Η μέθοδος τού Μαλαρμέ: Αφαίρεση και Απομόνωση—A.Badiou
(Μόνο για φιλόλογους και μεταφραστές. Οι υπόλοιποι, παρακαλώ προσπεράστε) [pdf]
«Η στιγμή τής Έννοιας ενός αντικειμένου είναι ακριβώς […] η στιγμή τής αντανάκλασης, στον εαυτό του, τής καθαρής του παρουσίας ή τής παρούσας καθαρότητάς του».
Σ.Μαλαρμέ
1. «Πιο βουβό κι απ’ το σύννεφο βαρύ» [À la nue accablante tu]
Χωρίς περιστροφές, ο Μαλαρμέ επισημαίνει ότι όσον αφορά τη λογική του, τη μέθοδο που ακολουθεί, το ποίημα θα αποτυπώνει ακριβώς την απουσία της· με άλλα λόγια, πρόκειται για αυτό που το ποίημα θα «αποσιωπά» [taire]. Για παράδειγμα, αναφέρει ότι το ποίημα είναι η «αποσιωπημένη [tue], μελωδική κωδικοποίηση των συστατικών μοτίβων μιας λογικής». Παραφράζοντας, μπορούμε επομένως να πούμε ότι, ως άσκηση σκέψης, το ποίημα «εξαιρεί», αφήνει δηλαδή στην άκρη την σκέψη τής εν λόγω σκέψης· το ίδιο το ποίημα αποτελεί την πράξη τής εν λόγω εξαίρεσης.
Το πολυσύνθετο τού ποιήματος προκύπτει, επομένως, από δύο παράγοντες:
α) τον άδηλο χαρακτήρα τού στοιχείου που το διέπει·
β) την πληθώρα των πράξεων αφαίρεσης, οι οποίες κάθε άλλο παρά ταυτίζονται με την (διαλεκτική;) απλότητα τής άρνησης. Όπως θα δείξω στη συνέχεια, υπάρχουν τα εξής τρία είδη «άρνησης» στον Μαλαρμέ: η έκλειψη/έλλειψη, η ακύρωση και η διάκλειση.
Το κατευθυντήριο νήμα τού εξηγητικού εγχειρήματος είναι συντακτικής υφής και δεν έχει καθόλου να κάνει με την ερμηνεία ή τη σημασιολογία. Ως προς το σημείο αυτό ο Μαλαρμέ είναι κατηγορηματικός: «Ποιος άξονας κατανοησιμότητας προϋποτίθεται σε αυτές τις αντιθέσεις; Ποιο είναι το εχέγγυο που πρέπει να διαθέτουμε; — Η σύνταξη».
Όσον αφορά το εγχείρημα τής φιλοσοφικής διασκευής τής ποίησης τού Μαλαρμέ, το οποίο προϋποθέτει την αποκατάσταση και ανασύνθεση τού ελλείποντος όρου (δηλαδή, τη σκέψη των [αποσιωπημένων] πράξεων σκέψης υπό το πρίσμα τής αλήθειας), λαμβάνουμε πάντα ως σημείο αφετηρίας την [πεζή] «μετάφραση» τού συντακτικού γίγνεσθαι τού ποιήματος, η οποία ουσιαστικά αποτελεί ένα είδος δισδιάστατης προβολής — ή στίξης[1] — τού κειμένου του.
Έστω το εξής ποίημα:
Πιο βουβό κι απ’ το σύννεφο βαρύ, μπάσο το ίδιο λάβας και βασάλτη, κι απ’ τους αντίλαλους ακόμα σκλάβους τής ξέπνοης μπουρούς,
Ποιο νεκρικό ναυάγιο (αφρέ, το ξέρεις, μα σαλιάζεις) γκρέμισε το κατάρτι του γυμνό, ύστατο, στα συντρίμμια ανάμεσα·
Ή: ποια μανία, απλωμέν’ η άβυσσος όλη, αντί για μια πληγή θεία, άκαρπη,
Στο λυτό τόσο λευκό λινάρι, άπληστα, να’χει πνίξει την παιδική υστέρα μιας σειρήνας.[2]
Έχοντας, λοιπόν, ως φιλοσοφική πυξίδα τη γραμματική δομή τού ποιήματος, καταλήγουμε στα εξής:
— το «tu» [βουβό] τού πρώτου στίχου είναι μετοχή παρακειμένου τού ρήματος «taire» [αποσιωπώ],[3] η οποία αναφέρεται στο ναυάγιο («ποιο ναυάγιο, “κρυφά” από το σύννεφο, γκρέμισε το γυμνό κατάρτι του;»)·
— η προθετική φράση «par une trompe sans vertu» [από μια ξέπνοη μπουρού] προσδιορίζει τη μετοχή («ποιο ναυάγιο “απέκρυψε” από το σύννεφο η ξέπνοη μπουρού;»)·
— η πρόθεση «à même»[4] αναφέρεται στο «μπάσο» («το σύννεφο, μπάσο λάβας και βασάλτη, “εφάπτεται” των αντίλαλων,[5] που είναι “δέσμιοι” τής μπουρούς»)·
— το δεύτερο τετράστιχο[6] αποτελεί ερώτηση («ποιο ναυάγιο …;»)·
— στο προτελευταίο τρίστιχο, πρέπει να βάλουμε κόμμα μετά από το «furibond» και το «faute» («[ποια] μανία, … αντί για μια πληγή θεία, … η άβυσσος όλη»)·[7]
— τέλος, το επίθετο[8] «furibond» [μανιασμένη, λυσσασμένη] προσδιορίζει την άβυσσο, που από τη λύσσα της[9] έπνιξε [ίσως] τη σειρήνα.
Με βάση αυτές τις κατευθυντήριες οδηγίες, οι οποίες επιτρέπουν την πλήρη αφομοίωση τού υλικού τού ποιήματος, ολοκληρώνεται το πρώτο στάδιο ανασύνθεσής του, στο πλαίσιο τού οποίου το ποίημα αποσπάται από τον ποιητικό λόγο, έχοντας αναχθεί στο λανθάνον πεζολογικό στοιχείο του, προκειμένου κατ’ αυτόν τον τρόπο να αποτελέσει εκ νέου αντικείμενο αυστηρά φιλοσοφικής πραγμάτευσης:
Σε ποιο ναυάγιο άραγε να χάθηκε ακόμα και το γυμνό κατάρτι κάποιου πλοίου, το τελευταίο από τα συντρίμμια του; Ο αφρός τής θάλασσας — το μόνο ίσως ίχνος τής καταστροφής — το ξέρει, αλλά δεν λέει τίποτα. Κάποιες ενδείξεις θα μπορούσε ίσως να δώσει ο ήχος μιας μπουρούς, που όμως, ξέπνοος, μόλις και μετά βίας ξεχωρίζει από το φόντο τού ανταριασμένου ουρανού και τής φουρτουνιασμένης θάλασσας, που έχουν το χρώμα ηφαιστειακής πέτρας και που καταπνίγουν ακόμα και τον ήχο κινδύνου που ίσως εξέπεμψε η μπουρού τού πλοίου. — Εκτός ίσως αν η άβυσσος (θάλασσα και ουρανός μαζί), από τη λύσσα της γιατί δεν μπόρεσε να ρουφήξει κάποιο πλοίο, κατάπιε μια σειρήνα, οπότε, στην πραγματικότητα, ο λευκός αφρός δεν ήταν τίποτε άλλο από μια τούφα από τα μαλλιά της.
Το ποίημα ξεκινά με την αναγνώριση μιας διαφοράς: υπάρχει ο τόπος, η κατάσταση (δηλ. ο ουρανός και η θάλασσα μαζί), αλλά υπάρχει και ο αφρός που προσδιορίζεται ως το ίχνος ενός συμβεβηκότος (ή, σύμφωνα με την ορολογία που χρησιμοποιώ, το «όνομα ενός συμβάντος»). Το ποίημα οφείλει λοιπόν να πραγματευτεί το ίχνος απεικονίζοντάς το με πιστότητα.
Το ίχνος (ο αφρός) λειτουργεί ως όνομα που περικλείει μεν γνώση («αφρέ, το ξέρεις»), αλλά η γνώση αυτή παραμένει άδηλη και κρύφια («μα σαλιάζεις»). Επομένως, το ποίημα θα κάνει να ακουστεί το όνομα, δηλαδή θα το αξιοποιήσει ως συμβαντική ονομασία. Το εγχείρημα αυτό θα στηριχθεί σε δύο εναλλακτικές υποθέσεις, πράγμα που δηλώνεται με το διαζευκτικό μόριο «ή»:[10]
α) ο αφρός, λοιπόν, είτε θα είναι το ίχνος που άφησε στον τόπο το ναυάγιο ενός πλοίου,
β) είτε θα είναι το ίχνος τής βύθισης μιας σειρήνας.
Με αφετηρία επομένως τον αφρό που προστίθεται στην ερημιά τού τόπου, διαπιστώνουμε ότι το «πλοίο» και η «σειρήνα» αποτελούν δύο φευγαλέους, αμυδρά αντιληπτούς όρους, στους οποίους αποτυπώνεται η πρώτη διαδικασία αφαίρεσης που αφορά ακριβώς στο συμβάν, καθόσον αυτό παρουσιάζεται πάντα ως εξηλειμμένο. Ο «αφρός» δεν είναι παρά το όνομα που αντιστοιχίζεται σε αυτή την εξαφάνιση. Επομένως, το ναυάγιο προϋποθέτει το πλοίο, όπως ακριβώς ο πνιγμός ή η καταβύθιση προϋποθέτει τη σειρήνα.
Θέλοντας να υπογραμμίσει ότι το όνομα τού συμβάντος συνάγεται αποκλειστικά και μόνο από το γεγονός τής εξάλειψής του, ο Μαλαρμέ κατασκευάζει με βάση τον φευγαλέο όρο, που ενσαρκώνει τρόπον τινά την εξαφάνιση αυτή, μια σειρά από μετωνυμικές αλυσίδες με τις οποίες το υποθετικό αυτό σώμα[11] «ρινίζεται» μέχρι σημείου εκμηδένισης. Πράγματι, το πλοίο υποδηλώνεται από την εξαφάνιση ενός μέρους του, από την εξαφάνιση δηλαδή τού καταρτιού του, τού τελευταίου από τα συντρίμμια του, ή από τον υποτιθέμενο ανεπαίσθητο ήχο τού σήματος κινδύνου τής μπουρούς, ενώ η σειρήνα ταυτίζεται ουσιαστικά με τα παιδικά μαλλιά της, από τα οποία τελικά απομένει μια μόνο λευκή τούφα.
