπόμνησης τού συμβεβηκέναι. Η ακύρωση έχει, επομένως, την έννοια ότι τίθεται υπό διαγραφή η εξαφάνιση τού συμβάντος μέσω τής αναγκαιότητας μιας απόφασης που απορρέει από την εξ ορισμού αναποφανσιμότητα τού αποσβενόμενου ή διαφεύγοντος στοιχείου, το οποίο έρχεται να προστεθεί, για το διάστημα που διαρκεί η διαδικασία εξαφάνισής του, στην ατονία τού τόπου.

2.Αφιερώνοντας τον όνυχα των διάφανων νυχιών της [Ses purs ongles très haut]

Η όλη διαδικασία τής αφαίρεσης βρίσκει τη διαχρονικά εμβληματική ποιητική της έκφραση στο ποίημα με τίτλο «Ses purs ongles très haut», για το οποίο ο Μαλαρμέ ήταν ιδιαίτερα περήφανος. Ο ποιητής περιγράφει το εν λόγω ποίημα ως «κενό σονέτο που παντοιοτρόπως αντανακλά τον εαυτό του» καθώς και ως «σονέτο-αλληγορία τού εαυτού του» (όπως το τιτλοφόρησε στην αρχική εκδοχή του).

Πράγματι, στο συγκεκριμένο ποίημα, που, ως είθισται για τον Μαλαρμέ, αφιερώνεται στη σκέψη τού καθαρού συμβάντος με αφετηρία το κριθέν ίχνος του, βλέπουμε τον ποιητή να εφαρμόζει το σύνολο των προαναφερθέντων αφαιρετικών διαδικασιών, καθώς στην έκλειψη/εξαφάνιση και την ακύρωση προσθέτει τον μηχανισμό τής διάκλεισης εισάγοντας έτσι τον αναγνώστη στην προβληματική τού ακατονόμαστου.

Στη συνέχεια, στο πλαίσιο μιας πρώτης προσέγγισης, παραθέτουμε το ποίημα μαζί με την πεζολογική του απόδοση, παραλείποντας να αναφερθούμε λεπτομερώς στον συντακτικό εξαρτισμό του:

 Αφιερώνοντας τον όνυχα των διάφανων νυχιών της, στο μεσονύχτι, λαμπαδηφόρα στενάζει η Αγωνία· τα ’σπερνά ονείρατα που της παραναλοί ο Φοίνιξ δεν τα περμάζεψε καμία τεφροδόχη.
Στο ντρεσουάρ τού άδειου σαλονιού, ούτε μια πτύχα, κάποιο σπασμένο μπιμπελό βαρύγδουπης μωρίας, (διότι «απουσιάζει ο Κύριος, ν’ αρμέξει πήγε τα δάκρυα τής Στύγας», με τού κενού ζωσμένος το μόνο καύχημα).
Μα, στο βορεινό κούφωμα δίπλα, κάτι χρυσό ψυχορραγεί, ίσως γιατί οι ανάγλυφοι μονόκεροι τη φλόγα τους ξερνούν στην ξωτικιά,
Που γυμνή μες στον καθρέφτη κείται, νεκρή, καθώς κορνιζωμέν’ η λήθη ανακλά μεμιάς το είδωλο τού λαμπερού σεπτέτου.[15]

Τα μεσάνυχτα, σε κάποια σάλα, κυριαρχεί μόνο η αγωνία, που την τροφοδοτεί η απώλεια τού φωτός. Σαν[16] να πρόκειται για τη σβηστή φλόγα κάποιου πυρσού, στον τοίχο, σε σχήμα χεριών ενωμένων σε ικεσία, η αγωνία τού κενού μάταια γυρεύει γιατρειά στα απομεινάρια τού δειλινού ή στις στάχτες των ονείρων της που θα εναποτίθεντο σε κάποια τεφροδόχο. Ο ποιητής-οικοδεσπότης έφυγε με προορισμό τη Στύγα παίρνοντας μαζί του κάποιο σημαίνον που δεν αντιστοιχεί σε τίποτε το υπαρκτό (την «πτύχα»). Ωστόσο, στο βορεινό παράθυρο, τρεμοφέγγει η χρυσή ανάγλυφη κορνίζα ενός καθρέφτη, όπου απεικονίζονται μονόκεροι να κυνηγούν μια νερονύφη. Η σκηνή σβήνει μέσα στο σκοτάδι, λες και πνίγεται η ξωτικιά μέσ’ το νερό τού καθρέφτη, όπου όμως σχηματίζεται ξαφνικά το είδωλο τού αστερισμού τής Μεγάλης Άρκτου.

Το συμβάν που προϋποτίθεται στο ποίημα είναι προφανώς η δύση τού ήλιου, το «εσπερινό όνειρο», που είναι η πλέον χρησιμοποιούμενη μεταφορά για την εξαφάνιση στο έργο τού Μαλαρμέ. Το σονέτο καταπιάνεται με τον εντοπισμό και την επεξεργασία — εντός τού τόπου, που δεν είναι πια η θάλασσα και ο ουρανός, αλλά μια άδεια σάλα — των «ιχνών» τής μεγαλοπρεπούς αυτής εξαφάνισης, δηλαδή των πρωταρχικών ονομάτων που, αποδιδόμενα στο συμβάν, λειτουργούν ως οχήματα αποτύπωσης τής αναποφανσιμότητάς του (κατά τρόπο ανάλογο με τη λειτουργία που επιτελεί ο «αφρός» στο προηγούμενο ποίημα).

Η στρυφνότητα τού ποιήματος προκύπτει αυτή τη τη φορά από το γεγονός ότι οι δύο πρώτες στροφές πραγματεύονται την προφανή απουσία οποιουδήποτε ίχνους. Με αυτόν ακριβώς τον τρόπο τίθεται φραγμός στη φαινομενικά παντοδύναμη πράξη τής ονοματοδοσίας τού συμβάντος. Όσον αφορά λοιπόν τη συμβαντική εξαφάνιση, θα μπορούσε κάποιο στοιχείο τού τόπου ή τής κατάστασης να είναι τόσο αλλόκοτο και απόκοσμο, ώστε να πρέπει να θεωρείται ακατονόμαστο.

Από την άλλη πλευρά, τα τρίστιχα διέπονται από την υπόρρητη λογική τής εξαφάνισης και τής ακύρωσης, την οποία εξετάσαμε ανωτέρω. Θα αναλύσουμε πρώτα τις φράσεις που έπονται τού συνδέσμου «μα» [mais], ο οποίος, ας σημειωθεί εδώ, λειτουργεί στο ποίημα ως αντίδοτο στην αγωνία που προκαλεί η κρύφια ύπαρξη τού ακατονόμαστου.

Όπως ήδη αναφέραμε, ο ήλιος που δύει είναι το συμβάν που τοποθετείται στο μεταίχμιο τής ημέρας και τής νύχτας. Αρχικά, το συμβάν ως στοιχείο τής κατάστασης ή τού τόπου (τής άδειας σάλας) εκφράζεται μεταφορικά με τη διαίρεση τού καθρέφτη: η χρυσή ανάγλυφη κορνίζα του με τους μονόκερους αντιδιαστέλλεται από την σκοτεινή του επιφάνεια. Βλέπουμε λοιπόν ότι ο ήλιος που βασιλεύει υποδηλώνεται από τη χρυσή κορνίζα, ενώ η νύχτα από την επιφάνεια τού καθρέφτη. Το «ψυχορράγημα» τής χρυσής πατίνας δίνει το έναυσμα για την εμφάνιση τής ξωτικιάς που αποτελεί η ίδια μια ακόμα ενσάρκωση τής φευγαλέας αυτής σχάσης: προκειμένου να ξεφύγει από τη φλογερή ανάσα των μονόκερων, φεύγει από το κάδρο και, ως άλλη σειρήνα, βυθίζεται στο σκοτάδι τού καθρέφτη. Αυτός ο χαρακτηριστικός εφήμερος όρος πρέπει με τη σειρά του να απαλειφθεί, προκειμένου έτσι να επιβεβαιωθεί η αναποφανσιμότητα τού συμβάντος. Η ξωτικιά θα έπρεπε λοιπόν να θαφτεί κάτω από την επιφάνεια τού καθρέφτη («γυμνή … νεκρή»), αν δεν συνέβαινε να εμφανιστεί το είδωλο τού αστερισμού (εξέλιξη που δηλώνεται κλασικότροπα με τον σύνδεσμο «καθώς» [encore que] στο πλαίσιο τής διαδικασίας ακύρωσης[17]).

Εστιάζοντας στα τρίστιχα, βλέπουμε τα εξής στοιχεία:

α) τον «καθρέφτη»: το αρχικό υπόβαθρο στα πλαίσια τού οποίου τίθεται το διακύβευμα τής ονοματοδοσίας τού συμβάντος-«ήλιου»·
β) την «ξωτικιά», έναν εφήμερο όρο που προτείνεται στο πλαίσιο μιας πρώτης απόπειρας ονοματοδοσίας·
γ) τον «αστερισμό», δηλαδή έναν δεύτερο όρο, που παραπέμπει στον πρώτο[18] ακυρώνοντας την εξαφάνισή του και ο οποίος στο εξής θα αποτελεί το «έρεισμα» για μια ενδεχόμενη νυχτερινή προσήλωση στο αφανισμένο συμβάν.