Αν κατά σύμβαση απεικονίσουμε την αφαιρετική πράξη τής εξάλειψης τού όρου που υποτίθεται ότι εμφανίζεται ως πλεόνασμα στον τόπο (το συμβάν-«πλοίο» ή το συμβάν-«σειρήνα») με μια μπάρα, με το σύμβολο τής ακύρωσης, τότε οι δύο αλυσίδες που αντιδιαστέλλονται με τη χρήση τού μορίου «ή» εμφανίζονται με την εξής μορφή:
Οι εξηλειμμένοι όροι έχουν όλα τα χαρακτηριστικά τής συμβαντικής ονοματοδοσίας:
α) το ότι είναι δύο διαφορετικοί όροι σημαίνει ότι υπάγονται στην έννοια τής αναποφανσιμότητας (πρέπει να ισχύει είτε το ένα, είτε το άλλο)·
β) οι δύο όροι καλούν να παρουσιαστεί το κενό ως στοιχείο τής κατάστασης ή τού τόπου, δηλαδή το Είναι-του-ως-τέτοιο (—το πλοίο έχει καταποντιστεί, την σειρήνα την έπνιξε η «άπληστη» άβυσσος), ενώ θα λέγαμε ότι αντλούν την αποτελεσματικότητά τους ακριβώς από την απορρόφησή τους στην κενή χοάνη τής θαλάσσιας αβύσσου, καθώς στην επιφάνεια τής αβύσσου, στον διφορούμενο αφρό, λειτουργούν ως φευγαλέες αναπαραστάσεις της.
Ωστόσο, το γεγονός ότι χρησιμοποιούνται δύο διαφορετικές υποθέσεις, δύο εξαφανίσεις, προκειμένου να προσδεθεί το ίχνος (ο αφρός) στην εξαφάνιση αυτού που ίσως έλαβε χώρα δείχνει ότι για τον Μαλαρμέ οι εν λόγω όροι δεν αποτελούν απλώς σύμβολο τής αναποφανσιμότητας. Και τούτο γιατί η εμφάνιση τής σειρήνας προϋποθέτει μια δεύτερη, διαφορετικού τύπου άρνηση. Υπό το πρίσμα, βεβαίως, τής διφορούμενης υπόθεσης τού ναυαγίου, το πλοίο έρχεται να προστεθεί δύο φορές στον τόπο: τα πανιά σκίστηκαν, η μπουρού (που είναι και αυτή σειρήνα, αλλά σειρήνα κινδύνου) σίγησε, το τελευταίο από το συντρίμμια του εξαφανίστηκε στην άβυσσο, αλλά στη συνέχεια τίθεται εν αμφιβόλω όχι μόνο το περιστατικό τού ναυαγίου, αλλά και η ίδια η ύπαρξη τού πλοίου. Ίσως επρόκειτο για τον πνιγμό μιας σειρήνας. Με την πρώτη μεν αφαίρεση αναπαριστάται η εξαφάνιση τού υποθετικού όρου, η οποία [εξαφάνιση] εξιστορείται πιθανώς από τον αφρό, με τη δεύτερη δε ακυρώνεται το ίδιο το γεγονός τής εξαφάνισης. Στο πλαίσιο αυτής τής ακύρωσης έρχεται να πραγματοποιηθεί η απαλοιφή[12] τού τελικού φευγαλέου όρου (τής σειρήνας).
Ο δεύτερος αυτός όρος αποτυπώνεται στο κείμενο μέσα από την πλήρη απόσυρση ή αποσιώπηση τού πρώτου όρου, υπό την έννοια ότι η πράξη αυτή τής αποσιώπησης δεν αφορά πλέον τον όρο αυτόν καθ’ εαυτόν (δηλαδή το πλοίο) αλλά την εξαφάνισή του (το ναυάγιο). Με τη χρήση, επομένως, τής διάζευξης «ή», με την οποία συντελείται η εξαφάνιση τού ήδη εξαφανισθέντος και η οποία λειτουργεί ως σχάση που απαιτεί την ακύρωση τής μιας εκ των δύο υποθέσεων, επισημαίνεται η αναποφανσιμότητα τού συμβάντος.
Εάν λοιπόν η συμβαντικότητα τού συμβάντος έγκειται στον αναποφάνσιμο χαρακτήρα του, τότε θα πρέπει να χαρακτηριστεί ως αβέβαιο και το ίδιο το ενδεχόμενο τής εξαφάνισής· με άλλα λόγια, να αφεθεί μετέωρη η πρώτη πράξη αφαίρεσης στο πλαίσιο τής οποίας δόθηκε το πρωταρχικό όνομα «αφρός» στο καθαυτό συμβάν. Θα χρησιμοποιήσω στο εξής τον όρο «ακύρωση» για να χαρακτηρίσω τη δεύτερη αυτή πράξη αφαίρεσης, η οποία συνιστά, θα έλεγα, αφαίρεση υψωμένη στη δεύτερη δύναμη.[13]
Προκειμένου το ποίημα να μετασχηματιστεί σε σκέψη τού συμβάντος ως τέτοιου, πρέπει πρώτα το 
, αυτό δηλαδή που έλαβε χώρα, να ακροβατήσει ανάμεσα στην ύπαρξη και την ανυπαρξία και μόνο κατόπιν μπορεί να εμφανιστεί η ιδεατή 
, που στο εξής θα αντιπροσωπεύει το συμβάν, υπό τον όρο ότι το εν λόγω συμβάν θα έχει ήδη εδραιώσει τον συμβαντικό του χαρακτήρα έχοντας περάσει από τη δοκιμασία τού αφανισμού τής εξαφάνισής του. Μόνο έτσι μπορεί το ποίημα να προσφέρει το συμβάν μαζί με την αναποφανσιμότητά του. Τέλος, η «ακύρωση» είναι αυτό που προσθέτει στην εφήμερη διαδικασία αφαίρεσης [=εξαφάνισης] τού ίδιου τού συμβάντος το στοιχείο τής ανάγκης λήψης απόφασης επί τού ζητήματος τής ονομασίας του. Γιατί με ποιον άλλο τρόπο θα μπορούσε να σκηνοθετήσει ο ποιητής την εν λόγω απόφαση παρά αποσύροντας το πρώτο υποθετικό όνομα μέσω τής συντακτικής δήλωσης τής σχέσης διάζευξης («[αυτό] ή [αυτό]»);
Το ποίημα λοιπόν αυτό σκέφτεται τη σκέψη τού συμβάντος υποβάλλοντας ένα συγκεκριμένο όνομα («αφρός») — το οποίο ακόμη στερείται εννοίας, καθώς αφήνει μετέωρο το ενδεχόμενο τής σύγκλησης ή συνεκφοράς[14] τού κενού ως τού καθαυτό είναι τού τόπου — στη δοκιμασία μιας καθαρής, αφηρημένης επιλογής (—αφηρημένης μέχρι σημείου αναποφανσιμότητας) μεταξύ δύο εξίσου εφήμερων όρων («πλοίο/σειρήνα»), οι οποίοι καλούνται να επιτελέσουν τη λειτουργία τής υπόμνησης τού συμβεβηκέναι. Η ακύρωση έχει, επομένως, την έννοια ότι τίθεται υπό διαγραφή η εξαφάνιση τού συμβάντος μέσω τής αναγκαιότητας μιας απόφασης που απορρέει από την εξ ορισμού αναποφανσιμότητα τού αποσβενόμενου ή διαφεύγοντος στοιχείου, το οποίο έρχεται να προστεθεί, για το διάστημα που διαρκεί η διαδικασία εξαφάνισής του, στην ατονία τού τόπου.
2.Αφιερώνοντας τον όνυχα των διάφανων νυχιών της [Ses purs ongles très haut]
Η όλη διαδικασία τής αφαίρεσης βρίσκει τη διαχρονικά εμβληματική ποιητική της έκφραση στο ποίημα με τίτλο «Ses purs ongles très haut», για το οποίο ο Μαλαρμέ ήταν ιδιαίτερα περήφανος. Ο ποιητής περιγράφει το εν λόγω ποίημα ως «κενό σονέτο που παντοιοτρόπως αντανακλά τον εαυτό του» καθώς και ως «σονέτο-αλληγορία τού εαυτού του» (όπως το τιτλοφόρησε στην αρχική εκδοχή του).
Πράγματι, στο συγκεκριμένο ποίημα, που, ως είθισται για τον Μαλαρμέ, αφιερώνεται στη σκέψη τού καθαρού συμβάντος με αφετηρία το κριθέν ίχνος του, βλέπουμε τον ποιητή να εφαρμόζει το σύνολο των προαναφερθέντων αφαιρετικών διαδικασιών, καθώς στην έκλειψη/εξαφάνιση και την ακύρωση προσθέτει τον μηχανισμό τής διάκλεισης εισάγοντας έτσι τον αναγνώστη στην προβληματική τού ακατονόμαστου.
Στη συνέχεια, στο πλαίσιο μιας πρώτης προσέγγισης, παραθέτουμε το ποίημα μαζί με την πεζολογική του απόδοση, παραλείποντας να αναφερθούμε λεπτομερώς στον συντακτικό εξαρτισμό του:
Αφιερώνοντας τον όνυχα των διάφανων νυχιών της, στο μεσονύχτι, λαμπαδηφόρα στενάζει η Αγωνία· τα ’σπερνά ονείρατα που της παραναλοί ο Φοίνιξ δεν τα περμάζεψε καμία τεφροδόχη.
Στο ντρεσουάρ τού άδειου σαλονιού, ούτε μια πτύχα, κάποιο σπασμένο μπιμπελό βαρύγδουπης μωρίας, (διότι «απουσιάζει ο Κύριος, ν’ αρμέξει πήγε τα δάκρυα τής Στύγας», με τού κενού ζωσμένος το μόνο καύχημα).
Μα, στο βορεινό κούφωμα δίπλα, κάτι χρυσό ψυχορραγεί, ίσως γιατί οι ανάγλυφοι μονόκεροι τη φλόγα τους ξερνούν στην ξωτικιά,
Που γυμνή μες στον καθρέφτη κείται, νεκρή, καθώς κορνιζωμέν’ η λήθη ανακλά μεμιάς το είδωλο τού λαμπερού σεπτέτου.[15]
Τα μεσάνυχτα, σε κάποια σάλα, κυριαρχεί μόνο η αγωνία, που την τροφοδοτεί η απώλεια τού φωτός. Σαν[16] να πρόκειται για τη σβηστή φλόγα κάποιου πυρσού, στον τοίχο, σε σχήμα χεριών ενωμένων σε ικεσία, η αγωνία τού κενού μάταια γυρεύει γιατρειά στα απομεινάρια τού δειλινού ή στις στάχτες των ονείρων της που θα εναποτίθεντο σε κάποια τεφροδόχο. Ο ποιητής-οικοδεσπότης έφυγε με προορισμό τη Στύγα παίρνοντας μαζί του κάποιο σημαίνον που δεν αντιστοιχεί σε τίποτε το υπαρκτό (την «πτύχα»). Ωστόσο, στο βορεινό παράθυρο, τρεμοφέγγει η χρυσή ανάγλυφη κορνίζα ενός καθρέφτη, όπου απεικονίζονται μονόκεροι να κυνηγούν μια νερονύφη. Η σκηνή σβήνει μέσα στο σκοτάδι, λες και πνίγεται η ξωτικιά μέσ’ το νερό τού καθρέφτη, όπου όμως σχηματίζεται ξαφνικά το είδωλο τού αστερισμού τής Μεγάλης Άρκτου.