Μέσω λοιπόν τής επιλογής τού ονόματος «αστερισμός», που ακυρώνει ή απορρίπτει την εναλλακτική λύση τής «ξωτικιάς» δείχνοντας έτσι προς την κατεύθυνση τού αναποφάνσιμου, μας προσφέρεται το συμβάν-«ήλιος» ως κάτι που έρχεται να προστεθεί στο κενό τής σάλας.

Ποια είναι, λοιπόν, η σημασία και ο σκοπός τής προπαρασκευαστικής οργάνωσης των δύο πρώτων τετράστιχων;

Σε αντίθεση με άλλα ποιήματα τού Μαλαρμέ, όπου εξαρχής πραγματοποιείται η παραπλήρωση τού τόπου με την προσθήκη ενός πλεονάζοντος όρου (όπως λ.χ. θάλασσα+αφρός), το σονέτο που αναλύουμε ξεκινάει με μια μάταιη επιθεώρηση τού τόπου και μόνο αργότερα αναγνωρίζεται ο καθρέφτης ως το στοιχείο εκείνο που μπορεί να υπερβεί την «αντικειμενική» μηδαμινότητα τού τόπου. Είναι σαφές πως οι όροι «τεφροδόχη», «κύριος (σε ταξίδι στη Στύγα)» και «(ανύπαρκτη) πτύχα», οι οποίοι προτείνονται διαδοχικά, λειτουργούν ως τριπλό «ανάθεμα» επί τού αφαιρετικού. Ο νεκρικός αμφορέας περιέχει μόνο στάχτες, ο οικοδεσπότης είναι μακαρίτης και η «πτύχα» είναι μια λέξη που δε λέει απολύτως τίποτα. Το σημαντικότερο όμως είναι ότι εντός τής κατάστασης δεν μπορεί με κανένα τρόπο να επιβεβαιωθεί η παρουσία κανενός από αυτούς: «καμία τεφροδόχη», «απουσιάζει ο Κύριος», «καμία πτύχα». Οι οντότητες αυτές έχουν όπως φαίνεται τον χαρακτήρα τού «εφήμερου όρου», εμπίπτουν δηλαδή στο πεδίο τής συμβαντικής ονοματοδοσίας, καθώς αντλούν το είναι τους από το γεγονός ακριβώς ότι αποτελούν ονοματικούς προσδιορισμούς τού μη-είναι. Ωστόσο, δεν μπορούν οι ίδιοι να εξαφανιστούν, διότι, καθόσον εκφέρονται εντός τού τόπου, τελούν υπό το κράτος μιας ριζικής απουσίας και επομένως δεν παράγουν κανένα προσδιορίσιμο αποτέλεσμα. Ως προς το σημείο αυτό διαφέρουν ουσιωδώς τόσο από το υποθετικό πλοίο, τού οποίου η ύπαρξη συνάγεται από τον αφρό, όσο και από τον καθρέφτη που διακρίνεται στο ημίφως. Οι εν λόγω όροι δεν αποτυπώνουν τίποτε το συγκεκριμένο, το μόνο που κάνουν είναι να απουσιάζουν.

Επιπλέον, δεν μπορεί να υποστηριχθεί ότι οι τρεις αυτοί όροι έχουν υποστεί ακύρωση, όπως συμβαίνει με την «ξωτικιά» (ή το «πλοίο»). Κι αυτό γιατί, προκειμένου να ακυρωθεί ένας εφήμερος όρος ούτως ώστε να χρησιμοποιηθεί η εν λόγω αφαίρεση για την παρουσίαση τού αναποφάνσιμου, θα πρέπει επιπλέον ο συγκεκριμένος όρος να βασίζεται και να παραπέμπει σε κάποιο ίχνος (όπως λ.χ. στον αφρό ή τον καθρέφτη), με αποτέλεσμα η ακύρωση να αποτελεί ένδειξη τού ότι το ίχνος δύναται να λάβει μια διάδοχη ονομασία (για παράδειγμα, «σειρήνα» ή «αστερισμός»).

Η τεφροδόχος, ο οικοδεσπότης και η πτύχα είναι οντότητες που φέρουν όλα τα γνωρίσματα τού εφήμερου όρου με την εξαίρεση τής εικαζόμενης πράξης τής απόσυρσης [=έκλειψης], η οποία μόνη προσδιορίζει την ικανότητά του[19] να υπομιμνήσκει το συμβάν. Επιπλέον, φέρουν, ομοίως, όλα τα γνωρίσματα τού ακυρωθέντος όρου, με τη διαφορά ότι ακυρώσιμο είναι μόνο ό,τι μπορεί να υποτεθεί ως εφήμερος όρος κατά τρόπον ώστε να καταφάσκεται η αναποφανσιμότητά του.

Θα μπορούσαμε επίσης να προσθέσουμε ότι στη θέση τους δεν μπορεί να τοποθετηθεί κανένας άλλος όρος, όπως για παράδειγμα συμβαίνει με τη «σειρήνα» που υποκαθιστά το «πλοίο» (ή τον «αστερισμό» που εμφανίζεται στη θέση τής «ξωτικιάς»). Οι εν λόγω όροι έχουν την ιδιότητα τού αναντικατάστατου.

Επομένως, σε αυτούς τους όρους πρέπει να αποδοθεί μια άλλου τύπου αφαιρετική λειτουργία, η οποία δεν ταυτίζεται ούτε με την έκλειψη/έλλειψη, η οποία παραπέμπει στο συμβάν, αλλά ούτε και με την αυτόβουλη ακύρωση, που παραπέμπει στην αναποφανσιμότητα. Για τη λειτουργία που αυτοί επιτελούν θα χρησιμοποιήσουμε τον όρο «διάκλειση». Με τη χρησιμοποίηση όρων αυτού τού τύπου δηλώνεται το ότι η δύναμη τής αλήθειας που διαχέεται από το συμβάν στο πλαίσιο μιας κατάστασης δεν καλύπτει συνολικά την εν λόγω κατάσταση. Εκτός τού πεδίου αυτής τής δύναμης τίθεται η ύπαρξη τού εξηρημένου ως τέτοιου, η ύπαρξη τής αχαρακτήριστης ή απροσδιόριστης έλλειψης, τού πράγματος εκείνου που δεν μπορεί να προσεγγιστεί και να λάβει όνομα, ούτε καν στο πλαίσιο τής πιστής αποτύπωσης τού ίχνους τού συμβάντος (όπως, για παράδειγμα, συμβαίνει αντιθέτως στην περίπτωση τού «αστερισμού» που θα λέγαμε ότι αποτελεί το γράφημα τού συμβάντος-«ήλιου»).

Αν, όσον αφορά την απεικόνιση τού συμβάντος, το διακύβευμα εστιάζεται κατά πρώτον στους πρωταρχικούς όρους («αφρός», «καθρέφτης») που οριοθετούν και προσδιορίζουν τον συμβαντικό χώρο· αν, επιπλέον, με τους αρχικούς εφήμερους όρους («πλοίο», «ξωτικιά») υλοποιείται με αφαιρετικό τρόπο η απεικόνιση αυτή, και αν, τέλος, οι όροι που προκύπτουν από τη διαδικασία τής ακύρωσης («σειρήνα», «αστερισμός») παραπέμπουν στην αναποφανσιμότητα προετοιμάζοντας έτσι το έδαφος για τον θρίαμβο τής σκέψης, τότε με τους υπό διάκλειση όρους θα χαράσσεται εντός τού τόπου το περίγραμμα τής ζώνης τού ακατονόμαστου υπό μορφή απουσίας τού τόπου από τον εαυτό του. Οι εν λόγω όροι θα λειτουργούν πλέον ως φραγμός.

Όσον αφορά λοιπόν την πολυσυνθετότητα των ποιητικών αφαιρετικών λειτουργιών, θα πρέπει να διακρίνουμε τις εξής κατηγορίες:

α) την εξαφάνιση/έκλειψη, η οποία έχει τη σημασία τής οριοθέτησης [τού συμβαντικού χώρου
β) την ακύρωση, που λειτουργεί ως πειστήριο αναποφανσιμότητας και ως σκαλωσιά για την ανάπτυξη τής διαδικασίας τής αλήθειας·
γ) και, τέλος, τη διάκλειση η οποία επιτρέπει τη σύνδεση με το ακατονόμαστο τής κατάστασης, δηλαδή με ό,τι συνιστά ανυπέρβλητο φραγμό για τη συγκεκριμένη διαδικασία αλήθειας.