Το συμβάν που προϋποτίθεται στο ποίημα είναι προφανώς η δύση τού ήλιου, το «εσπερινό όνειρο», που είναι η πλέον χρησιμοποιούμενη μεταφορά για την εξαφάνιση στο έργο τού Μαλαρμέ. Το σονέτο καταπιάνεται με τον εντοπισμό και την επεξεργασία — εντός τού τόπου, που δεν είναι πια η θάλασσα και ο ουρανός, αλλά μια άδεια σάλα — των «ιχνών» τής μεγαλοπρεπούς αυτής εξαφάνισης, δηλαδή των πρωταρχικών ονομάτων που, αποδιδόμενα στο συμβάν, λειτουργούν ως οχήματα αποτύπωσης τής αναποφανσιμότητάς του (κατά τρόπο ανάλογο με τη λειτουργία που επιτελεί ο «αφρός» στο προηγούμενο ποίημα).
Η στρυφνότητα τού ποιήματος προκύπτει αυτή τη τη φορά από το γεγονός ότι οι δύο πρώτες στροφές πραγματεύονται την προφανή απουσία οποιουδήποτε ίχνους. Με αυτόν ακριβώς τον τρόπο τίθεται φραγμός στη φαινομενικά παντοδύναμη πράξη τής ονοματοδοσίας τού συμβάντος. Όσον αφορά λοιπόν τη συμβαντική εξαφάνιση, θα μπορούσε κάποιο στοιχείο τού τόπου ή τής κατάστασης να είναι τόσο αλλόκοτο και απόκοσμο, ώστε να πρέπει να θεωρείται ακατονόμαστο.
Από την άλλη πλευρά, τα τρίστιχα διέπονται από την υπόρρητη λογική τής εξαφάνισης και τής ακύρωσης, την οποία εξετάσαμε ανωτέρω. Θα αναλύσουμε πρώτα τις φράσεις που έπονται τού συνδέσμου «μα» [mais], ο οποίος, ας σημειωθεί εδώ, λειτουργεί στο ποίημα ως αντίδοτο στην αγωνία που προκαλεί η κρύφια ύπαρξη τού ακατονόμαστου.
Όπως ήδη αναφέραμε, ο ήλιος που δύει είναι το συμβάν που τοποθετείται στο μεταίχμιο τής ημέρας και τής νύχτας. Αρχικά, το συμβάν ως στοιχείο τής κατάστασης ή τού τόπου (τής άδειας σάλας) εκφράζεται μεταφορικά με τη διαίρεση τού καθρέφτη: η χρυσή ανάγλυφη κορνίζα του με τους μονόκερους αντιδιαστέλλεται από την σκοτεινή του επιφάνεια. Βλέπουμε λοιπόν ότι ο ήλιος που βασιλεύει υποδηλώνεται από τη χρυσή κορνίζα, ενώ η νύχτα από την επιφάνεια τού καθρέφτη. Το «ψυχορράγημα» τής χρυσής πατίνας δίνει το έναυσμα για την εμφάνιση τής ξωτικιάς που αποτελεί η ίδια μια ακόμα ενσάρκωση τής φευγαλέας αυτής σχάσης: προκειμένου να ξεφύγει από τη φλογερή ανάσα των μονόκερων, φεύγει από το κάδρο και, ως άλλη σειρήνα, βυθίζεται στο σκοτάδι τού καθρέφτη. Αυτός ο χαρακτηριστικός εφήμερος όρος πρέπει με τη σειρά του να απαλειφθεί, προκειμένου έτσι να επιβεβαιωθεί η αναποφανσιμότητα τού συμβάντος. Η ξωτικιά θα έπρεπε λοιπόν να θαφτεί κάτω από την επιφάνεια τού καθρέφτη («γυμνή … νεκρή»), αν δεν συνέβαινε να εμφανιστεί το είδωλο τού αστερισμού (εξέλιξη που δηλώνεται κλασικότροπα με τον σύνδεσμο «καθώς» [encore que] στο πλαίσιο τής διαδικασίας ακύρωσης[17]).
Εστιάζοντας στα τρίστιχα, βλέπουμε τα εξής στοιχεία:
α) τον «καθρέφτη»: το αρχικό υπόβαθρο στα πλαίσια τού οποίου τίθεται το διακύβευμα τής ονοματοδοσίας τού συμβάντος-«ήλιου»·
β) την «ξωτικιά», έναν εφήμερο όρο που προτείνεται στο πλαίσιο μιας πρώτης απόπειρας ονοματοδοσίας·
γ) τον «αστερισμό», δηλαδή έναν δεύτερο όρο, που παραπέμπει στον πρώτο[18] ακυρώνοντας την εξαφάνισή του και ο οποίος στο εξής θα αποτελεί το «έρεισμα» για μια ενδεχόμενη νυχτερινή προσήλωση στο αφανισμένο συμβάν.
Μέσω λοιπόν τής επιλογής τού ονόματος «αστερισμός», που ακυρώνει ή απορρίπτει την εναλλακτική λύση τής «ξωτικιάς» δείχνοντας έτσι προς την κατεύθυνση τού αναποφάνσιμου, μας προσφέρεται το συμβάν-«ήλιος» ως κάτι που έρχεται να προστεθεί στο κενό τής σάλας.
Ποια είναι, λοιπόν, η σημασία και ο σκοπός τής προπαρασκευαστικής οργάνωσης των δύο πρώτων τετράστιχων;
Σε αντίθεση με άλλα ποιήματα τού Μαλαρμέ, όπου εξαρχής πραγματοποιείται η παραπλήρωση τού τόπου με την προσθήκη ενός πλεονάζοντος όρου (όπως λ.χ. θάλασσα+αφρός), το σονέτο που αναλύουμε ξεκινάει με μια μάταιη επιθεώρηση τού τόπου και μόνο αργότερα αναγνωρίζεται ο καθρέφτης ως το στοιχείο εκείνο που μπορεί να υπερβεί την «αντικειμενική» μηδαμινότητα τού τόπου. Είναι σαφές πως οι όροι «τεφροδόχη», «κύριος (σε ταξίδι στη Στύγα)» και «(ανύπαρκτη) πτύχα», οι οποίοι προτείνονται διαδοχικά, λειτουργούν ως τριπλό «ανάθεμα» επί τού αφαιρετικού. Ο νεκρικός αμφορέας περιέχει μόνο στάχτες, ο οικοδεσπότης είναι μακαρίτης και η «πτύχα» είναι μια λέξη που δε λέει απολύτως τίποτα. Το σημαντικότερο όμως είναι ότι εντός τής κατάστασης δεν μπορεί με κανένα τρόπο να επιβεβαιωθεί η παρουσία κανενός από αυτούς: «καμία τεφροδόχη», «απουσιάζει ο Κύριος», «καμία πτύχα». Οι οντότητες αυτές έχουν όπως φαίνεται τον χαρακτήρα τού «εφήμερου όρου», εμπίπτουν δηλαδή στο πεδίο τής συμβαντικής ονοματοδοσίας, καθώς αντλούν το είναι τους από το γεγονός ακριβώς ότι αποτελούν ονοματικούς προσδιορισμούς τού μη-είναι. Ωστόσο, δεν μπορούν οι ίδιοι να εξαφανιστούν, διότι, καθόσον εκφέρονται εντός τού τόπου, τελούν υπό το κράτος μιας ριζικής απουσίας και επομένως δεν παράγουν κανένα προσδιορίσιμο αποτέλεσμα. Ως προς το σημείο αυτό διαφέρουν ουσιωδώς τόσο από το υποθετικό πλοίο, τού οποίου η ύπαρξη συνάγεται από τον αφρό, όσο και από τον καθρέφτη που διακρίνεται στο ημίφως. Οι εν λόγω όροι δεν αποτυπώνουν τίποτε το συγκεκριμένο, το μόνο που κάνουν είναι να απουσιάζουν.
Επιπλέον, δεν μπορεί να υποστηριχθεί ότι οι τρεις αυτοί όροι έχουν υποστεί ακύρωση, όπως συμβαίνει με την «ξωτικιά» (ή το «πλοίο»). Κι αυτό γιατί, προκειμένου να ακυρωθεί ένας εφήμερος όρος ούτως ώστε να χρησιμοποιηθεί η εν λόγω αφαίρεση για την παρουσίαση τού αναποφάνσιμου, θα πρέπει επιπλέον ο συγκεκριμένος όρος να βασίζεται και να παραπέμπει σε κάποιο ίχνος (όπως λ.χ. στον αφρό ή τον καθρέφτη), με αποτέλεσμα η ακύρωση να αποτελεί ένδειξη τού ότι το ίχνος δύναται να λάβει μια διάδοχη ονομασία (για παράδειγμα, «σειρήνα» ή «αστερισμός»).
Η τεφροδόχος, ο οικοδεσπότης και η πτύχα είναι οντότητες που φέρουν όλα τα γνωρίσματα τού εφήμερου όρου με την εξαίρεση τής εικαζόμενης πράξης τής απόσυρσης [=έκλειψης], η οποία μόνη προσδιορίζει την ικανότητά του[19] να υπομιμνήσκει το συμβάν. Επιπλέον, φέρουν, ομοίως, όλα τα γνωρίσματα τού ακυρωθέντος όρου, με τη διαφορά ότι ακυρώσιμο είναι μόνο ό,τι μπορεί να υποτεθεί ως εφήμερος όρος κατά τρόπον ώστε να καταφάσκεται η αναποφανσιμότητά του.
Θα μπορούσαμε επίσης να προσθέσουμε ότι στη θέση τους δεν μπορεί να τοποθετηθεί κανένας άλλος όρος, όπως για παράδειγμα συμβαίνει με τη «σειρήνα» που υποκαθιστά το «πλοίο» (ή τον «αστερισμό» που εμφανίζεται στη θέση τής «ξωτικιάς»). Οι εν λόγω όροι έχουν την ιδιότητα τού αναντικατάστατου.