Πέραν τού ότι το ακατονόμαστο εκφράζεται μεταφορικά ως ριζική απουσία, ως αυτό που τίθεται εκτός τού πεδίου επενέργειας τής δύναμης τής μετασυμβαντικής αλήθειας, τι ακριβώς μας λέει το ποίημα όσον αφορά το «περιεχόμενο» τού ακατονόμαστου;

— Καταρχάς, ότι ο κύριος (δηλ. ο ποιητής) πήγε στη Στύγα, πράγμα που υποδηλώνει ότι, ως στοιχείο τής ζώνης απουσίας τού τόπου από τον εαυτό του, ο οικοδεσπότης συμβολίζει την αφαίρεση τού υποκειμένου. Το ότι η κατασκευή τού ποιητικού τόπου απαιτεί ως τίμημα τη διάκλειση τού υποκειμένου του αποτελεί, κατά κυριολεξία, θεώρημα τού Μαλαρμέ: «το δικαίωμα κάποιου να φέρει εις πέρας κάτι που να ξεφεύγει από τα πλαίσια τού συνηθισμένου, που να περιφρονεί τις αναίσχυντες μηχανορραφίες, αποκτάται με τίμημα την παράλειψη τού ονόματός του ή μάλλον με τον θάνατό του ως κυρίου τάδε». Εν προκειμένω, με τη διάκλειση εκφράζεται το γεγονός ότι εντός των ορίων τού ποιητικού τόπου ο δημιουργός του θα παραμένει άγνωστος και ανώνυμος. Γενικότερα, θα λέγαμε ότι δεν μπορεί από το εσωτερικό μιας διαδικασίας αλήθειας να κατονομαστεί το υποκείμενό της.

— Δεύτερον, ότι δεν υπάρχει «καμία τεφροδόχη». Στην περίπτωση αυτή, η αφαίρεση αφορά τον θάνατο. Η θετική δύναμη μιας αλήθειας, που στο συγκεκριμένο ποίημα βρίσκει έρεισμα στον «αστερισμό» υπό την εξηλειμμένη συνθήκη τού συμβάντος-«ήλιου» , προσκρούει στον θάνατο ως αυτό που δεν είναι ποτέ εκεί.

— Τέλος, ότι η πτύχα δεν είναι απλώς «κάποιο σπασμένο μπιμπελό βαρύγδουπης μωρίας», δηλαδή σημαίνον χωρίς σημασία, αλλά συγχρόνως και «τού Κενού το μόνο καύχημα», δηλαδή υλικότητα χωρίς συγκεκριμένο σημείο αναφοράς, ένα αντικείμενο άνευ αντικειμένου.[20] Είναι προφανές ότι, εν προκειμένω, πρόκειται για τη γλώσσα αυτή καθ’ εαυτή, για την ποιητική τού ποιήματος, που ως μόνη εγγύηση έχει την ίδια τη γλώσσα, με την έννοια ότι το μη-όλο της δεν έχει καμία επαληθεύσιμη αναφορά πέραν τού Κενού επί τού οποίου εδράζεται το ποιητικό της διάκενο.[21]

Επομένως, με τους υπό διάκλειση όρους εκφράζεται το γεγονός ότι το ακατονόμαστο δηλώνεται πολλαχώς: ως υποκείμενο, ως θάνατος, αλλά και ως γλώσσα. Όσο μεγάλη κι αν είναι η νίκη που επιτυγχάνει (έστω και στην αρένα τού καθρέφτη τού ποιήματός μας, όπου βλέπουμε να αποσοβείται τελικά ο κίνδυνος τής σκοτεινής λήθης που απειλεί να καλύψει την κατάσταση), μια ποιητική αλήθεια δεν μπορεί λοιπόν ποτέ να καθηλώσει στο πεδίο τού λέγειν ούτε το εννοούμενο υποκείμενό της (τον ποιητή), ούτε την παύση που επωάζει (τον θάνατο), αλλά ούτε και το υλικό που επεξεργάζεται (τη γλώσσα «καθ’ εαυτή»).

Εν κατακλείδι, το γνώρισμα τής μη υποκαταστασιμότητας που χαρακτηρίζει τους συγκεκριμένους όρους δεν σημαίνει παρά ότι στη θέση τού ακατονόμαστου εντοπίζεται μια ενικότητα που δεν δύναται να αρθεί διαλεκτικά με τη χρήση οποιουδήποτε είδους μεταφοράς.

3. Πρόζα (για τον ντεζ Εσέντ)

Οι τρεις αφαιρετικές πράξεις (τής έκλειψης, ακύρωσης και τής διάκλεισης), καθώς και τα αντίστοιχα νοητικά αντικείμενα αναφοράς τους (δηλ. το συμβάν, το αναποφάνσιμο και το ακατονόμαστο) συνιστούν μεν, αφενός, τους όρους δυνατότητας ύπαρξης τού ποιήματος (πράγμα που σημαίνει ότι στο ποίημα πρέπει να συμβεί κάτι άλλο πέρα από τον ίδιο του τον τόπο) και, αφετέρου, τα όριά του (με την έννοια ότι το ποιητικό λέγειν δεν μπορεί να καλύπτει το παν), πλην όμως δεν καθορίζουν το τελικό του διακύβευμα. Το ύστατο ζήτημα είναι αυτό τής αλήθειας (τής Ιδέας ή τής Έννοιας), η παρουσίαση τής οποίας προϋποθέτει σχήματα ρήξης και πρωτόκολλα συγκεκριμενοποίησης που δεν μπορεί να προσφέρει από μόνη της η αρνητική διαλεκτική.

Κατά πρώτον, ας παραμερίσουμε κάποιες προφάσεις εν αμαρτιαίς που συχνά προβάλλονται όσον αφορά το διακύβευμα τής ποίησης.

Καταρχάς, δεν τίθεται καν θέμα άμβλυνσης των ατελειών τού κόσμου μέσω ατάκτως ερριμμένων παραμυθητικών επινοήσεων. Καθώς «ο νεωτερικός άνθρωπος απεχθάνεται τη φαντασία»,[22] η πράξη τού ποιητή που προσεγγίζει τον τόπο τής αλήθειας συνίσταται στο να «αποκλείει την είσοδο σε αυτόν τής  ονειροφαντασίας, που λειτουργεί ως πρόσκομμα στην εκτέλεση τού καθήκοντός του».

Επιπλέον, δεν είναι σκόπιμο να επιχειρείται η αποτύπωση μιας φυσικής Παρουσίας. Όταν, λοιπόν, ο Μαλαρμέ γράφει ότι «η Φύση έχει ήδη λάβει χώρα· τι μπορεί κανείς να προσθέσει σε αυτή;» ή ακόμα ότι «[σ]το δροσερό πρωινό … απ’ τη φλογέρα μου χύνεται το νερό που κελαρύζει»,[23] θέλει να πει ότι καμιά φυσική έκσταση δεν μπορεί να αναμετρηθεί με την πρόκληση τής ποιητικής παραγωγής.

Τέλος, το ποίημα δεν έχει τον χαρακτήρα προσωπικής εκμυστήρευσης. Έχουμε ήδη αναφέρει ότι στο ποίημα το υποκείμενο έχει τη θέση τού ακατονόμαστου.

Επομένως, η ποίηση τού Μαλαρμέ δεν είναι ούτε ελεγειακή ούτε λυρική ούτε δοξαστική. Αλλά τότε τι είναι αυτό που εξωτερικεύει; Όπως αναφέρει ρητά ο ποιητής, το διακύβευμα τού ποιήματος συνίσταται στην Έννοια, που απεικονίζεται μεταφορικά, μεταξύ άλλων, και από τον Αριθμό. Τι είναι όμως μιας έννοια; «Η στιγμή τής Έννοιας ενός αντικειμένου είναι ακριβώς […] η στιγμή τής αντανάκλασης, στον εαυτό του, τής καθαρής του παρουσίας ή τής παρούσας καθαρότητάς του».[24] Το χαρακτηριστικό της γνώρισμα είναι επομένως η καθαρότητα. Σε αυτό λοιπόν συνίσταται το διακύβευμα τού ποιήματος· η ποιητική κατασκευή έχει χαρακτήρα αφαιρετικό, στο μέτρο ακριβώς που αποσκοπεί στον εξαγνισμό.

Προς επιβεβαίωση, θυμίζουμε μερικά μόνο από τα δεκάδες παραδείγματα που συναντάμε στα κείμενα τού Μαλαρμέ:

— ο σχηματισμός τού τυχαίου Αριθμού τής ζαριάς· κάτι που συμβαίνει ιδεωδώς ως «αστρική απόρροια»·
— τη μεταφορική παρθενικότητα τής Ηρωδιάδας·
— «το καθαρό δοχείο που δεν σπίλωσε ποτέ ποτό»·[25]
— «την αγνότερη σημασία» που προσδίδει ο ποιητής στις «φατριακές λέξεις»·[26]
— τον «άμωμο ήρωα τής μεταθανάτιας προσμονής»·[27]
— την «καθαρή στίλβη» τού Κύκνου·
— τις σημειώσεις για το τελευταίο μέρος τού Ίγκιτουρ, όπου διαβάζουμε το εξής: «με το κενό φευγάτο απομένει τής αγνότητας το κάστρο».

Τι είναι όμως αυτή η «καθαρότητα»; Πρόκειται, πιστεύω, για την κατασκευή μιας Ιδέας κατά τρόπο ώστε αυτή να μην περιλαμβάνεται σε καμία σχέση, δηλαδή μιας Ιδέας που να αναδεικνύει εκείνη τη διάσταση τού είναι που ελευθερώνεται από κάθε δεσμό, τη χωριστή του μαρμαρυγή, την πολλαπλότητά του από την οποία δεν προκύπτει καμία Ολότητα· την παγερότητά του («[αστερισμός] παγερός από τη λήθη και την αχρηστία»[28]· την απόζευξή του, σύμβολο τής οποίας είναι η θάλασσα που «αποσυνδέεται κυριολεκτικά από τη φύση»·[29] την παρθενικότητά του με την έννοια τής ειδοποιού λευκότητας, τής αυτόδηλης αποτομής (όπως συμβαίνει στο περίφημο εκείνο κείμενο όπου η καθαρή Διττότητα τού λευκού [τής κόλλας τού χαρτιού] (δηλ. ό,τι υπάρχει προ τής αποτύπωσης τού λόγου, αλλά και ό,τι απομένει μετά τη γραφή) αποτελεί το μόνο τεκμήριο τής Ιδέας: «παρθενικότητα που μοναχικά, μπροστά στη διαύγεια ενός καίριου βλέμματος, μοιάζει να διαιρείται από μόνη της σε σπαράγματα αληθολογίας, το καθένα τους γαμικό σύμβολο τής Ιδέας»[30]).

Η καθαρή παρουσία τής Έννοιας, που εκμαιεύεται μέσω τής διάρθρωσης τού ποιήματος, σημαίνει πρωτίστως την έρημη μοναξιά τού είναι, την αναποτελεσματικότητα κάθε νόμου, κάθε συμβόλου, που το ενοποιεί και το επανενοποιεί. Το ποίημα δηλώνει ότι το να μη συνδέεται με τίποτα άλλο αποτελεί συνθήκη τού είναι («τίποτα, τούτος ο αφρός, παρθένος στίχος»[31]). Το μεγαλείο τού ποιήματος-σκέψης λέγεται με τις εξής τρεις λέξεις: α) την «άρνηση» (κάθε φυσικής σχέσης)· β) τον «φραγμό», που πρέπει να υπερβαθεί και που δεν είναι άλλος από τον εαυτό, το υποκείμενο που το κατατρώει η αγωνία τής μη-σχέσης· και γ) τον «θρίαμβο» τής Ιδέας. Με αυτές, λοιπόν, τις τρεις λέξεις που συμπλέκονται στο κείμενο τού στίχου:

— «τη μοναξιά, την ξέρα και τ’ αστέρι» ή[32]
— «νύχτα, απελπισία και πετράδια».[33]

Διαμάντι, άστρο, κύκνος,[34] «ρόδο στα σκότη…:[35] — Έχοντας αποσπαστεί από το κανονιστικό πεδίο κάθε δυνατής σχέσης, έχοντας τεθεί εκτός φύσης και συνειδησιακού πάθους, αντίκρυ στο κενό που ενέχει το καθαρό πολλαπλό, το είναι λάμπει απόμακρα πάνω στο φόντο τού μηδενός. Μπορεί, εντούτοις, να σταθμιστεί με γνώμονα την αλήθεια. Όπως συμβαίνει και με την κίνηση τής χορεύτριας,[36] η καθαρότητα του, που αποτυπώνεται στην ποιητική κατασκευή, αποκαλύπτει «το γυμνό των εννοιών [της]» μεταφράζοντας «το θέαμά [της] στη γλώσσα τού Συμβόλου που η ίδια ενσαρκώνει».

Η αποτύπωση αυτή προϋποθέτει, πέραν των βασικών πράξεων αφαίρεσης με τις οποίες τυποποιείται το συμβάν ως όρος τής δυνατότητας ύπαρξης κάθε σκέψης, την εφαρμογή σχημάτων και πρωτοκόλλων αποτομής, που αποσκοπούν ακριβώς στη διάρρηξη των σχέσεων και των δεσμών στις οποίες εμπλέκεται αρχικά η ποιητική σκηνογραφία, στη διάλυση δηλαδή τής απεικονιστικής αυταπάτης των φυσικών ή συμβατικών σχέσεων.

Δύο είναι τα βασικά σχήματα ρήξης: ο αποχωρισμός και η απομόνωση.

Ο αποχωρισμός συνίσταται ουσιαστικά στην απότμηση ενός «άμα τη εμφανίσει του, κλειστού»[37] πολλαπλού από το φαινομενικό συνεχές τής χωρικής και χρονικής εμπειρίας. Πρόκειται για ένα είδος ντεκουπάζ από όπου προκύπτει μια σκηνή τής οποίας όλα τα στοιχεία μπορούν να απαριθμηθούν και να καταγραφούν. Έτσι καθίσταται δυνατή η μετάβαση από την υβριδική κατάσταση τής σχεσιακής αντίληψης τού δεσμού στην αποκαθαρμένη συνείδηση τής απαρίθμησης, δηλ. τής απλής παράθεσης των στοιχείων ενός κατ’ αυτόν τον τρόπο απο-ολοποιημένου πολλαπλού.

Με την απομόνωση, από την άλλη πλευρά, κατασκευάζεται γύρω από το αποχωρισμένο πολλαπλό και με υλικό το κενό ένας δακτύλιος που αποκόπτει τη δεδομένη κατάσταση από κάθε σχέση συγγένειας ή γειτνίασης με οποιοδήποτε άλλο αντικείμενο. Ξεκινώντας έτσι από το αριθμήσιμο ή συνεκτικό πολλαπλό περνάμε στο μη-υπαρκτό πολλαπλό-είναι, που εξαιρείται από την καταμέτρηση και που φέρει το γνώρισμα τής οντολογικής καθαρότητας.

Μπορούμε μάλιστα να πούμε ότι ο αποχωρισμός αποτελεί αλγεβρική κατασκευή, καθόσον αποβλέπει στο ξήλωμα των σχεσιακών νόμων χάριν τής αριθμητικής παράθεσης, ενώ η απομόνωση είναι τοπολογικής υφής, καθώς καταργεί τις σχέσεις συγγένειας ή γειτνίασης που προκύπτουν είτε λόγω ομορότητας είτε λόγω τής εφαρμογής των ισχυόντων κάθε φορά κανόνων παραγωγής τής ακολουθίας στην οποία συμβαίνει να ανήκει το δεδομένο πολλαπλό.

Και ναι μεν ο αποχωρισμός αποτελεί αναγκαία προπαρασκευαστική διαδικασία, προκειμένου να καθοριστεί ο αριθμητικός τόπος, το σκηνικό εφαρμογής τού σχήματος τής απομόνωσης, αλλά η δεύτερη αυτή διαδικασία κατέχει την πλέον εξέχουσα θέση στη μαλαρμική ποιητική, καθόσον αυτή συνιστά εγχείρημα που αποβλέπει στην αλήθεια. Πράγματι, η μαλαρμική Ιδέα αποτελεί απόρροια τής εν λόγω διαδικασίας, όπως άλλωστε επισημαίνεται από τον ίδιο τον ποιητή: «Η ποίηση […] προχωρεί κατά μόνας μέσα από ασκητικές κρίσεις, πραγματοποιώντας πειράματα, ενώ εξελίσσεται η άλλη επώαση».[38] Η απομόνωση είναι αυτή που προσδιορίζει κατ’ ουσίαν τον στίχο, ο οποίος σύμφωνα με τον Μαλαρμέ «επιτυγχάνει τη ζητούμενη απομόνωση τής ομιλίας», δίνοντας «το τελειωτικό χτύπημα στο τυχαίο που εξακολουθεί να εμφιλοχωρεί στους λεκτικούς όρους».[39] Παρομοιάζοντας την ποίηση τού Γκοτιέ[40] με «κατανυκτικό σκίρτημα τής ζωντανής πνοής τού λόγου», προσφέρει στον μακαρίτη το μεγαλύτερο δυνατό έπαινο γράφοντας ότι ο στίχος του είναι αυτό που «απομονώνει το διάφανο βλέμμα του στις ώρες και τις αχτίδες τού φωτός». Ο νεκρός ποιητής γνώριζε ότι η διαδικασία αυτή έχει ως αποτέλεσμα την παραγωγή μιας αλήθειας, την κατασκευή τού «αιώνιου τόπου των θαλερών αλσών μας».

Ταγμένο στο καθήκον τής Ιδέας, το ποίημα επιχειρεί να απομονώσει «σπαράγματα αληθολογίας».