Επομένως, σε αυτούς τους όρους πρέπει να αποδοθεί μια άλλου τύπου αφαιρετική λειτουργία, η οποία δεν ταυτίζεται ούτε με την έκλειψη/έλλειψη, η οποία παραπέμπει στο συμβάν, αλλά ούτε και με την αυτόβουλη ακύρωση, που παραπέμπει στην αναποφανσιμότητα. Για τη λειτουργία που αυτοί επιτελούν θα χρησιμοποιήσουμε τον όρο «διάκλειση». Με τη χρησιμοποίηση όρων αυτού τού τύπου δηλώνεται το ότι η δύναμη τής αλήθειας που διαχέεται από το συμβάν στο πλαίσιο μιας κατάστασης δεν καλύπτει συνολικά την εν λόγω κατάσταση. Εκτός τού πεδίου αυτής τής δύναμης τίθεται η ύπαρξη τού εξηρημένου ως τέτοιου, η ύπαρξη τής αχαρακτήριστης ή απροσδιόριστης έλλειψης, τού πράγματος εκείνου που δεν μπορεί να προσεγγιστεί και να λάβει όνομα, ούτε καν στο πλαίσιο τής πιστής αποτύπωσης τού ίχνους τού συμβάντος (όπως, για παράδειγμα, συμβαίνει αντιθέτως στην περίπτωση τού «αστερισμού» που θα λέγαμε ότι αποτελεί το γράφημα τού συμβάντος-«ήλιου»).
Αν, όσον αφορά την απεικόνιση τού συμβάντος, το διακύβευμα εστιάζεται κατά πρώτον στους πρωταρχικούς όρους («αφρός», «καθρέφτης») που οριοθετούν και προσδιορίζουν τον συμβαντικό χώρο· αν, επιπλέον, με τους αρχικούς εφήμερους όρους («πλοίο», «ξωτικιά») υλοποιείται με αφαιρετικό τρόπο η απεικόνιση αυτή, και αν, τέλος, οι όροι που προκύπτουν από τη διαδικασία τής ακύρωσης («σειρήνα», «αστερισμός») παραπέμπουν στην αναποφανσιμότητα προετοιμάζοντας έτσι το έδαφος για τον θρίαμβο τής σκέψης, τότε με τους υπό διάκλειση όρους θα χαράσσεται εντός τού τόπου το περίγραμμα τής ζώνης τού ακατονόμαστου υπό μορφή απουσίας τού τόπου από τον εαυτό του. Οι εν λόγω όροι θα λειτουργούν πλέον ως φραγμός.
Όσον αφορά λοιπόν την πολυσυνθετότητα των ποιητικών αφαιρετικών λειτουργιών, θα πρέπει να διακρίνουμε τις εξής κατηγορίες:
α) την εξαφάνιση/έκλειψη, η οποία έχει τη σημασία τής οριοθέτησης [τού συμβαντικού χώρου]·
β) την ακύρωση, που λειτουργεί ως πειστήριο αναποφανσιμότητας και ως σκαλωσιά για την ανάπτυξη τής διαδικασίας τής αλήθειας·
γ) και, τέλος, τη διάκλειση η οποία επιτρέπει τη σύνδεση με το ακατονόμαστο τής κατάστασης, δηλαδή με ό,τι συνιστά ανυπέρβλητο φραγμό για τη συγκεκριμένη διαδικασία αλήθειας.
Πέραν τού ότι το ακατονόμαστο εκφράζεται μεταφορικά ως ριζική απουσία, ως αυτό που τίθεται εκτός τού πεδίου επενέργειας τής δύναμης τής μετασυμβαντικής αλήθειας, τι ακριβώς μας λέει το ποίημα όσον αφορά το «περιεχόμενο» τού ακατονόμαστου;
— Καταρχάς, ότι ο κύριος (δηλ. ο ποιητής) πήγε στη Στύγα, πράγμα που υποδηλώνει ότι, ως στοιχείο τής ζώνης απουσίας τού τόπου από τον εαυτό του, ο οικοδεσπότης συμβολίζει την αφαίρεση τού υποκειμένου. Το ότι η κατασκευή τού ποιητικού τόπου απαιτεί ως τίμημα τη διάκλειση τού υποκειμένου του αποτελεί, κατά κυριολεξία, θεώρημα τού Μαλαρμέ: «το δικαίωμα κάποιου να φέρει εις πέρας κάτι που να ξεφεύγει από τα πλαίσια τού συνηθισμένου, που να περιφρονεί τις αναίσχυντες μηχανορραφίες, αποκτάται με τίμημα την παράλειψη τού ονόματός του ή μάλλον με τον θάνατό του ως κυρίου τάδε». Εν προκειμένω, με τη διάκλειση εκφράζεται το γεγονός ότι εντός των ορίων τού ποιητικού τόπου ο δημιουργός του θα παραμένει άγνωστος και ανώνυμος. Γενικότερα, θα λέγαμε ότι δεν μπορεί από το εσωτερικό μιας διαδικασίας αλήθειας να κατονομαστεί το υποκείμενό της.
— Δεύτερον, ότι δεν υπάρχει «καμία τεφροδόχη». Στην περίπτωση αυτή, η αφαίρεση αφορά τον θάνατο. Η θετική δύναμη μιας αλήθειας, που στο συγκεκριμένο ποίημα βρίσκει έρεισμα στον «αστερισμό» υπό την εξηλειμμένη συνθήκη τού συμβάντος-«ήλιου» , προσκρούει στον θάνατο ως αυτό που δεν είναι ποτέ εκεί.
— Τέλος, ότι η πτύχα δεν είναι απλώς «κάποιο σπασμένο μπιμπελό βαρύγδουπης μωρίας», δηλαδή σημαίνον χωρίς σημασία, αλλά συγχρόνως και «τού Κενού το μόνο καύχημα», δηλαδή υλικότητα χωρίς συγκεκριμένο σημείο αναφοράς, ένα αντικείμενο άνευ αντικειμένου.[20] Είναι προφανές ότι, εν προκειμένω, πρόκειται για τη γλώσσα αυτή καθ’ εαυτή, για την ποιητική τού ποιήματος, που ως μόνη εγγύηση έχει την ίδια τη γλώσσα, με την έννοια ότι το μη-όλο της δεν έχει καμία επαληθεύσιμη αναφορά πέραν τού Κενού επί τού οποίου εδράζεται το ποιητικό της διάκενο.[21]
Επομένως, με τους υπό διάκλειση όρους εκφράζεται το γεγονός ότι το ακατονόμαστο δηλώνεται πολλαχώς: ως υποκείμενο, ως θάνατος, αλλά και ως γλώσσα. Όσο μεγάλη κι αν είναι η νίκη που επιτυγχάνει (έστω και στην αρένα τού καθρέφτη τού ποιήματός μας, όπου βλέπουμε να αποσοβείται τελικά ο κίνδυνος τής σκοτεινής λήθης που απειλεί να καλύψει την κατάσταση), μια ποιητική αλήθεια δεν μπορεί λοιπόν ποτέ να καθηλώσει στο πεδίο τού λέγειν ούτε το εννοούμενο υποκείμενό της (τον ποιητή), ούτε την παύση που επωάζει (τον θάνατο), αλλά ούτε και το υλικό που επεξεργάζεται (τη γλώσσα «καθ’ εαυτή»).
Εν κατακλείδι, το γνώρισμα τής μη υποκαταστασιμότητας που χαρακτηρίζει τους συγκεκριμένους όρους δεν σημαίνει παρά ότι στη θέση τού ακατονόμαστου εντοπίζεται μια ενικότητα που δεν δύναται να αρθεί διαλεκτικά με τη χρήση οποιουδήποτε είδους μεταφοράς.
3. Πρόζα (για τον ντεζ Εσέντ)
Οι τρεις αφαιρετικές πράξεις (τής έκλειψης, ακύρωσης και τής διάκλεισης), καθώς και τα αντίστοιχα νοητικά αντικείμενα αναφοράς τους (δηλ. το συμβάν, το αναποφάνσιμο και το ακατονόμαστο) συνιστούν μεν, αφενός, τους όρους δυνατότητας ύπαρξης τού ποιήματος (πράγμα που σημαίνει ότι στο ποίημα πρέπει να συμβεί κάτι άλλο πέρα από τον ίδιο του τον τόπο) και, αφετέρου, τα όριά του (με την έννοια ότι το ποιητικό λέγειν δεν μπορεί να καλύπτει το παν), πλην όμως δεν καθορίζουν το τελικό του διακύβευμα. Το ύστατο ζήτημα είναι αυτό τής αλήθειας (τής Ιδέας ή τής Έννοιας), η παρουσίαση τής οποίας προϋποθέτει σχήματα ρήξης και πρωτόκολλα συγκεκριμενοποίησης που δεν μπορεί να προσφέρει από μόνη της η αρνητική διαλεκτική.
Κατά πρώτον, ας παραμερίσουμε κάποιες προφάσεις εν αμαρτιαίς που συχνά προβάλλονται όσον αφορά το διακύβευμα τής ποίησης.
Καταρχάς, δεν τίθεται καν θέμα άμβλυνσης των ατελειών τού κόσμου μέσω ατάκτως ερριμμένων παραμυθητικών επινοήσεων. Καθώς «ο νεωτερικός άνθρωπος απεχθάνεται τη φαντασία»,[22] η πράξη τού ποιητή που προσεγγίζει τον τόπο τής αλήθειας συνίσταται στο να «αποκλείει την είσοδο σε αυτόν τής ονειροφαντασίας, που λειτουργεί ως πρόσκομμα στην εκτέλεση τού καθήκοντός του».
Επιπλέον, δεν είναι σκόπιμο να επιχειρείται η αποτύπωση μιας φυσικής Παρουσίας. Όταν, λοιπόν, ο Μαλαρμέ γράφει ότι «η Φύση έχει ήδη λάβει χώρα· τι μπορεί κανείς να προσθέσει σε αυτή;» ή ακόμα ότι «[σ]το δροσερό πρωινό … απ’ τη φλογέρα μου χύνεται το νερό που κελαρύζει»,[23] θέλει να πει ότι καμιά φυσική έκσταση δεν μπορεί να αναμετρηθεί με την πρόκληση τής ποιητικής παραγωγής.
Τέλος, το ποίημα δεν έχει τον χαρακτήρα προσωπικής εκμυστήρευσης. Έχουμε ήδη αναφέρει ότι στο ποίημα το υποκείμενο έχει τη θέση τού ακατονόμαστου.
Επομένως, η ποίηση τού Μαλαρμέ δεν είναι ούτε ελεγειακή ούτε λυρική ούτε δοξαστική. Αλλά τότε τι είναι αυτό που εξωτερικεύει; Όπως αναφέρει ρητά ο ποιητής, το διακύβευμα τού ποιήματος συνίσταται στην Έννοια, που απεικονίζεται μεταφορικά, μεταξύ άλλων, και από τον Αριθμό. Τι είναι όμως μιας έννοια; «Η στιγμή τής Έννοιας ενός αντικειμένου είναι ακριβώς […] η στιγμή τής αντανάκλασης, στον εαυτό του, τής καθαρής του παρουσίας ή τής παρούσας καθαρότητάς του».[24] Το χαρακτηριστικό της γνώρισμα είναι επομένως η καθαρότητα. Σε αυτό λοιπόν συνίσταται το διακύβευμα τού ποιήματος· η ποιητική κατασκευή έχει χαρακτήρα αφαιρετικό, στο μέτρο ακριβώς που αποσκοπεί στον εξαγνισμό.