Στη συνέχεια θα επιχειρήσω να επισημάνω τα συνεργιστικά αποτελέσματα των δύο αυτών διαδικασιών στο χαρακτηριστικά μαλαρμικό τεχνούργημα που επιγράφεται «Πρόζα (για τον ντεζ Εσέντ)». Ακολουθεί το ποίημα:

Υπερβολή! απ’ τη μνήμη θριαμβικά δεν ξέρεις, σολομωνική, πώς σήμερα ν’ανασκιρτήσεις σιδερόδετη·
Γιατί κατέχω ’γω την επιστήμη να σταλάξω των ανοιχτόμυαλων καρδιών τον ύμνο στο έργο τής υπομονής, στα βοτανολόγια μου, τους χάρτες και τις λειτουργίες.
Περπατώντας πιανότανε το βλέμμα μας στα βρόχια τού τοπίου — ήμαστε δυο, αλήθεια λέω — αντιβάλλοντάς τα προς τα δικά σου, αδερφούλα.
Τής αυθεντίας οι μέρες σκοτεινιάζουν, όταν χωρίς λόγο λέμε, γι’ αυτή τη μεσημβρία που ανασκάφτει η διπλή μας αγνωσία,
Ότι ο τόπος της, των μυρίων ιριδιδών η γη (πραγματική; αυτοί το ξέρουν) κανένα δεν έχει απ’ όσ’ ονόματα σαλπίζει το καλοκαιρινό χρυσάφι.
Σ’ ένα νησί ναι στον άνεμο μεστό από βλέμμ’ αθέατο ανοίγοντας χωρίς μιλιά τ’ άνθη όλα γέμιζαν,
Ώσπου πελώρια καθένα τους αρμονικά κοσμούνταν με χείλι λαμπρό απ’ τα περβόλια χώρια.
Δόξα τού αρχαίου ίμερου των ιδεών αγάλλετο το είναι μου, καθώς γεννιότανε στο νέο τους προορισμό το γένος των ιρίδων.
Μα λοξοκοιτώντας, φρόνιμη η αδερφή και τρυφερή, χαμογελά και, σα’ συνεννοημένος, με πιάνει ο αρχαίος ο καημός μου.
Ω, Πνεύμα τής αντιδικίας, την ώρα αυτή τής σιωπής μας, μάθε πως τού στίφους των κρίνων ο μίσχος παραθέριεψε για το φτωχό το νου μας.
Μα όχι όπως μονότονα παρηγορεί το περιγιάλι πως τάχα από μόνη της η απεραντοσύνη θα’ρθει· κι ας λένε ό,τι λένε και τ’ άστρα και ο χάρτης και το κύμα που απ’ τ’ αλαφιασμένο βήμα μου τραβιέται, πως η χώρα αυτή ποτέ δεν είχ’ υπάρξει.
Μα η τετραπέρατη παιδούλα ανανήφει προφέροντας τ’ αγέννητο «Αναστάσης», σ’ άφθαρτη περγαμηνή για να γραφθεί,
Πριν κάποιος τάφος κάπου να καγχάσει πως, κρυμμένο στη γιγάντεια της σκιά, που ρίχνει η γλαδιόλα, τ’ όνομα τής νόνας η ταφόπετρ’ αναγράφει: «Πουλχερία»!

Για τη φιλοσοφική ανασύνθεση τού εγγενούς πεδίου εφαρμογής των διαδικασιών τής μαλαρμικής ποίησης, θα δανειστούμε από το σχετικά πρόσφατο βιβλίο τού Γκάρντνερ Ντέιβις την πεζολογική απόδοση τού συγκεκριμένου ποιήματος, όπου ο κριτικός τής ποίησης, πιστός στη ρήση τού Μαλαρμέ, καταφέρνει να αναδημιουργήσει «το κατ’ ελάχιστον αναγκαίο υπόστρωμα κατανοησιμότητάς του».[41] Ακολουθεί η σύνοψη τού ποιήματος:

Στον πρώτο στίχο ο ποιητής επικαλείται το γνώριμό του σχήμα λόγου τής υπερβολής για να τον βοηθήσει, ως άλλη Μούσα, να ανασύρει από τη μνήμη μια καβαλιστική επωδή που θα άξιζε να περιληφθεί σε ένα αρχαίο σιδερόδετο γριμόριο. Κι αυτό γιατί, όπως ο ίδιος δηλώνει, παρομοιάζοντας μάλιστα το έργο του με τη σύνταξη ατλάντων, την κατασκευή φυτολογίων ή και τη σύνθεση θείων λειτουργιών, ο ποιητής έχει ως αποστολή του την επιστημονική απόδοση τής ενθουσιώδους έξαρσης των ιδεών. Κατ’ αυτόν τον τρόπο δηλώνεται το θέμα τού ποιήματος. Στη συνέχεια, ο ποιητής αναπολεί έναν καλοκαιρινό περίπατο που έκανε με τη μικρή του αδερφή σε ένα τοπίο τόσο όμορφο όσο και η ίδια. Όσοι εμφανίζονται στα μάτια των παιδιών ως αυθεντία έχουν κάθε λόγο να ανησυχούν όταν τα ακούουν να λένε αθώα ότι σε αυτόν τον τόπο με τα μύρια λουλούδια, που τον εξερευνούν με όργανο την παιδική τους φαντασία, δεν αντιστοιχεί κανένα από τα ονόματα που μπορεί να διαβάσει κανείς στα τουριστικά φυλλάδια. Γιατί, αντίθετα με τους συνηθισμένους ανθόκηπους, στο παράξενο αυτό νησί, όπου ο αέρας έμοιαζε να ενθαρρύνει τη διείσδυση τού βλέμματος [τού επισκέπτη], αντί να τροφοδοτεί τη λάμψη των πραγμάτων, κάθε λουλούδι μεγάλωνε αρμονικά ώσπου πελώριο στολιζόταν με φωτοστέφανο. Ο ποιητής έβλεπε με ενθουσιασμό τις ίριδες να εκπληρώνουν τον πρωτόγνωρο αυτό προορισμό τους, καθώς θεωρούσε ότι έτσι πραγματωνόταν ο παλιός του πόθος να προσεγγίσει τον τόπο των ιδεών. Ωστόσο, τη στιγμή αυτή, η παιδούλα τού έριξε ένα σοβαρό αλλά τρυφερό βλέμμα, προκαλώντας την αμηχανία του. Για να προλάβει τις όποιες σχολαστικές ενστάσεις, ο ποιητής δηλώνει χωρίς περιστροφές ότι, όσο οι δυο τους μοιράζονταν τη σιωπή, οι μίσχοι των αλλόκοτων λουλουδιών είχαν ψηλώσει τόσο που ξεπερνούσαν κατά πολύ τα όρια τής ανθρώπινης κατανόησης. Προσθέτει μάλιστα ότι η γιγάντωσή τους δεν πραγματοποιούνταν σταδιακά, με τον ρυθμό των κυμάτων που σπάνε στην ακτή. Μια τέτοια μονότονη διαδικασία δεν θα μπορούσε ποτέ να γίνει η αιτία για να γεννηθεί στον νου η έννοια τής απεραντοσύνης. Άλλωστε, δεν θα πάψει ποτέ να τον εκπλήσσει το γεγονός ότι ως αποδείξεις για την ανυπαρξία τού νησιού παρατίθενται επ’ άπειρον τα ίδια πάντα δεδομένα, δεδομένα που έχουν αποτυπωθεί σε κάθε είδους χάρτες. Θυμάται όμως ότι κάποια στιγμή η τετραπέρατη παιδούλα, βγαίνοντας από την εκστατική της σιωπή, πρόφερε τη λέξη «Αναστάσης», όνομα που έμελλε να απαθανατιστεί στις σελίδες τού αιώνιου γριμορίου. Η παιδούλα έδωσε τον χρησμό της, πριν να υπάρξει κάποιος τάφος με την προγονική επιγραφή «Πουλχερία» (το «κάλλος» από το οποίο η ίδια έλκει την καταγωγή της) —επιγραφή, που, εν πάση περιπτώσει, θα παραμείνει κρυμμένη στη συμβολική σκιά ενός από τα γιγάντεια άνθη. [Γκ. Ντέιβις]

Επί τη βάσει τής προφιλοσοφικής πεζής απόδοσης τού ποιήματος θα καταστεί δυνατή η επάνοδος στην ποιητική του ουσία, αφού όμως πρώτα υπογραμμιστούν πέντε σημεία σε σχέση με τον ακριβή τρόπο εφαρμογής από τον Μαλαρμέ των δύο προαναφερθέντων σχημάτων — δηλαδή τού αποχωρισμού και τής απομόνωσης — με τα οποία επιχειρείται η διάρρηξη τής φαινομενικότητας τού πλέγματος των σχέσεων, προκειμένου έτσι να ανατείλει το άστρο τού είναι.

α) Στις δύο πρώτες στροφές, όπου ουσιαστικά ο Μαλαρμέ διατυπώνει τους προγραμματικούς στόχους για το συγκεκριμένο ποίημα, γίνεται μια βασική διάκριση μεταξύ [ποιητικής] «επιστήμης» (μέσω τής οποίας «ενσταλάζεται [στο έργο] ο ύμνος [των καρδιών] …») και «υπομονής». Η «υπομονή» έχει εδώ την έννοια τής επίπονης προσπάθειας («το έργο τής υπομονής μου»), με την οποία προετοιμάζεται το σκηνικό για την αιφνίδια ανακάλυψη που παρουσιάζεται στις επόμενες στροφές.

Από τη στιγμή που χρησιμοποιούνται για τη μεταφορική του περιγραφή αντικείμενα ή όροι εγκυκλοπαιδικού χαρακτήρα, το «υπομονετικό» αυτό «έργο» μπορεί άνευ άλλου τινός να εξομοιωθεί με τη «γνώση» (κατ’ αντιδιαστολή με το περιεχόμενο αλήθειας τής ίδιας τής ποιητικής «επιστήμης»). Πράγματι, οι όροι «βοτανολόγια, χάρτες και λειτουργίες» παραπέμπουν στη λεξικογραφική, ταξινομική γνώση, δηλαδή σε συνδεδεμένα μεταξύ τους πολλαπλά-αντικείμενα που ενσωματώνονται σε κάποια ολότητα. Αντιθέτως, η αλήθεια που περιέχεται στην ποιητική «επιστήμη» φαίνεται να συγγενεύει με τις δημιουργίες εκ τού μηδενός των αλχημιστών ή με τις επωδές ενός γριμορίου. Άλλωστε, όπως βλέπουμε στους τελευταίους στίχους, για την αιώνια σωτηρία τής καθαρής Ιδέας τού ωραίου αρκεί να ειπωθεί μία και μόνη λέξη: «Αναστάσης» [Ανάσταση]. Το συγκεκριμένο αυτό όνομα αποχωρίζεται από το πυκνό φόντο που συνθέτουν οι παραδεδομένες γνώσεις. Θα λέγαμε μάλιστα ότι με το άκουσμα τού ονόματος αυτού διαλύεται το πυκνό σχεσιακό πλέγμα των εγκυκλοπαιδικών γνώσεων, χωρίς όμως αυτό να σημαίνει ότι δεν είναι απαραίτητη η επίπονη και εξαντλητική ενασχόληση με το περιεχόμενό τους. Η αιφνίδια διάρρηξη των δεσμών τού είναι δεν αποτελεί παρά αποτέλεσμα τής όλης διαδικασίας, έστω και αν απαιτείται για αυτό η επίκληση τού τυχαίου.

β) Η εμπειρία από την οποία προκύπτει η Ιδέα προϋποθέτει μια Δυάδα. Βλέπουμε πράγματι ότι αντικρούεται κατηγορηματικά ο υπονοούμενος ισχυρισμός ότι κάτι τέτοιο είναι ανώφελο («ήμαστε δυο, αλήθεια λέω»). Ας επισημανθεί ότι αυτή η Δυάδα παίρνει αρχικά τη μορφή τής εκστατικής και σιωπηρής συνεύρεσης στον χώρο όπου γιγαντώνονται τα ιδεατά άνθη («η διπλή μας αγνωσία», «χωρίς μιλιά», «την ώρα αυτή τής σιωπής μας», «η παιδούλα ανανήφει»). Το μόνο που επικοινωνείται μεταξύ των δύο πρωταγωνιστών είναι, αφενός, μια ανεπαίσθητη έξαψη ενθουσιασμού από την πλευρά τού ποιητή («αγάλλετο το είναι μου»), και, αφετέρου, από την πλευρά τής αδερφής, μια πρόσχαρη και γαλήνια στάση προσήλωσης στα τεκταινόμενα («λοξοκοιτώντας … χαμογελά»). Επιπλέον, καθώς αυτή η σιωπηλή γαλήνη φαίνεται να αποτελεί την αληθινή οδό προς την καθαρότητα τής Έννοιας, ο ποιητής βρίσκεται υποχρεωμένος να προσανατολίσει την παλιά του επιθυμία προς την κατεύθυνση που υποδεικνύεται από την αδερφή του. Και τούτο γιατί, όπως προκύπτει από την πλατωνική αναλυτική τού έρωτα, η λειτουργία που επιτελεί η Δυάδα συνίσταται ακριβώς στην επίκληση ή συνεκφορά τής Ιδέας επί τη βάσει τού αισθητού. Ωστόσο, δεν υφίσταται διαλογική ή διαλεκτική επικοινωνία ανάμεσα στην Ιδέα και την Δυάδα. Από τη στιγμή που το άπειρο τού ουσιώδους άνθους αναδύεται επιβλητικά στο επέκεινα τού υπολογιστικού λόγου, ο εκστατικός ενθουσιασμός πρέπει να θεωρείται ύποπτος και αμφιλεγόμενος, ενώ τα πολλά λόγια δεν ωφελούν πλέον σε τίποτα.

γ) Με την μετάβαση από τη σκηνή τού περιπάτου τής τρίτης στροφής στον μαγικό ανθισμένο Τόπο, που αναδύεται ολόκληρος μέσα από τους στίχους τής έκτης στροφής, βλέπουμε να εφαρμόζονται τα δύο προαναφερθέντα σχήματα, και πρωτίστως αυτό τού αποχωρισμού. Από τη μεταμόρφωση αυτή προκύπτει το πολλαπλό εντός τού οποίου έρχεται τελικά να εμφανιστεί το άστρο τού είναι — πράγμα που, όπως αναφέραμε, εξαρτάται από το απρόβλεπτο στοιχείο τής πρότερης εκφοράς κάποιου ονόματος. Ο μετασχηματισμός αυτός προετοιμάζει την απομόνωση τής Ιδέας.

Ως παιδική ανάμνηση, το αρχικό πολλαπλό τής σκηνής τού περιπάτου είναι μεν ασαφές και μη-οριοθετημένο, αλλά είναι συνάμα συνεχές και πολυσχιδές. Επιπλέον, το εν λόγω πολλαπλό γίνεται αντικείμενο σχολιασμού, σύγκρισης και συσχέτισης με άλλα πολλαπλά («αντιβάλλοντας … τα βρόχια τού τοπίου, [με] τα δικά σου, αδερφούλα»). Στην πέμπτη μάλιστα στροφή βλέπουμε να πραγματοποιείται η οριοθέτησή του, ενώ συγχρόνως επιχειρείται καταμέτρηση των στοιχείων του («των μυρίων ιριδιδών η γη»). Ωστόσο, την ίδια στιγμή, το πολλαπλό αυτό τίθεται εκτός τού πεδίου τής εγκυκλοπαιδικής γνώσης, δηλαδή ανακηρύσσεται μη προσβάσιμο σε αυτού τού είδους τη γνώση, καθώς δηλώνεται ότι δεν μπορεί να του δοθεί κανένα ήδη γνωστό όνομα ή, εναλλακτικά, ότι το όποιο όνομά του είναι άρρητο και ανεκλάλητο («κανένα δεν έχει απ’ όσ’ ονόματα σαλπίζει το καλοκαιρινό χρυσάφι»). Βλέπουμε μάλιστα ότι στα λαμπρά άνθη που σκεπάζουν όλο τον τόπο, φωτίζοντάς τον άπλετα, δίδονται αλλεπάλληλες εφήμερες ονομασίες: «ιριδίδες», «ίριδες», «τ’ άνθη [όλα]», «στίφος των κρίνων», «γλαδιόλα». Εκείνο, λοιπόν, που προέχει είναι η δημιουργία ενός νοητού τόπου, η κατασκευή δηλαδή ενός καθαρού πολλαπλού το οποίο, αφενός, συντίθεται από φως, αλλά που, αφετέρου, δεν συνδέεται ή καλύτερα δεν μπορεί να συνδεθεί με οποιοδήποτε εμπειρικό σχηματισμό ή δομή («μεστό από βλέμμ’ αθέατο»).

Εν προκειμένω, η διαδικασία τού αποχωρισμού συνδυάζει τα εξής στοιχεία: τον αριθμό («μύρια ιριδοειδή», «στίφος των κρίνων»), την ερμητική κλειστότητα τού οριοθετημένου πολλαπλού και, τέλος, την επιβλητική σιωπή υπό την έννοια τής άρσης κάθε αμφισημίας που προκύπτει από την ένταξή του σε κάποιο σχεσιακό πλέγμα — και, επομένως, τής υπέρβασης των παλινωδιών. Η διαδικασία ολοκληρώνεται επιτυχώς με τη χρήση τής χωρικής μεταφοράς τού απομονωμένου νησιού, που κατά κάποιο τρόπο αποτελεί το απόλυτο αντίθετο τού αρχικού ελκυστικού τοπίου (πβ. «πιανότανε το βλέμμα μας στα βρόχια τού τοπίου»).

δ) Με το ανθισμένο νησί, με την μεταφορική απεικόνιση τού τόπου των ιδεών, αποσκοπείται η παρουσίαση ενός αποσυσχετισμένου πολλαπλού τού οποίου η δομή είναι καθεαυτή μη απεικονίσημη και μη αναπαραστάσιμη και το οποίο δεν σχηματίζει και δεν ανήκει σε καμία ολότητα [sans Tout]. Ο τύπος τού απείρου στον οποίο ανήκει ένα τέτοιο πολλαπλό δεν υπόκειται σε μέτρηση ή σύγκριση. Πριν ακόμη από την οριστική απομόνωση τής Ιδέας, το ποίημα δηλώνει ότι ο καθαυτό δεσμός, η σχέση ως τέτοια, στερείται τού Είναι.

Όσον αφορά τώρα τη μεταβολή τού «προορισμού» για την οποία κάνει λόγο το ποίημα, πρέπει να επισημανθεί ότι αυτή η διαδικασία αναπροσανατολισμού προς την καθαρή έννοια δεν επηρεάζει τον τόπο ή κάποιας άλλης μορφής ενοποιημένη πολλαπλότητα, αλλά το «γένος των ιριδιδών»· με άλλα λόγια, αφορά το ίδιο το πολλαπλό των ιδεατών ανθών που είναι το μόνο που μπορεί να αντιστοιχηθεί με αυτό των ιδεών («δόξα τού αρχαίου ίμερου των ιδεών»). Πέραν αυτού, τα στοιχεία τού συγκεκριμένου πολλαπλού είναι αποσυνδεδεμένα μεταξύ τους. Πράγματι, το κάθε άνθος απομονώνεται από τα υπόλοιπα φαινομενικά ομοειδή άνθη, καθώς καθένα τους στολίζεται με «χείλι λαμπρό απ’ τα περβόλια χώρια». Με την προσθήκη τού φωτοστέφανου, που είναι φτιαγμένο από το τίποτα («χείλι λαμπρό») και με το οποίο περιβάλλεται κάθε άνθος χωριστά, επιτυγχάνεται σε πρώτο στάδιο η απόσπαση τού τόπου από το σχεσιακό πλέγμα στο οποίο αρχικά ανήκε.