Προς επιβεβαίωση, θυμίζουμε μερικά μόνο από τα δεκάδες παραδείγματα που συναντάμε στα κείμενα τού Μαλαρμέ:
— ο σχηματισμός τού τυχαίου Αριθμού τής ζαριάς· κάτι που συμβαίνει ιδεωδώς ως «αστρική απόρροια»·
— τη μεταφορική παρθενικότητα τής Ηρωδιάδας·
— «το καθαρό δοχείο που δεν σπίλωσε ποτέ ποτό»·[25]
— «την αγνότερη σημασία» που προσδίδει ο ποιητής στις «φατριακές λέξεις»·[26]
— τον «άμωμο ήρωα τής μεταθανάτιας προσμονής»·[27]
— την «καθαρή στίλβη» τού Κύκνου·
— τις σημειώσεις για το τελευταίο μέρος τού Ίγκιτουρ, όπου διαβάζουμε το εξής: «με το κενό φευγάτο απομένει τής αγνότητας το κάστρο».
Τι είναι όμως αυτή η «καθαρότητα»; Πρόκειται, πιστεύω, για την κατασκευή μιας Ιδέας κατά τρόπο ώστε αυτή να μην περιλαμβάνεται σε καμία σχέση, δηλαδή μιας Ιδέας που να αναδεικνύει εκείνη τη διάσταση τού είναι που ελευθερώνεται από κάθε δεσμό, τη χωριστή του μαρμαρυγή, την πολλαπλότητά του από την οποία δεν προκύπτει καμία Ολότητα· την παγερότητά του («[αστερισμός] παγερός από τη λήθη και την αχρηστία»[28]· την απόζευξή του, σύμβολο τής οποίας είναι η θάλασσα που «αποσυνδέεται κυριολεκτικά από τη φύση»·[29] την παρθενικότητά του με την έννοια τής ειδοποιού λευκότητας, τής αυτόδηλης αποτομής (όπως συμβαίνει στο περίφημο εκείνο κείμενο όπου η καθαρή Διττότητα τού λευκού [τής κόλλας τού χαρτιού] (δηλ. ό,τι υπάρχει προ τής αποτύπωσης τού λόγου, αλλά και ό,τι απομένει μετά τη γραφή) αποτελεί το μόνο τεκμήριο τής Ιδέας: «παρθενικότητα που μοναχικά, μπροστά στη διαύγεια ενός καίριου βλέμματος, μοιάζει να διαιρείται από μόνη της σε σπαράγματα αληθολογίας, το καθένα τους γαμικό σύμβολο τής Ιδέας»[30]).
Η καθαρή παρουσία τής Έννοιας, που εκμαιεύεται μέσω τής διάρθρωσης τού ποιήματος, σημαίνει πρωτίστως την έρημη μοναξιά τού είναι, την αναποτελεσματικότητα κάθε νόμου, κάθε συμβόλου, που το ενοποιεί και το επανενοποιεί. Το ποίημα δηλώνει ότι το να μη συνδέεται με τίποτα άλλο αποτελεί συνθήκη τού είναι («τίποτα, τούτος ο αφρός, παρθένος στίχος»[31]). Το μεγαλείο τού ποιήματος-σκέψης λέγεται με τις εξής τρεις λέξεις: α) την «άρνηση» (κάθε φυσικής σχέσης)· β) τον «φραγμό», που πρέπει να υπερβαθεί και που δεν είναι άλλος από τον εαυτό, το υποκείμενο που το κατατρώει η αγωνία τής μη-σχέσης· και γ) τον «θρίαμβο» τής Ιδέας. Με αυτές, λοιπόν, τις τρεις λέξεις που συμπλέκονται στο κείμενο τού στίχου:
— «τη μοναξιά, την ξέρα και τ’ αστέρι» ή[32]
— «νύχτα, απελπισία και πετράδια».[33]
Διαμάντι, άστρο, κύκνος,[34] «ρόδο στα σκότη…:[35] — Έχοντας αποσπαστεί από το κανονιστικό πεδίο κάθε δυνατής σχέσης, έχοντας τεθεί εκτός φύσης και συνειδησιακού πάθους, αντίκρυ στο κενό που ενέχει το καθαρό πολλαπλό, το είναι λάμπει απόμακρα πάνω στο φόντο τού μηδενός. Μπορεί, εντούτοις, να σταθμιστεί με γνώμονα την αλήθεια. Όπως συμβαίνει και με την κίνηση τής χορεύτριας,[36] η καθαρότητα του, που αποτυπώνεται στην ποιητική κατασκευή, αποκαλύπτει «το γυμνό των εννοιών [της]» μεταφράζοντας «το θέαμά [της] στη γλώσσα τού Συμβόλου που η ίδια ενσαρκώνει».
Η αποτύπωση αυτή προϋποθέτει, πέραν των βασικών πράξεων αφαίρεσης με τις οποίες τυποποιείται το συμβάν ως όρος τής δυνατότητας ύπαρξης κάθε σκέψης, την εφαρμογή σχημάτων και πρωτοκόλλων αποτομής, που αποσκοπούν ακριβώς στη διάρρηξη των σχέσεων και των δεσμών στις οποίες εμπλέκεται αρχικά η ποιητική σκηνογραφία, στη διάλυση δηλαδή τής απεικονιστικής αυταπάτης των φυσικών ή συμβατικών σχέσεων.
Δύο είναι τα βασικά σχήματα ρήξης: ο αποχωρισμός και η απομόνωση.
Ο αποχωρισμός συνίσταται ουσιαστικά στην απότμηση ενός «άμα τη εμφανίσει του, κλειστού»[37] πολλαπλού από το φαινομενικό συνεχές τής χωρικής και χρονικής εμπειρίας. Πρόκειται για ένα είδος ντεκουπάζ από όπου προκύπτει μια σκηνή τής οποίας όλα τα στοιχεία μπορούν να απαριθμηθούν και να καταγραφούν. Έτσι καθίσταται δυνατή η μετάβαση από την υβριδική κατάσταση τής σχεσιακής αντίληψης τού δεσμού στην αποκαθαρμένη συνείδηση τής απαρίθμησης, δηλ. τής απλής παράθεσης των στοιχείων ενός κατ’ αυτόν τον τρόπο απο-ολοποιημένου πολλαπλού.
Με την απομόνωση, από την άλλη πλευρά, κατασκευάζεται γύρω από το αποχωρισμένο πολλαπλό και με υλικό το κενό ένας δακτύλιος που αποκόπτει τη δεδομένη κατάσταση από κάθε σχέση συγγένειας ή γειτνίασης με οποιοδήποτε άλλο αντικείμενο. Ξεκινώντας έτσι από το αριθμήσιμο ή συνεκτικό πολλαπλό περνάμε στο μη-υπαρκτό πολλαπλό-είναι, που εξαιρείται από την καταμέτρηση και που φέρει το γνώρισμα τής οντολογικής καθαρότητας.
Μπορούμε μάλιστα να πούμε ότι ο αποχωρισμός αποτελεί αλγεβρική κατασκευή, καθόσον αποβλέπει στο ξήλωμα των σχεσιακών νόμων χάριν τής αριθμητικής παράθεσης, ενώ η απομόνωση είναι τοπολογικής υφής, καθώς καταργεί τις σχέσεις συγγένειας ή γειτνίασης που προκύπτουν είτε λόγω ομορότητας είτε λόγω τής εφαρμογής των ισχυόντων κάθε φορά κανόνων παραγωγής τής ακολουθίας στην οποία συμβαίνει να ανήκει το δεδομένο πολλαπλό.
Και ναι μεν ο αποχωρισμός αποτελεί αναγκαία προπαρασκευαστική διαδικασία, προκειμένου να καθοριστεί ο αριθμητικός τόπος, το σκηνικό εφαρμογής τού σχήματος τής απομόνωσης, αλλά η δεύτερη αυτή διαδικασία κατέχει την πλέον εξέχουσα θέση στη μαλαρμική ποιητική, καθόσον αυτή συνιστά εγχείρημα που αποβλέπει στην αλήθεια. Πράγματι, η μαλαρμική Ιδέα αποτελεί απόρροια τής εν λόγω διαδικασίας, όπως άλλωστε επισημαίνεται από τον ίδιο τον ποιητή: «Η ποίηση […] προχωρεί κατά μόνας μέσα από ασκητικές κρίσεις, πραγματοποιώντας πειράματα, ενώ εξελίσσεται η άλλη επώαση».[38] Η απομόνωση είναι αυτή που προσδιορίζει κατ’ ουσίαν τον στίχο, ο οποίος σύμφωνα με τον Μαλαρμέ «επιτυγχάνει τη ζητούμενη απομόνωση τής ομιλίας», δίνοντας «το τελειωτικό χτύπημα στο τυχαίο που εξακολουθεί να εμφιλοχωρεί στους λεκτικούς όρους».[39] Παρομοιάζοντας την ποίηση τού Γκοτιέ[40] με «κατανυκτικό σκίρτημα τής ζωντανής πνοής τού λόγου», προσφέρει στον μακαρίτη το μεγαλύτερο δυνατό έπαινο γράφοντας ότι ο στίχος του είναι αυτό που «απομονώνει το διάφανο βλέμμα του στις ώρες και τις αχτίδες τού φωτός». Ο νεκρός ποιητής γνώριζε ότι η διαδικασία αυτή έχει ως αποτέλεσμα την παραγωγή μιας αλήθειας, την κατασκευή τού «αιώνιου τόπου των θαλερών αλσών μας».
Ταγμένο στο καθήκον τής Ιδέας, το ποίημα επιχειρεί να απομονώσει «σπαράγματα αληθολογίας».
Στη συνέχεια θα επιχειρήσω να επισημάνω τα συνεργιστικά αποτελέσματα των δύο αυτών διαδικασιών στο χαρακτηριστικά μαλαρμικό τεχνούργημα που επιγράφεται «Πρόζα (για τον ντεζ Εσέντ)». Ακολουθεί το ποίημα:
Υπερβολή! απ’ τη μνήμη θριαμβικά δεν ξέρεις, σολομωνική, πώς σήμερα ν’ανασκιρτήσεις σιδερόδετη·
Γιατί κατέχω ’γω την επιστήμη να σταλάξω των ανοιχτόμυαλων καρδιών τον ύμνο στο έργο τής υπομονής, στα βοτανολόγια μου, τους χάρτες και τις λειτουργίες.
Περπατώντας πιανότανε το βλέμμα μας στα βρόχια τού τοπίου — ήμαστε δυο, αλήθεια λέω — αντιβάλλοντάς τα προς τα δικά σου, αδερφούλα.
Τής αυθεντίας οι μέρες σκοτεινιάζουν, όταν χωρίς λόγο λέμε, γι’ αυτή τη μεσημβρία που ανασκάφτει η διπλή μας αγνωσία,
Ότι ο τόπος της, των μυρίων ιριδιδών η γη (πραγματική; αυτοί το ξέρουν) κανένα δεν έχει απ’ όσ’ ονόματα σαλπίζει το καλοκαιρινό χρυσάφι.
Σ’ ένα νησί ναι στον άνεμο μεστό από βλέμμ’ αθέατο ανοίγοντας χωρίς μιλιά τ’ άνθη όλα γέμιζαν,
Ώσπου πελώρια καθένα τους αρμονικά κοσμούνταν με χείλι λαμπρό απ’ τα περβόλια χώρια.
Δόξα τού αρχαίου ίμερου των ιδεών αγάλλετο το είναι μου, καθώς γεννιότανε στο νέο τους προορισμό το γένος των ιρίδων.
Μα λοξοκοιτώντας, φρόνιμη η αδερφή και τρυφερή, χαμογελά και, σα’ συνεννοημένος, με πιάνει ο αρχαίος ο καημός μου.
Ω, Πνεύμα τής αντιδικίας, την ώρα αυτή τής σιωπής μας, μάθε πως τού στίφους των κρίνων ο μίσχος παραθέριεψε για το φτωχό το νου μας.
Μα όχι όπως μονότονα παρηγορεί το περιγιάλι πως τάχα από μόνη της η απεραντοσύνη θα’ρθει· κι ας λένε ό,τι λένε και τ’ άστρα και ο χάρτης και το κύμα που απ’ τ’ αλαφιασμένο βήμα μου τραβιέται, πως η χώρα αυτή ποτέ δεν είχ’ υπάρξει.
Μα η τετραπέρατη παιδούλα ανανήφει προφέροντας τ’ αγέννητο «Αναστάσης», σ’ άφθαρτη περγαμηνή για να γραφθεί,
Πριν κάποιος τάφος κάπου να καγχάσει πως, κρυμμένο στη γιγάντεια της σκιά, που ρίχνει η γλαδιόλα, τ’ όνομα τής νόνας η ταφόπετρ’ αναγράφει: «Πουλχερία»!
Για τη φιλοσοφική ανασύνθεση τού εγγενούς πεδίου εφαρμογής των διαδικασιών τής μαλαρμικής ποίησης, θα δανειστούμε από το σχετικά πρόσφατο βιβλίο τού Γκάρντνερ Ντέιβις την πεζολογική απόδοση τού συγκεκριμένου ποιήματος, όπου ο κριτικός τής ποίησης, πιστός στη ρήση τού Μαλαρμέ, καταφέρνει να αναδημιουργήσει «το κατ’ ελάχιστον αναγκαίο υπόστρωμα κατανοησιμότητάς του».[41] Ακολουθεί η σύνοψη τού ποιήματος:
Στον πρώτο στίχο ο ποιητής επικαλείται το γνώριμό του σχήμα λόγου τής υπερβολής για να τον βοηθήσει, ως άλλη Μούσα, να ανασύρει από τη μνήμη μια καβαλιστική επωδή που θα άξιζε να περιληφθεί σε ένα αρχαίο σιδερόδετο γριμόριο. Κι αυτό γιατί, όπως ο ίδιος δηλώνει, παρομοιάζοντας μάλιστα το έργο του με τη σύνταξη ατλάντων, την κατασκευή φυτολογίων ή και τη σύνθεση θείων λειτουργιών, ο ποιητής έχει ως αποστολή του την επιστημονική απόδοση τής ενθουσιώδους έξαρσης των ιδεών. Κατ’ αυτόν τον τρόπο δηλώνεται το θέμα τού ποιήματος. Στη συνέχεια, ο ποιητής αναπολεί έναν καλοκαιρινό περίπατο που έκανε με τη μικρή του αδερφή σε ένα τοπίο τόσο όμορφο όσο και η ίδια. Όσοι εμφανίζονται στα μάτια των παιδιών ως αυθεντία έχουν κάθε λόγο να ανησυχούν όταν τα ακούουν να λένε αθώα ότι σε αυτόν τον τόπο με τα μύρια λουλούδια, που τον εξερευνούν με όργανο την παιδική τους φαντασία, δεν αντιστοιχεί κανένα από τα ονόματα που μπορεί να διαβάσει κανείς στα τουριστικά φυλλάδια. Γιατί, αντίθετα με τους συνηθισμένους ανθόκηπους, στο παράξενο αυτό νησί, όπου ο αέρας έμοιαζε να ενθαρρύνει τη διείσδυση τού βλέμματος [τού επισκέπτη], αντί να τροφοδοτεί τη λάμψη των πραγμάτων, κάθε λουλούδι μεγάλωνε αρμονικά ώσπου πελώριο στολιζόταν με φωτοστέφανο. Ο ποιητής έβλεπε με ενθουσιασμό τις ίριδες να εκπληρώνουν τον πρωτόγνωρο αυτό προορισμό τους, καθώς θεωρούσε ότι έτσι πραγματωνόταν ο παλιός του πόθος να προσεγγίσει τον τόπο των ιδεών. Ωστόσο, τη στιγμή αυτή, η παιδούλα τού έριξε ένα σοβαρό αλλά τρυφερό βλέμμα, προκαλώντας την αμηχανία του. Για να προλάβει τις όποιες σχολαστικές ενστάσεις, ο ποιητής δηλώνει χωρίς περιστροφές ότι, όσο οι δυο τους μοιράζονταν τη σιωπή, οι μίσχοι των αλλόκοτων λουλουδιών είχαν ψηλώσει τόσο που ξεπερνούσαν κατά πολύ τα όρια τής ανθρώπινης κατανόησης. Προσθέτει μάλιστα ότι η γιγάντωσή τους δεν πραγματοποιούνταν σταδιακά, με τον ρυθμό των κυμάτων που σπάνε στην ακτή. Μια τέτοια μονότονη διαδικασία δεν θα μπορούσε ποτέ να γίνει η αιτία για να γεννηθεί στον νου η έννοια τής απεραντοσύνης. Άλλωστε, δεν θα πάψει ποτέ να τον εκπλήσσει το γεγονός ότι ως αποδείξεις για την ανυπαρξία τού νησιού παρατίθενται επ’ άπειρον τα ίδια πάντα δεδομένα, δεδομένα που έχουν αποτυπωθεί σε κάθε είδους χάρτες. Θυμάται όμως ότι κάποια στιγμή η τετραπέρατη παιδούλα, βγαίνοντας από την εκστατική της σιωπή, πρόφερε τη λέξη «Αναστάσης», όνομα που έμελλε να απαθανατιστεί στις σελίδες τού αιώνιου γριμορίου. Η παιδούλα έδωσε τον χρησμό της, πριν να υπάρξει κάποιος τάφος με την προγονική επιγραφή «Πουλχερία» (το «κάλλος» από το οποίο η ίδια έλκει την καταγωγή της) —επιγραφή, που, εν πάση περιπτώσει, θα παραμείνει κρυμμένη στη συμβολική σκιά ενός από τα γιγάντεια άνθη. [Γκ. Ντέιβις]
Επί τη βάσει τής προφιλοσοφικής πεζής απόδοσης τού ποιήματος θα καταστεί δυνατή η επάνοδος στην ποιητική του ουσία, αφού όμως πρώτα υπογραμμιστούν πέντε σημεία σε σχέση με τον ακριβή τρόπο εφαρμογής από τον Μαλαρμέ των δύο προαναφερθέντων σχημάτων — δηλαδή τού αποχωρισμού και τής απομόνωσης — με τα οποία επιχειρείται η διάρρηξη τής φαινομενικότητας τού πλέγματος των σχέσεων, προκειμένου έτσι να ανατείλει το άστρο τού είναι.
α) Στις δύο πρώτες στροφές, όπου ουσιαστικά ο Μαλαρμέ διατυπώνει τους προγραμματικούς στόχους για το συγκεκριμένο ποίημα, γίνεται μια βασική διάκριση μεταξύ [ποιητικής] «επιστήμης» (μέσω τής οποίας «ενσταλάζεται [στο έργο] ο ύμνος [των καρδιών] …») και «υπομονής». Η «υπομονή» έχει εδώ την έννοια τής επίπονης προσπάθειας («το έργο τής υπομονής μου»), με την οποία προετοιμάζεται το σκηνικό για την αιφνίδια ανακάλυψη που παρουσιάζεται στις επόμενες στροφές.
Από τη στιγμή που χρησιμοποιούνται για τη μεταφορική του περιγραφή αντικείμενα ή όροι εγκυκλοπαιδικού χαρακτήρα, το «υπομονετικό» αυτό «έργο» μπορεί άνευ άλλου τινός να εξομοιωθεί με τη «γνώση» (κατ’ αντιδιαστολή με το περιεχόμενο αλήθειας τής ίδιας τής ποιητικής «επιστήμης»). Πράγματι, οι όροι «βοτανολόγια, χάρτες και λειτουργίες» παραπέμπουν στη λεξικογραφική, ταξινομική γνώση, δηλαδή σε συνδεδεμένα μεταξύ τους πολλαπλά-αντικείμενα που ενσωματώνονται σε κάποια ολότητα. Αντιθέτως, η αλήθεια που περιέχεται στην ποιητική «επιστήμη» φαίνεται να συγγενεύει με τις δημιουργίες εκ τού μηδενός των αλχημιστών ή με τις επωδές ενός γριμορίου. Άλλωστε, όπως βλέπουμε στους τελευταίους στίχους, για την αιώνια σωτηρία τής καθαρής Ιδέας τού ωραίου αρκεί να ειπωθεί μία και μόνη λέξη: «Αναστάσης» [Ανάσταση]. Το συγκεκριμένο αυτό όνομα αποχωρίζεται από το πυκνό φόντο που συνθέτουν οι παραδεδομένες γνώσεις. Θα λέγαμε μάλιστα ότι με το άκουσμα τού ονόματος αυτού διαλύεται το πυκνό σχεσιακό πλέγμα των εγκυκλοπαιδικών γνώσεων, χωρίς όμως αυτό να σημαίνει ότι δεν είναι απαραίτητη η επίπονη και εξαντλητική ενασχόληση με το περιεχόμενό τους. Η αιφνίδια διάρρηξη των δεσμών τού είναι δεν αποτελεί παρά αποτέλεσμα τής όλης διαδικασίας, έστω και αν απαιτείται για αυτό η επίκληση τού τυχαίου.