Ο Γκάρντνερ Ντέιβις υπογραμμίζει σωστά ότι με τον αποχωρισμό από το περιβόλι επισημαίνεται η ιδεατότητα τού άνθους που δεν φυτρώνει σε κανέναν τόπο (όπως συμβαίνει και με το περίφημο λουλούδι που «λείπει από κάθε μπουκέτο»[42]). Ωστόσο, με την μεταφορά τού «χείλους» υπονοείται κάτι το βαθύτερο, διότι κατ’ αυτόν τον τρόπο απορρίπτεται και η υπόθεση τού ιδεατού περιβολιού, που θα αποτελούσε το σχεσιακό πλαίσιο στο οποίο θα εντάσσονταν τα υπεραισθητά άνθη. Εδώ λοιπόν ξεδιπλώνονται σε όλο τους το εύρος οι συνέπειες τής διαδικασίας τής απομόνωσης, τής χρήσης δηλαδή ενός τελεστή που αποσκοπεί ακριβώς στην ακύρωση των σχέσεων γειτνίασης, στη διάρρηξη όλων των τοπολογικών δεσμών. Οι ίριδες είναι ξένες προς κάθε ολότητα και, αν μπορούσαν να μιλήσουν, θα δανείζονταν τα λόγια τής Ηρωδιάδας: «ναι, έρμη, για μένα μόν’ ανθίζω». Με τον αποχωρισμό προσφέρεται στο «βλέμμα» τού ποιητή ένα πολλαπλό που δεν μπορεί να ολοποιηθεί, μια ποικιλία «καθαρών» ανθών που δεν ανταποκρίνεται σε καμία ήδη γνωστή έννοια ή κατηγορία.

Για τον ίδιο λόγο το γιγάντεμα των λουλουδιών, με το οποίο συμβολίζεται το άπειρο τής ιδέας, δεν προσφέρεται για ποιοτική σύγκριση, αλλά ούτε και μπορεί να μετρηθεί με βάση κάποια κλίμακα. Και αυτό σε αντίθεση με ό,τι συμβαίνει με την αέναη κίνηση, το παρηγορητικό τροπάρι των κυμάτων, όπου αναγνωρίζεται χωρίς αμφιβολία η κίβδηλη εγελιανή απειρότητα που, όπως είναι γνωστό, επαναλαμβάνεται «επ’ άπειρον». Ακόμα και όταν ενσαρκώνεται σε κάποιο πολλαπλό, η πραγματική απειρότητα τού είναι δεν μπορεί να παγιδευτεί στα δεσμά τού υπολογιστικού λόγου, ούτε και μπορεί να κατανοηθεί υπό το πρίσμα τής αναλογίας. Αυτό το νόημα έχει το ότι ο μίσχος των λουλουδιών «παραθέριεψε για το φτωχό το νου μας». Άλλωστε, οι τελευταίοι στίχοι τού ποιήματος αναφέρονται στο άμετρο τού είναι. Η πανύψηλη γλαδιόλα αποτελεί το έσχατο θριαμβικό σύμβολο τού αποκαθαρμένου είναι, στη σκιά τού οποίου βυθίζεται πλέον η εξουσία τού θανάτου («κάποιος τάφος») — στην οποία, όμως, εξακολουθεί να υπόκειται το «ωραίο» που συμβολίζει το όνομα «Πουλχερία». Με άλλα λόγια, το λειψό αποσυνδεδεμένο πολλαπλό, που δεν σχηματίζει και δεν ανήκει σε καμία ολότητα και το οποίο προκύπτει από τις διαδικασίες τού αποχωρισμού και τής απομόνωσης, αντιπροσωπεύει το πλεόνασμα χάριτος από το οποίο εξαρτάται η σωτηρία τής Ιδέας.

ε) Τέλος, πρέπει να παρατηρήσουμε ότι η ανυπαρξία τού νοητού Τόπου θα πρέπει μάλλον να συμπεριληφθεί μεταξύ των σχημάτων ρήξης, όχι κατ’ αντιπαραβολή προς το αρχικό σκηνικό (την ανάμνηση τού εξοχικού περιπάτου), αλλά αυτή τη φορά σε σχέση με τις οντότητες των οποίων η ύπαρξη μπορεί να επαληθευθεί με βάση τις αποκτηθείσες «εγκυκλοπαιδικές γνώσεις», με βάση δηλαδή τα δεδομένα που περιέχονται στους «άτλαντες, τα φυτολόγια και τις ιεροτελεστίες». Όπως φαίνεται, ο συγκεκριμένος υπαρκτικός ισχυρισμός υποβάλλεται σε ενδελεχή εξέταση. Σε ρόλο κατηγόρου εμφανίζονται οι ρεαλιστές και οι φυσιοδίφες που απαιτούν να αποδειχθεί η ύπαρξη τού νησιού (πβ. «οι μέρες τής αυθεντίας σκοτεινιάζουν …» «ω, πνεύμα τής αντιδικίας»). Στην τέταρτη ήδη στροφή τού ποιήματος, οι «κατήγοροι» φαίνεται να διακατέχονται από σκεπτικισμό, καθώς διαπιστώνεται ότι καμία καταγεγραμμένη ονομασία δεν αντιστοιχεί στον ιδεατό αυτό τόπο. Στην προτελευταία μάλιστα στροφή επιστρατεύεται ολόκληρο το οπλοστάσιο των γνώσεών τους (χάρτες, περίπλοι, τα δεδομένα των οργάνων ναυσιπλοΐας), προκειμένου να αποδειχθεί ότι «η χώρα αυτή ποτέ δεν είχ’ υπάρξει».

Όμως τη στιγμή ακριβώς που η σκηνή τού ιδεατού πολλαπλού τίθεται εκτός τού πεδίου τής εγκυκλοπαιδικής γνώσης, η αδερφή συνέρχεται από την ηδονική έκσταση που της προκαλεί η ιδέα τού αληθινού («ανανήφει») και, ως ένδειξη συγκατάβασης προς τη «γνώση» («τετραπέρατη»), προφέρει το όνομα «Αναστάσης». Με μια τέτοια λέξη, χρησιμοποιούμενη ως προσδιορισμός τού μη-υπαρκτού, απαθανατίζεται για πάντα το καθαρό του είναι. Καθώς απομακρύνεται το φάσμα τού θανάτου,[43] εμφανίζεται σε πρώτο πλάνο η πανύψηλη γλαδιόλα, μια ενική ύπαρξη που σχετίζεται αποκλειστικά και μόνο με τον εαυτό της και με την οποία συμβολίζεται ο διανοητικός θρίαμβος τού ποιήματος.

Αυτή η νίκη συνίσταται στο γεγονός ότι μπορεί πλέον να γεννηθεί η «λέξη» — το ίδιο το ποίημα ως πλήρωμα τής δύναμης τής γραφής — ούτως ώστε, στη συνέχεια, να απαθανατιστεί στις άφθαρτες σελίδες τού γριμορίου. Επομένως, το βασικό φιλοσοφικό δίδαγμα που αποκομίζουμε από το ποίημα είναι ότι για την επίτευξη αυτής τής νίκης απαιτείται η χρήση των διαδικασιών τού αποχωρισμού και τής απομόνωσης ως αντίδοτο στις επίμονες ψευδαισθήσεις, τις δοξασίες που αναπτύσσονται στο έδαφος τού δεσμού, τής σχέσης, τής ομοιότητας, τού οικείου και τού γειτονικού.

— Αλήθεια μπορεί να υπάρξει μόνο όταν «το άπειρο εγκαταλείψει επιτέλους την οικογενειακή εστία».[44]