β) Η εμπειρία από την οποία προκύπτει η Ιδέα προϋποθέτει μια Δυάδα. Βλέπουμε πράγματι ότι αντικρούεται κατηγορηματικά ο υπονοούμενος ισχυρισμός ότι κάτι τέτοιο είναι ανώφελο («ήμαστε δυο, αλήθεια λέω»). Ας επισημανθεί ότι αυτή η Δυάδα παίρνει αρχικά τη μορφή τής εκστατικής και σιωπηρής συνεύρεσης στον χώρο όπου γιγαντώνονται τα ιδεατά άνθη («η διπλή μας αγνωσία», «χωρίς μιλιά», «την ώρα αυτή τής σιωπής μας», «η παιδούλα ανανήφει»). Το μόνο που επικοινωνείται μεταξύ των δύο πρωταγωνιστών είναι, αφενός, μια ανεπαίσθητη έξαψη ενθουσιασμού από την πλευρά τού ποιητή («αγάλλετο το είναι μου»), και, αφετέρου, από την πλευρά τής αδερφής, μια πρόσχαρη και γαλήνια στάση προσήλωσης στα τεκταινόμενα («λοξοκοιτώντας … χαμογελά»). Επιπλέον, καθώς αυτή η σιωπηλή γαλήνη φαίνεται να αποτελεί την αληθινή οδό προς την καθαρότητα τής Έννοιας, ο ποιητής βρίσκεται υποχρεωμένος να προσανατολίσει την παλιά του επιθυμία προς την κατεύθυνση που υποδεικνύεται από την αδερφή του. Και τούτο γιατί, όπως προκύπτει από την πλατωνική αναλυτική τού έρωτα, η λειτουργία που επιτελεί η Δυάδα συνίσταται ακριβώς στην επίκληση ή συνεκφορά τής Ιδέας επί τη βάσει τού αισθητού. Ωστόσο, δεν υφίσταται διαλογική ή διαλεκτική επικοινωνία ανάμεσα στην Ιδέα και την Δυάδα. Από τη στιγμή που το άπειρο τού ουσιώδους άνθους αναδύεται επιβλητικά στο επέκεινα τού υπολογιστικού λόγου, ο εκστατικός ενθουσιασμός πρέπει να θεωρείται ύποπτος και αμφιλεγόμενος, ενώ τα πολλά λόγια δεν ωφελούν πλέον σε τίποτα.
γ) Με την μετάβαση από τη σκηνή τού περιπάτου τής τρίτης στροφής στον μαγικό ανθισμένο Τόπο, που αναδύεται ολόκληρος μέσα από τους στίχους τής έκτης στροφής, βλέπουμε να εφαρμόζονται τα δύο προαναφερθέντα σχήματα, και πρωτίστως αυτό τού αποχωρισμού. Από τη μεταμόρφωση αυτή προκύπτει το πολλαπλό εντός τού οποίου έρχεται τελικά να εμφανιστεί το άστρο τού είναι — πράγμα που, όπως αναφέραμε, εξαρτάται από το απρόβλεπτο στοιχείο τής πρότερης εκφοράς κάποιου ονόματος. Ο μετασχηματισμός αυτός προετοιμάζει την απομόνωση τής Ιδέας.
Ως παιδική ανάμνηση, το αρχικό πολλαπλό τής σκηνής τού περιπάτου είναι μεν ασαφές και μη-οριοθετημένο, αλλά είναι συνάμα συνεχές και πολυσχιδές. Επιπλέον, το εν λόγω πολλαπλό γίνεται αντικείμενο σχολιασμού, σύγκρισης και συσχέτισης με άλλα πολλαπλά («αντιβάλλοντας … τα βρόχια τού τοπίου, [με] τα δικά σου, αδερφούλα»). Στην πέμπτη μάλιστα στροφή βλέπουμε να πραγματοποιείται η οριοθέτησή του, ενώ συγχρόνως επιχειρείται καταμέτρηση των στοιχείων του («των μυρίων ιριδιδών η γη»). Ωστόσο, την ίδια στιγμή, το πολλαπλό αυτό τίθεται εκτός τού πεδίου τής εγκυκλοπαιδικής γνώσης, δηλαδή ανακηρύσσεται μη προσβάσιμο σε αυτού τού είδους τη γνώση, καθώς δηλώνεται ότι δεν μπορεί να του δοθεί κανένα ήδη γνωστό όνομα ή, εναλλακτικά, ότι το όποιο όνομά του είναι άρρητο και ανεκλάλητο («κανένα δεν έχει απ’ όσ’ ονόματα σαλπίζει το καλοκαιρινό χρυσάφι»). Βλέπουμε μάλιστα ότι στα λαμπρά άνθη που σκεπάζουν όλο τον τόπο, φωτίζοντάς τον άπλετα, δίδονται αλλεπάλληλες εφήμερες ονομασίες: «ιριδίδες», «ίριδες», «τ’ άνθη [όλα]», «στίφος των κρίνων», «γλαδιόλα». Εκείνο, λοιπόν, που προέχει είναι η δημιουργία ενός νοητού τόπου, η κατασκευή δηλαδή ενός καθαρού πολλαπλού το οποίο, αφενός, συντίθεται από φως, αλλά που, αφετέρου, δεν συνδέεται ή καλύτερα δεν μπορεί να συνδεθεί με οποιοδήποτε εμπειρικό σχηματισμό ή δομή («μεστό από βλέμμ’ αθέατο»).
Εν προκειμένω, η διαδικασία τού αποχωρισμού συνδυάζει τα εξής στοιχεία: τον αριθμό («μύρια ιριδοειδή», «στίφος των κρίνων»), την ερμητική κλειστότητα τού οριοθετημένου πολλαπλού και, τέλος, την επιβλητική σιωπή υπό την έννοια τής άρσης κάθε αμφισημίας που προκύπτει από την ένταξή του σε κάποιο σχεσιακό πλέγμα — και, επομένως, τής υπέρβασης των παλινωδιών. Η διαδικασία ολοκληρώνεται επιτυχώς με τη χρήση τής χωρικής μεταφοράς τού απομονωμένου νησιού, που κατά κάποιο τρόπο αποτελεί το απόλυτο αντίθετο τού αρχικού ελκυστικού τοπίου (πβ. «πιανότανε το βλέμμα μας στα βρόχια τού τοπίου»).
δ) Με το ανθισμένο νησί, με την μεταφορική απεικόνιση τού τόπου των ιδεών, αποσκοπείται η παρουσίαση ενός αποσυσχετισμένου πολλαπλού τού οποίου η δομή είναι καθεαυτή μη απεικονίσημη και μη αναπαραστάσιμη και το οποίο δεν σχηματίζει και δεν ανήκει σε καμία ολότητα [sans Tout]. Ο τύπος τού απείρου στον οποίο ανήκει ένα τέτοιο πολλαπλό δεν υπόκειται σε μέτρηση ή σύγκριση. Πριν ακόμη από την οριστική απομόνωση τής Ιδέας, το ποίημα δηλώνει ότι ο καθαυτό δεσμός, η σχέση ως τέτοια, στερείται τού Είναι.
Όσον αφορά τώρα τη μεταβολή τού «προορισμού» για την οποία κάνει λόγο το ποίημα, πρέπει να επισημανθεί ότι αυτή η διαδικασία αναπροσανατολισμού προς την καθαρή έννοια δεν επηρεάζει τον τόπο ή κάποιας άλλης μορφής ενοποιημένη πολλαπλότητα, αλλά το «γένος των ιριδιδών»· με άλλα λόγια, αφορά το ίδιο το πολλαπλό των ιδεατών ανθών που είναι το μόνο που μπορεί να αντιστοιχηθεί με αυτό των ιδεών («δόξα τού αρχαίου ίμερου των ιδεών»). Πέραν αυτού, τα στοιχεία τού συγκεκριμένου πολλαπλού είναι αποσυνδεδεμένα μεταξύ τους. Πράγματι, το κάθε άνθος απομονώνεται από τα υπόλοιπα φαινομενικά ομοειδή άνθη, καθώς καθένα τους στολίζεται με «χείλι λαμπρό απ’ τα περβόλια χώρια». Με την προσθήκη τού φωτοστέφανου, που είναι φτιαγμένο από το τίποτα («χείλι λαμπρό») και με το οποίο περιβάλλεται κάθε άνθος χωριστά, επιτυγχάνεται σε πρώτο στάδιο η απόσπαση τού τόπου από το σχεσιακό πλέγμα στο οποίο αρχικά ανήκε.
Ο Γκάρντνερ Ντέιβις υπογραμμίζει σωστά ότι με τον αποχωρισμό από το περιβόλι επισημαίνεται η ιδεατότητα τού άνθους που δεν φυτρώνει σε κανέναν τόπο (όπως συμβαίνει και με το περίφημο λουλούδι που «λείπει από κάθε μπουκέτο»[42]). Ωστόσο, με την μεταφορά τού «χείλους» υπονοείται κάτι το βαθύτερο, διότι κατ’ αυτόν τον τρόπο απορρίπτεται και η υπόθεση τού ιδεατού περιβολιού, που θα αποτελούσε το σχεσιακό πλαίσιο στο οποίο θα εντάσσονταν τα υπεραισθητά άνθη. Εδώ λοιπόν ξεδιπλώνονται σε όλο τους το εύρος οι συνέπειες τής διαδικασίας τής απομόνωσης, τής χρήσης δηλαδή ενός τελεστή που αποσκοπεί ακριβώς στην ακύρωση των σχέσεων γειτνίασης, στη διάρρηξη όλων των τοπολογικών δεσμών. Οι ίριδες είναι ξένες προς κάθε ολότητα και, αν μπορούσαν να μιλήσουν, θα δανείζονταν τα λόγια τής Ηρωδιάδας: «ναι, έρμη, για μένα μόν’ ανθίζω». Με τον αποχωρισμό προσφέρεται στο «βλέμμα» τού ποιητή ένα πολλαπλό που δεν μπορεί να ολοποιηθεί, μια ποικιλία «καθαρών» ανθών που δεν ανταποκρίνεται σε καμία ήδη γνωστή έννοια ή κατηγορία.
Για τον ίδιο λόγο το γιγάντεμα των λουλουδιών, με το οποίο συμβολίζεται το άπειρο τής ιδέας, δεν προσφέρεται για ποιοτική σύγκριση, αλλά ούτε και μπορεί να μετρηθεί με βάση κάποια κλίμακα. Και αυτό σε αντίθεση με ό,τι συμβαίνει με την αέναη κίνηση, το παρηγορητικό τροπάρι των κυμάτων, όπου αναγνωρίζεται χωρίς αμφιβολία η κίβδηλη εγελιανή απειρότητα που, όπως είναι γνωστό, επαναλαμβάνεται «επ’ άπειρον». Ακόμα και όταν ενσαρκώνεται σε κάποιο πολλαπλό, η πραγματική απειρότητα τού είναι δεν μπορεί να παγιδευτεί στα δεσμά τού υπολογιστικού λόγου, ούτε και μπορεί να κατανοηθεί υπό το πρίσμα τής αναλογίας. Αυτό το νόημα έχει το ότι ο μίσχος των λουλουδιών «παραθέριεψε για το φτωχό το νου μας». Άλλωστε, οι τελευταίοι στίχοι τού ποιήματος αναφέρονται στο άμετρο τού είναι. Η πανύψηλη γλαδιόλα αποτελεί το έσχατο θριαμβικό σύμβολο τού αποκαθαρμένου είναι, στη σκιά τού οποίου βυθίζεται πλέον η εξουσία τού θανάτου («κάποιος τάφος») — στην οποία, όμως, εξακολουθεί να υπόκειται το «ωραίο» που συμβολίζει το όνομα «Πουλχερία». Με άλλα λόγια, το λειψό αποσυνδεδεμένο πολλαπλό, που δεν σχηματίζει και δεν ανήκει σε καμία ολότητα και το οποίο προκύπτει από τις διαδικασίες τού αποχωρισμού και τής απομόνωσης, αντιπροσωπεύει το πλεόνασμα χάριτος από το οποίο εξαρτάται η σωτηρία τής Ιδέας.
ε) Τέλος, πρέπει να παρατηρήσουμε ότι η ανυπαρξία τού νοητού Τόπου θα πρέπει μάλλον να συμπεριληφθεί μεταξύ των σχημάτων ρήξης, όχι κατ’ αντιπαραβολή προς το αρχικό σκηνικό (την ανάμνηση τού εξοχικού περιπάτου), αλλά αυτή τη φορά σε σχέση με τις οντότητες των οποίων η ύπαρξη μπορεί να επαληθευθεί με βάση τις αποκτηθείσες «εγκυκλοπαιδικές γνώσεις», με βάση δηλαδή τα δεδομένα που περιέχονται στους «άτλαντες, τα φυτολόγια και τις ιεροτελεστίες». Όπως φαίνεται, ο συγκεκριμένος υπαρκτικός ισχυρισμός υποβάλλεται σε ενδελεχή εξέταση. Σε ρόλο κατηγόρου εμφανίζονται οι ρεαλιστές και οι φυσιοδίφες που απαιτούν να αποδειχθεί η ύπαρξη τού νησιού (πβ. «οι μέρες τής αυθεντίας σκοτεινιάζουν …» «ω, πνεύμα τής αντιδικίας»). Στην τέταρτη ήδη στροφή τού ποιήματος, οι «κατήγοροι» φαίνεται να διακατέχονται από σκεπτικισμό, καθώς διαπιστώνεται ότι καμία καταγεγραμμένη ονομασία δεν αντιστοιχεί στον ιδεατό αυτό τόπο. Στην προτελευταία μάλιστα στροφή επιστρατεύεται ολόκληρο το οπλοστάσιο των γνώσεών τους (χάρτες, περίπλοι, τα δεδομένα των οργάνων ναυσιπλοΐας), προκειμένου να αποδειχθεί ότι «η χώρα αυτή ποτέ δεν είχ’ υπάρξει».
Όμως τη στιγμή ακριβώς που η σκηνή τού ιδεατού πολλαπλού τίθεται εκτός τού πεδίου τής εγκυκλοπαιδικής γνώσης, η αδερφή συνέρχεται από την ηδονική έκσταση που της προκαλεί η ιδέα τού αληθινού («ανανήφει») και, ως ένδειξη συγκατάβασης προς τη «γνώση» («τετραπέρατη»), προφέρει το όνομα «Αναστάσης». Με μια τέτοια λέξη, χρησιμοποιούμενη ως προσδιορισμός τού μη-υπαρκτού, απαθανατίζεται για πάντα το καθαρό του είναι. Καθώς απομακρύνεται το φάσμα τού θανάτου,[43] εμφανίζεται σε πρώτο πλάνο η πανύψηλη γλαδιόλα, μια ενική ύπαρξη που σχετίζεται αποκλειστικά και μόνο με τον εαυτό της και με την οποία συμβολίζεται ο διανοητικός θρίαμβος τού ποιήματος.
Αυτή η νίκη συνίσταται στο γεγονός ότι μπορεί πλέον να γεννηθεί η «λέξη» — το ίδιο το ποίημα ως πλήρωμα τής δύναμης τής γραφής — ούτως ώστε, στη συνέχεια, να απαθανατιστεί στις άφθαρτες σελίδες τού γριμορίου. Επομένως, το βασικό φιλοσοφικό δίδαγμα που αποκομίζουμε από το ποίημα είναι ότι για την επίτευξη αυτής τής νίκης απαιτείται η χρήση των διαδικασιών τού αποχωρισμού και τής απομόνωσης ως αντίδοτο στις επίμονες ψευδαισθήσεις, τις δοξασίες που αναπτύσσονται στο έδαφος τού δεσμού, τής σχέσης, τής ομοιότητας, τού οικείου και τού γειτονικού.
— Αλήθεια μπορεί να υπάρξει μόνο όταν «το άπειρο εγκαταλείψει επιτέλους την οικογενειακή εστία».[44]
[1] [Να σημειωθεί ότι το ποίημα που αναλύεται στη συνέχεια δεν έχει σημεία στίξης, με την εξαίρεση μιας παρένθεσης, δύο κομμάτων και τής τελείας στο τέλος].
[2] Α la nue accablante tu/ Basse de basalte et de laves/ Α même les échos esclaves/ Par une trompe sans vertu
Quel sépulcral naufrage (tu/ Le sais, écume, mais y baves)/ Suprême une entre les épaves/ Abolit le mât dévêtu
Ou cela que furibond faute/ De quelque perdition haute/ Tout l’abîme vain éployé/
Dans le si blanc cheveu qui traîne/ Avarement aura noyé/ Le flanc enfant d’une sirène.
[3] [«taire qch à qn»: αποσιωπώ, κρύβω κάτι από κάποιον. Εν προκειμένω, όπως θα δούμε στη συνέχεια, το ποιητικό αίτιο είναι η «ξέπνοη μπουρού» [«par une trompe sans vertu»], η οποία «αποσιωπά» το ναυάγιο από το σύννεφο. Στη μετάφραση χρησιμοποίησα τη μεταφορά τής «βωβότητας» αντί αυτής τής «αποσιώπησης», ενώ αντικατέστησα τη σχέση αιτίου-αιτιατού με αυτή τής ηχητικής σύγκρισης ανάμεσα στο «ναυάγιο» (δηλ. τον αφανή, απόλυτα σιωπηλό όρο), τους (ξέπνοους) «αντίλαλους» τής (καταποντισμένης) μπουρούς και το βαρύ «σύννεφο» («μπάσο λάβας και βασάλτη») (δες κατωτέρω «μπάσο/à même»)].
[4] «à même»: σύρριζα, ξυστά· π.χ. «dormir à même le sol»: κοιμάμαι καταγής.
[5] [=το μπάσο τού σύννεφου δύσκολα διακρίνεται από τους αντίλαλους]
[6] «Quel sépulcral naufrage … le mât dévêtu»
[7] [Εννοεί ότι πρέπει να διαβάσουμε «faute/ De quelque perdition haute» [αντί για μια πληγή θεία] ως προθετική παρενθετική φράση].
[8] [Στη μετάφραση, χρησιμοποίησα παραθετικό/επεξηγηματικό προσδιορισμό: «μανία» αντί για «μανιασμένη»].
[9] [=από τη λύσσα της που δεν μπόρεσε να βυθίσει κάποιο καράβι («άκαρπη»· βλ. κατωτέρω)]
[10] «ou cela que»: ή
[11] [=αφρός]
[12] [Εδώ ο μεταφραστής τής αγγλικής έκδοσης διαβάζει εσφαλμένα «s’élève» [=προβάλλει] αντί για «s’enlève» [=εξαλείφεται, απαλείφεται]].
[13] «soustraction à soi de la soustraction même»
[14] [συνεκφέρω: φέρω έξω, φανερώνω. παρουσιάζω, εκφράζω ομού ή συγχρόνως (Δημητράκ.)]
[15] Ses purs ongles très haut dédiant leur onyx, / L’Angoisse, ce minuit, soutient, lampadophore, / Maint rêve vespéral brûlé par le Phénix / Que ne recueille pas de cinéraire amphore
Sur les crédences au salon vide : nul ptyx, / Aboli bibelot d’inanité sonore, / (Car le Maître est allé puiser des pleurs au Styx / Avec ce seul objet dont le Néant s’honore).
Mais proche la croisée au nord vacante, un or / Agonise selon peut-être le décor / Des licornes ruant du feu contre une nixe,
Elle, défunte nue en le miroir, encore / Que, dans l’oubli fermé par le cadre, se fixe / De scintillations sitôt le septuor.
[16] [Telle une [torche]: εισάγει σύγκριση].
[17] [βλ.αμέσως κατωτέρω]
[18] [η «ξωτικιά»]
[19] [=τού εφήμερου όρου]
[20] [=χώρα]
[21] [ποιητικό διάκενο: πρόκειται για κυριολεξία (βλ. τις αναφορές στον Μαλαρμέ, στο «La clameur de l’être»]
[22] [Divagations]
[23] [«Απόγευμα ενός Φαύνου»]
[24] [«Σημειώσεις για τη γλώσσα»]
[25] [«Surgi de la croupe et du bond» (“προβάλλοντας από την κοίλη βάση του και τον κορμό” [αναφορά στο φύσημα τού γυαλιού]) ]
[26] [«Ο τάφος τού Έντγκαρ Πόε»]
[27] [«Πένθιμη Πρόποση»]
[28] [«Coup des dés»]
[29] [Divagations]
[30] [«Μυστήριο των γραμμάτων»]
[31] [Πρόποση]
[32] [Πρόποση]
[33] [Au seul souci de voyager (“με μόνη έγνοια το ταξίδι”) [«πετράδια»: οι βράχοι τής ακτής]
[34] [«Ηρωδιάδα»]
[35] [δες σημ.25]
[36] [Divagations]
[37] [«Coup des dés»]
[38] [Divagations («η άλλη επώαση»: πιθανώς η «εκδήλωση» τού Πλήθους)].
[39] [«Avant-dire au Traité du verbe de René Ghil»]
[40] [«Πένθιμη Πρόποση»]
[41] [Gardner Davies, Mallarmé ou «la couche suffisante d’intelligibilié» (1988)]
[42] [«Crise de Vers»]
[43] [πβ. Dylan Thomas, And death shall have no dominion]
[44] [Igitur]
waltendegewalt 