[1] [Να σημειωθεί ότι το ποίημα που αναλύεται στη συνέχεια δεν έχει σημεία στίξης, με την εξαίρεση μιας παρένθεσης, δύο κομμάτων και τής τελείας στο τέλος].
[2] Α la nue accablante tu/ Basse de basalte et de laves/ Α même les échos esclaves/ Par une trompe sans vertu
Quel sépulcral naufrage (tu/ Le sais, écume, mais y baves)/ Suprême une entre les épaves/ Abolit le mât dévêtu
Ou cela que furibond faute/ De quelque perdition haute/ Tout l’abîme vain éployé/
Dans le si blanc cheveu qui traîne/ Avarement aura noyé/ Le flanc enfant d’une sirène.
[3] [«taire qch à qn»: αποσιωπώ, κρύβω κάτι από κάποιον. Εν προκειμένω, όπως θα δούμε στη συνέχεια, το ποιητικό αίτιο είναι η «ξέπνοη μπουρού» [«par une trompe sans vertu»], η οποία «αποσιωπά» το ναυάγιο από το σύννεφο. Στη μετάφραση χρησιμοποίησα τη μεταφορά τής «βωβότητας» αντί αυτής τής «αποσιώπησης», ενώ αντικατέστησα τη σχέση αιτίου-αιτιατού με αυτή τής ηχητικής σύγκρισης ανάμεσα στο «ναυάγιο» (δηλ. τον αφανή, απόλυτα σιωπηλό όρο), τους (ξέπνοους) «αντίλαλους» τής (καταποντισμένης) μπουρούς και το βαρύ «σύννεφο» («μπάσο λάβας και βασάλτη») (δες κατωτέρω «μπάσο/à même»)].
[4] «à même»: σύρριζα, ξυστά· π.χ. «dormir à même le sol»: κοιμάμαι καταγής.
[5] [=το μπάσο τού σύννεφου δύσκολα διακρίνεται από τους αντίλαλους]
[6] «Quel sépulcral naufrage le mât dévêtu»
[7] [Εννοεί ότι πρέπει να διαβάσουμε «faute/ De quelque perdition haute» [αντί για μια πληγή θεία] ως προθετική παρενθετική φράση].
[8] [Στη μετάφραση, χρησιμοποίησα παραθετικό/επεξηγηματικό προσδιορισμό: «μανία» αντί για «μανιασμένη»].
[9] [=από τη λύσσα της που δεν μπόρεσε να βυθίσει κάποιο καράβι («άκαρπη»· βλ. κατωτέρω)]
[10] «ou cela que»: ή
[11] [=αφρός]
[12] [Εδώ ο μεταφραστής τής αγγλικής έκδοσης διαβάζει εσφαλμένα «s’élève» [=προβάλλει] αντί για «s’enlève» [=εξαλείφεται, απαλείφεται]].
[13] «soustraction à soi de la soustraction même»
[14] [συνεκφέρω: φέρω έξω, φανερώνω. παρουσιάζω, εκφράζω ομού ή συγχρόνως (Δημητράκ.)]
[15] Ses purs ongles très haut dédiant leur onyx, / L’Angoisse, ce minuit, soutient, lampadophore, / Maint rêve vespéral brûlé par le Phénix / Que ne recueille pas de cinéraire amphore
Sur les crédences au salon vide : nul ptyx, / Aboli bibelot d’inanité sonore, / (Car le Maître est allé puiser des pleurs au Styx / Avec ce seul objet dont le Néant s’honore).
Mais proche la croisée au nord vacante, un or / Agonise selon peut-être le décor / Des licornes ruant du feu contre une nixe,
Elle, défunte nue en le miroir, encore / Que, dans l’oubli fermé par le cadre, se fixe / De scintillations sitôt le septuor.
[16] [Telle une [torche]: εισάγει σύγκριση].
[17] [βλ.αμέσως κατωτέρω]
[18] [η «ξωτικιά»]
[19] [=τού εφήμερου όρου]
[20] [=χώρα]
[21] [ποιητικό διάκενο: πρόκειται για κυριολεξία (βλ. τις αναφορές στον Μαλαρμέ, στο «La clameur de l’être»]
[22] [Divagations]
[23] [«Απόγευμα ενός Φαύνου»]
[24] [«Σημειώσεις για τη γλώσσα»]
[25] [«Surgi de la croupe et du bond» (“προβάλλοντας από την κοίλη βάση του και τον κορμό” [αναφορά στο φύσημα τού γυαλιού]) ]
[26] [«Ο τάφος τού Έντγκαρ Πόε»]
[27] [«Πένθιμη Πρόποση»]
[28] [«Coup des dés»]
[29] [Divagations]
[30] [«Μυστήριο των γραμμάτων»]
[31] [Πρόποση]
[32] [Πρόποση]
[33] [Au seul souci de voyager (“με μόνη έγνοια το ταξίδι”) [«πετράδια»: οι βράχοι τής ακτής]
[34] [«Ηρωδιάδα»]
[35] [δες σημ.25]
[36] [Divagations]
[37] [«Coup des dés»]
[38] [Divagations («η άλλη επώαση»: πιθανώς η «εκδήλωση» τού Πλήθους)].
[39] [«Avant-dire au Traité du verbe de René Ghil»]
[40] [«Πένθιμη Πρόποση»]
[41] [Gardner Davies, Mallarmé ou «la couche suffisante d’intelligibilié» (1988)]
[42] [«Crise de Vers»]
[43] [πβ. Dylan Thomas, And death shall have no dominion]
[44] [Igitur]

 
1 σχόλιο

Posted by στο 17/09/2016 in Ποίηση, Φιλοσοφία

 

Ετικέτες: ,

Τρία ποιήματα τού Μαλαρμέ

Πρόζα (για τον Ντεζ Εσέντ)

Υπερβολή! απ’ τη μνήμη θριαμβικά δεν ξέρεις, σολομωνική, πώς σήμερα ν’ανασκιρτήσεις σιδερόδετη·
Γιατί κατέχω ’γω την επιστήμη να σταλάξω των ανοιχτόμυαλων καρδιών τον ύμνο στο έργο τής υπομονής, στα βοτανολόγια μου, τους χάρτες και τις λειτουργίες.
Περπατώντας πιανότανε το βλέμμα μας στα βρόχια τού τοπίου — ήμαστε δυο, αλήθεια λέω — αντιβάλλοντάς τα προς τα δικά σου, αδερφούλα.
Τής αυθεντίας οι μέρες σκοτεινιάζουν, όταν χωρίς λόγο λέμε, γι’ αυτή τη μεσημβρία που ανασκάφτει η διπλή μας αγνωσία,
Ότι ο τόπος της, των μυρίων ιριδιδών η γη (πραγματική; αυτοί το ξέρουν) κανένα δεν έχει απ’ όσ’ ονόματα σαλπίζει το καλοκαιρινό χρυσάφι.
Σ’ ένα νησί ναι στον άνεμο μεστό από βλέμμ’ αθέατο ανοίγοντας χωρίς μιλιά τ’ άνθη όλα γέμιζαν,
Ώσπου πελώρια καθένα τους αρμονικά κοσμούνταν με χείλι λαμπρό απ’ τα περβόλια χώρια.
Δόξα τού αρχαίου ίμερου των ιδεών αγάλλετο το είναι μου, καθώς γεννιότανε στο νέο τους προορισμό το γένος των ιρίδων.
Μα λοξοκοιτώντας, φρόνιμη η αδερφή και τρυφερή, χαμογελά και, σα’ συνεννοημένος, με πιάνει ο αρχαίος ο καημός μου.
Ω, Πνεύμα τής αντιδικίας, την ώρα αυτή τής σιωπής μας, μάθε πως τού στίφους των κρίνων ο μίσχος παραθέριεψε για το φτωχό το νου μας.
Μα όχι όπως μονότονα παρηγορεί το περιγιάλι πως τάχα από μόνη της η απεραντοσύνη θα’ρθει· κι ας λένε ό,τι λένε και τ’ άστρα και ο χάρτης και το κύμα που απ’ τ’ αλαφιασμένο βήμα μου τραβιέται, πως η χώρα αυτή ποτέ δεν είχ’ υπάρξει.
Μα η τετραπέρατη παιδούλα ανανήφει προφέροντας τ’ αγέννητο «Αναστάσης», σ’ άφθαρτη περγαμηνή για να γραφθεί,
Πριν κάποιος τάφος κάπου να καγχάσει πως, κρυμμένο στη γιγάντεια της σκιά, που ρίχνει η γλαδιόλα, τ’ όνομα τής νόνας η ταφόπετρ’ αναγράφει: «Πουλχερία»!

 

Αφιερώνοντας τον όνυχα των διάφανων νυχιών της

Αφιερώνοντας τον όνυχα των διάφανων νυχιών της, στο μεσονύχτι, λαμπαδηφόρα στενάζει η Αγωνία· τα ’σπερνά ονείρατα που της παραναλοί ο Φοίνιξ δεν τα περμάζεψε καμία τεφροδόχη.
Στο ντρεσουάρ τού άδειου σαλονιού, ούτε μια πτύχα, κάποιο σπασμένο μπιμπελό βαρύγδουπης μωρίας, (διότι «απουσιάζει ο Κύριος, ν’ αρμέξει πήγε τα δάκρυα τής Στύγας», με τού κενού ζωσμένος το μόνο καύχημα).
Μα, στο βορεινό κούφωμα δίπλα, κάτι χρυσό ψυχορραγεί, ίσως γιατί οι ανάγλυφοι μονόκεροι τη φλόγα τους ξερνούν στην ξωτικιά,
Που γυμνή μες στον καθρέφτη κείται, νεκρή, καθώς κορνιζωμέν’ η λήθη ανακλά μεμιάς το είδωλο τού λαμπερού σεπτέτου.

 

archosaur

Πιο βουβό κι απ’ το σύννεφο βαρύ

Πιο βουβό κι απ’ το σύννεφο βαρύ, μπάσο το ίδιο λάβας και βασάλτη, κι απ’ τους αντίλαλους ακόμα σκλάβους τής ξέπνοης μπουρούς,
Ποιο νεκρικό ναυάγιο (αφρέ, το ξέρεις, μα σαλιάζεις) γκρέμισε το κατάρτι του γυμνό, ύστατο, στα συντρίμμια ανάμεσα·
Ή: ποια μανία, απλωμέν’ η άβυσσος όλη, αντί για μια πληγή θεία, άκαρπη,
Στο λυτό τόσο λευκό λινάρι, άπληστα, να’χει πνίξει την παιδική υστέρα μιας σειρήνας.

 

 
1 σχόλιο

Posted by στο 27/08/2016 in Ποίηση

 

Ετικέτες: